劉研

(東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長(zhǎng)春130024)

《且聽風(fēng)吟》作為村上的開山之作至今已逾三十年，此間村上文學(xué)碩果累累，站在今天的時(shí)點(diǎn)，縱觀村上的文學(xué)世界，我們不得不說:“任何作家的處女作都是極其重要的作品，因?yàn)樵谔幣髦凶骷乙呀?jīng)表達(dá)了全部，村上春樹就是這種情形。”［1］因此有研究者說:“村上春樹借助這部作品表明了自己的創(chuàng)作理念，儼然一篇文學(xué)宣言?！保?］

村上善于在小說中設(shè)置充滿相互指涉和隱喻的迷宮，制造撲朔迷離的藝術(shù)效果，這其中互文性是他非常重要的一個(gè)敘事策略。“互文性(intertexuality)也有人譯作‘文本間性’。作為一個(gè)重要的批評(píng)概念，出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代，隨即成為后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評(píng)的標(biāo)識(shí)性術(shù)語?；ノ男酝ǔ１挥脕碇甘緝蓚€(gè)或兩個(gè)以上的文本間發(fā)生的互文關(guān)系。它包括(1)兩個(gè)具體或特殊文本之間的關(guān)系(一般稱為transtexuality);(2)某一文本通過記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響(一般稱作intertexuality)?！保?］《且聽風(fēng)吟》的互文性主要體現(xiàn)在小說文本與歷史史實(shí)的互文，小說文本與音樂以及廣播、電影的互文，文本與經(jīng)典文學(xué)作品、文本內(nèi)部的自我指涉間的互文。

一、小說文本與歷史史實(shí)的互文

《且聽風(fēng)吟》由名言警句式的四十個(gè)斷片構(gòu)成，敘事時(shí)間始于1978年，29歲的“我”決定一吐為快，于是講述了“從1970年8月8日開始，結(jié)束于十八天后，即同年的8月26日”的故事。

1982年，日本著名批評(píng)家三浦雅士對(duì)《且聽風(fēng)吟》的故事如此重述:“戀人自殺的大學(xué)生暑假回到家鄉(xiāng)，與一個(gè)懷孕的并被與之不相干的男友拋棄的女子相識(shí)，這個(gè)年輕的女子是唱片店的店員。不經(jīng)意間二人就相互的憂郁體驗(yàn)有過幾次交談和見面。在女子做完墮胎手術(shù)后的夜里兩個(gè)人什么也沒做相互抱在一起睡著了，那是二人的最后一夜。”［4］平野芳信認(rèn)為三浦雅士的重述完全忽略了小說另一重要人物“鼠”的存在，他細(xì)讀文本后認(rèn)為“缺左手小指的女孩”是“鼠”的女朋友，使“鼠”備受困擾的女性就是她，而“我”隱約知道她和“鼠”的關(guān)系，也知道她在唱片店工作，他委婉地試圖勸說“鼠”，如買唱片送“鼠”的那一細(xì)節(jié)，然而一切終歸一場(chǎng)空。所以他說:“《且聽風(fēng)吟》這部作品，既描寫了‘鼠’和‘缺小指女孩’的現(xiàn)在完成型的戀愛，也透雕鏤刻了‘我’的過去完成型的戀愛，是明確呈現(xiàn)這一二重構(gòu)造的作品?！保?］不過，石原千秋卻認(rèn)為平野芳信的觀點(diǎn)也只是看到了作品的一部分，他指出，“故事的表層，如三浦雅士所讀出來的那樣，是‘我’與‘缺小指女孩’那不能稱之為‘戀情’的淡淡的關(guān)系構(gòu)成的;故事的內(nèi)里就如平野芳信所讀出來的，是‘鼠’與‘缺小指女孩’的物語。這一故事是‘我’與已經(jīng)死了的‘和我睡覺的第三個(gè)女孩’的故事(這部分被深層隱藏起來)的延續(xù)，所以雖說是兩組男女的故事，卻是‘我’與‘鼠’與‘缺小指女孩’三人關(guān)系變換的故事(這是故事表層所潛藏的)。由此而演變成表層故事比深層故事還要復(fù)雜的復(fù)線結(jié)構(gòu)?！保?］

然而，盡管1970年8月8日開始的故事很熱鬧、很復(fù)雜，但不容置疑的是，作品主人公們的生存狀態(tài)卻與1969年8月15日到1970年的4月4日之間發(fā)生的故事直接相關(guān)，也就是說深層故事——“我”和“和我睡覺的第三個(gè)女孩”的故事是“我”要一吐為快的直接動(dòng)力。如果把過去的時(shí)間再稍稍向前延伸，可以追溯到“我”和“鼠”初識(shí)的1967年，而在小說的第一章就談到“我”的精神創(chuàng)傷源于十五年前的1963年——“大約是肯尼迪總統(tǒng)慘死的那年”［7］3。第6章“鼠”引用了肯尼迪說的話，第9章“缺小指女孩”在夢(mèng)囈中重復(fù)肯尼迪的話，第26章“和我睡覺的第三個(gè)女孩”送給他一張她人生中最美的照片，拍照的時(shí)間是“1963年8月，即肯尼迪總統(tǒng)被子彈射穿頭顱的那年”。［7］76第31章鼠邊擺弄著胸前的肯尼迪銅錢，邊閑談著美軍對(duì)日本實(shí)施的軍事占領(lǐng)?！翱夏岬稀睙o疑成為這部小說的關(guān)鍵詞，六七十年代的日本青年茫然卻又十分投入地追隨著“民主主義”和個(gè)人理想，所謂民主象征的美國(guó)及其領(lǐng)袖肯尼迪自然是他們崇拜的偶像。第一章在“大約是肯尼迪總統(tǒng)慘死的那年”這一句之后，沉重地說自己在這十五年中丟棄了很多東西，自然包括孩提時(shí)的夢(mèng)想，熱血青春的理想。“鼠”說自己挨了警察的揍，我也對(duì)“缺小指女孩說說”自己參加了游行示威，還被機(jī)動(dòng)隊(duì)員打斷了門牙。如果說“肯尼迪”還有些虛幻的象征意味，1968年到1969年席卷日本全國(guó)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)卻真實(shí)無比，小說展現(xiàn)的恰是學(xué)生運(yùn)動(dòng)走向潰敗，年輕人在激情消散后的無所適從。因此村上在談到寫作最初的動(dòng)機(jī)時(shí)說:“70年代的十年間是60年代的‘殘物整理’。寫點(diǎn)這個(gè)‘殘物整理’比起直接寫60年代對(duì)我個(gè)人來說有更正確的意義。”［8］

于是研究者們把視線集中到《且聽風(fēng)吟》中60年代的這三個(gè)時(shí)間軸:29歲(回憶的現(xiàn)在)，21歲(故事開始的舞臺(tái))和過去(1969年8月15日-1970年4月4日;1967年;1963年)，其實(shí)貫穿這三個(gè)時(shí)間軸的還有一個(gè)更為久遠(yuǎn)的時(shí)間軸，即戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代。第一章在敘述自己寫作的理由時(shí)很唐突地插了一句:“我共有三個(gè)叔父，一個(gè)死于上海郊區(qū)——戰(zhàn)敗第三天踩響了自己埋下的地雷，活下來的第三個(gè)叔父成了魔術(shù)師，在全國(guó)各個(gè)有溫泉的地方巡回演出?！保?］328章回顧了“鼠”的父親的血腥發(fā)家史，這一發(fā)家史正是日本戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)?shù)纳狭魅宋锏膶懻铡＝苁暇瓢傻睦习褰茈m然不是主人公，這部小說關(guān)于杰的描寫也僅是寥寥數(shù)語，我們只知道杰是一個(gè)比日本人日語說得還要俏皮的在日中國(guó)人，還知道他的酒吧是小說故事得以展開的舞臺(tái)，更是“我”這群迷茫青年的“烏托邦”和棲息地。在《1973年的彈子球》和《尋羊冒險(xiǎn)記》中我們得知侵華戰(zhàn)爭(zhēng)、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)這些發(fā)生在東亞的戰(zhàn)爭(zhēng)與杰的一生緊緊糾纏在一起?！肚衣狅L(fēng)吟》的結(jié)尾第38章“我”去酒吧與杰告別，杰說:“不過過幾年想回一次中國(guó)，還一次都沒回過……每次去港口看見船我都這樣想?！保?］117杰從我的口中聽到“我”叔父是在中國(guó)死的，杰答道:“死掉各式各樣的人啊，不過大家都是兄弟①筆者注，林少華譯本翻譯了前半句，“不過大家都是兄弟”這句話沒有翻譯。?！保?］飽經(jīng)風(fēng)霜的杰傳達(dá)的是愛與和平，相對(duì)于從十七歲到二十歲左右的“我”和“鼠”，他就是“我”和“鼠”的精神父親。返回東京的汽車上，乘務(wù)員對(duì)他說:“21號(hào)中國(guó)?！薄爸袊?guó)?”我不解其意，其實(shí)以中國(guó)(China)作為座位表的C座應(yīng)該是司空見慣的，為什么我會(huì)不知所措，因?yàn)槲疫€沉浸在與杰對(duì)話的沖擊波中。我們?cè)诖迳先蘸蟮膭?chuàng)作中看到了他強(qiáng)烈的書寫歷史的欲望，《且聽風(fēng)吟》中對(duì)歷史的回顧還是下意識(shí)的，更多地表現(xiàn)為他對(duì)那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜心態(tài):既反諷自己的父輩，又對(duì)受害國(guó)——中國(guó)心懷愧疚和某種恐懼。這種心緒很快在他的第一個(gè)短篇《駛向中國(guó)的小船》中進(jìn)一步展開，十幾年后他在《奇鳥行狀錄》中終于將戰(zhàn)爭(zhēng)的集體記憶和個(gè)人記憶編織進(jìn)文本。

當(dāng)我們把小說的四個(gè)時(shí)間軸并置在一起，小說講述的就不再是夏日十九日間的浪漫物語了，盡管大家公認(rèn)村上的轉(zhuǎn)型是在他創(chuàng)作《奇鳥行狀錄》的1995年，其實(shí)是不夠準(zhǔn)確的，這一點(diǎn)恐怕作家本人也沒有鮮明地意識(shí)到，他從創(chuàng)作伊始就從未離開過日本的政治與歷史，始終都在關(guān)注著當(dāng)代日本人的精神危機(jī)，只不過這里的呈示更為隱蔽和無意識(shí)化。小說中的四十個(gè)斷片在歷史事件的ON與OFF之間，不斷重復(fù)、代替和置換，歷史史實(shí)和文本虛構(gòu)融合在一起，打破了過去、現(xiàn)在和未來的界限，賦予了讀者無限延展的思考空間。

在這里，村上也初步展現(xiàn)了自己鮮明的歷史意識(shí)。第21章，小說插入“第三個(gè)女朋友死后半個(gè)月，我讀了米什萊的《女巫》”。儒勒·米什萊是法國(guó)19世紀(jì)著名歷史學(xué)家，撰有《法國(guó)史》、《法國(guó)大革命史》等著作，他認(rèn)為歷史學(xué)家的任務(wù)就是“把死去各代人的已死的聲音‘復(fù)活’，尤其是過去記敘在‘歷史’中未曾記載的聲音”［10］。村上的引用正是對(duì)一元性的正義的嘲諷與顛覆。第26章我在第三個(gè)女友14歲最美的照片中窺到了奧斯維辛集中營(yíng)的影子，第34章與第三個(gè)女友相關(guān)的情節(jié)中寫道:“說謊與沉默是現(xiàn)代人類社會(huì)中流行的兩大罪過。我們實(shí)際上經(jīng)常說謊，也常常沉默不語。”［7］101何謂真實(shí)，何謂謊言?歷史的講述更是如此，村上通過文學(xué)虛構(gòu)質(zhì)疑了宏大敘事中的謊言與沉默，復(fù)活了在歷史洪流中被席卷而去的普通青年人的青春與人生。所以他說，“我這里能夠?qū)懗鰜淼模贿^是一覽表而已。既非小說、文學(xué)，又不是藝術(shù)，只是正中畫有一條直線的一本記事簿。”［7］5

二、小說文本與音樂以及電影等媒介的互文

美國(guó)流行音樂、特別是爵士樂以及電影這些亞文化形態(tài)構(gòu)成了村上小說的重要背景?！肚衣狅L(fēng)吟》中此處的文本和彼處的文本在空間上呈共時(shí)聯(lián)系，此時(shí)的文本與彼時(shí)的文本呈歷時(shí)聯(lián)系，小說文本自由地穿行于文學(xué)、哲學(xué)、歷史、音樂、電影、廣播等諸多文本中，任何一個(gè)讀者閱讀小說，也就同時(shí)與各類古往今來的文本展開對(duì)話。

小說11章、12章和37章分別是電臺(tái)播音。11章直寫了“ON”與“OFF”的兩個(gè)世界和兩種生存狀態(tài):ON，“我可是高興得不得了神氣得不得了……安安靜靜地聽著，實(shí)在妙不可言，熱浪一掃而光”;OFF，“啊……簡(jiǎn)直熱死了……這里快成地獄了……我都給汗浸透了。”12章中DJ向我闡明“廣播”“就是文明孕育的……唔……最好的器械”，“一定要聽廣播才行!看書只能落得孤獨(dú)”。正如有研究者所指出的:“電臺(tái)的出現(xiàn)與近代文明的產(chǎn)生密切相關(guān)，而主持人‘ON’的世界代表了以近代文明倫理性做依據(jù)的語言的世界，在這個(gè)世界里語言作為一種工具理應(yīng)傳達(dá)真實(shí)的信息。但對(duì)比‘OFF’的世界便會(huì)發(fā)現(xiàn)，‘ON’的世界里的語言表述與實(shí)際相差何其之遠(yuǎn)?！保?1］我們開啟(ON)文明的時(shí)候，我們必然關(guān)閉(OFF)了那些貌似粗俗的人類的自然需求與欲望。不僅如此，DJ的聲音、沙灘男孩的《加利福尼亞少女》都是通過電波傳到我們耳中的，如果不打開收音機(jī)的開關(guān)，電波的聲音與音樂聲就都不能傳來;拿起電話，話筒的另一側(cè)傳來DJ和“缺小指女孩”的聲音。如果不拿起聽筒，他們的聲音都不能傳來。37章是一封聽眾來信，來自一動(dòng)不能動(dòng)地躺在病床上的17歲少女，她的夢(mèng)想就是從床上起來步行到港口，呼吸海水的清香，當(dāng)然這只是一種奢望，她以這樣的方式仍然頑強(qiáng)活著，還點(diǎn)了普萊斯利的《好運(yùn)在召喚》這首歌。難怪以狗相聲演員自居的DJ也熱淚盈眶，喊出了“我愛你們”的話語。這一情節(jié)處在小說的結(jié)尾意味深長(zhǎng)，它仿佛就是宣言書，就是這樣一個(gè)難于傳達(dá)與交流、艱難度日的境遇，我們還要頑強(qiáng)地活下去。29歲的敘述者“我”之所以記錄這件事，是因?yàn)樗麖?4歲到29歲一路掙扎行來與之產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，而這個(gè)點(diǎn)歌少女的身上已經(jīng)有了后來卡夫卡少年、笠原may、瑪麗、高橋等村上年輕人物的核心精神。

“對(duì)于村上而言，音樂是進(jìn)入深層潛意識(shí)——我們精神中那個(gè)亙古不變的另一個(gè)世界的最佳途徑?！保?2］《且聽風(fēng)吟》撲面而來的爵士樂主要有布魯克·韋頓的《雨中佐治亞》、克里登絲·克里維特·里本巴爾的《雷雨初歇》、沙灘男孩的《加利福尼亞少女》、戴維斯·邁爾斯的《白衣少女》、鮑勃·迪倫的《納什維爾地平線》以及普萊斯利的《好運(yùn)在召喚》等，這些60年代音樂無疑構(gòu)成了小說的時(shí)代氛圍，吹著《米老鼠俱樂部之歌》的口哨，“我”想:“說不定真的算是不錯(cuò)的時(shí)代。”在這些背景音樂中，《加利福尼亞少女》尤為令人矚目，這首歌現(xiàn)身于12、13、17、39章。11章是電臺(tái)節(jié)目，12章中我接到了電臺(tái)DJ的電話，說高中時(shí)代的女同學(xué)點(diǎn)歌給“我”，13章是《加利福尼亞少女》歌詞，第14章是電臺(tái)送來的T恤樣式圖，第15章是“我”穿著嶄新的T恤，到港口的一家唱片店買《加利福尼亞少女》，再次邂逅“缺小指的女孩”，16章“我”和“鼠”在杰氏酒吧里碰面，將在唱片店買的生日禮物送給“鼠”，第17章“我”遍尋那位為他點(diǎn)歌的高中女同學(xué)，卻始終沒有影蹤，我只好一邊喝啤酒，一邊聽這首歌。這樣一來，“我”與DJ、“我”與“缺小指女孩”、“我”與“鼠”乃至“我”的過往都因“加利福尼亞女孩”而聯(lián)系到了一起。這首歌最后登場(chǎng)是在39章，回到了當(dāng)下29歲，“每當(dāng)夏日來臨，我都要抽出傾聽?zhēng)状?，而后一面想加利福尼亞一面喝啤酒?！保?］121因此山根由美惠認(rèn)為，這種傾聽“成為夏日象征，成為回味過去的某種儀式”，“《加利福尼亞少女》是具有將與錯(cuò)綜世界相連的‘這一故事’(この話)開啟(ON)，至8月26日講述結(jié)束‘這一故事’(この話)關(guān)閉(OFF)功能的關(guān)鍵性存在?！保?3］18這首歌的演唱者沙灘男孩創(chuàng)作了一系列以沖浪為題材的流行歌曲，但實(shí)際上他們遠(yuǎn)非沖浪愛好者，他們?cè)诠陋?dú)絕望中把音樂作為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的手段，作為自身的療愈方式。其中的歌詞“假如出色的少女全都是加利福尼亞的……”原文為“I wish they are could be California girl”，“‘wish’意味著那是現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)的愿望……與沙灘男孩傳達(dá)的夢(mèng)已經(jīng)不在的思緒相似，《且聽風(fēng)吟》的‘這一故事’講述的也是夢(mèng)的不在，特別是描寫了如同《加利福尼亞少女》歌中吟唱的那樣的女孩的不在?！保?3］20所以，《加利福尼亞少女》不僅成了“這一故事”O(jiān)N與OFF的關(guān)鍵，而且也應(yīng)和了這部小說青春夢(mèng)想已經(jīng)不在的主旋律。

“我”送給“鼠”的兩張唱片作為生日禮物也令人琢磨。其一是邁爾斯·戴維斯的《白衣少女》，邁爾斯·戴維斯是上世紀(jì)六、七十年代爵士樂壇的標(biāo)志人物，其人其作是浸淫于爵士樂中的“我”和“鼠”所熟知的，陌生的是格倫·古爾德演奏、萊納德·伯恩斯坦指揮的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲第3號(hào)。選擇古爾德，而沒有選擇巴克豪斯的演奏，其實(shí)古爾德擅長(zhǎng)巴赫，而巴克豪斯擅長(zhǎng)貝多芬，但就個(gè)性而言，古爾德更顯得與現(xiàn)代社會(huì)格格不入，孤獨(dú)而異端。貝多芬的第三鋼琴協(xié)奏曲是貝多芬最善于使用對(duì)比與發(fā)展的C小調(diào)，從此曲開始出現(xiàn)了貝多芬個(gè)性追求的那種戲劇性沖突，整部作品洋溢著剛毅、粗獷狂飆的風(fēng)格，演奏的過程仿佛穿越黑暗，到達(dá)光明。雖然在這部小說中“我”送這樣的禮物意義不明，但2002年創(chuàng)作的《海邊的卡夫卡》中無論是少年卡夫卡，還是青年星野，他們走出人生的陰霾與惶恐與貝多芬等人的古典音樂都有著密切關(guān)聯(lián)。

明里千章在《村上春樹的電影記號(hào)學(xué)》中對(duì)村上與電影的關(guān)系進(jìn)行了梳理，序章的題目便是《作為電影的〈且聽風(fēng)吟〉》，他指出村上在小說創(chuàng)作中采用了電影的技法，而且在小說文本中涉及眾多電影文本。34章講述了“我”和第三個(gè)女友在去年秋天一起觀看《桂河大橋》，電影以1943年日軍在泰緬邊境修筑鐵路橋?yàn)楸尘?，在一座日軍?zhàn)俘營(yíng)，充滿紳士尊嚴(yán)和大英帝國(guó)自豪感的英軍軍官、敢于行動(dòng)的美軍軍官與用武士道精神訓(xùn)練出來的日軍軍官形成對(duì)比。英軍戰(zhàn)俘尼科森認(rèn)為，戰(zhàn)爭(zhēng)總會(huì)結(jié)束，以后使用這座橋的人會(huì)記得，建造這座橋的不是一群奴隸，而是一批英國(guó)軍人。逃出的美軍戰(zhàn)俘希爾茲前來炸橋，尼科森在檢查時(shí)發(fā)現(xiàn)了引爆電線，爭(zhēng)斗中被日軍亂彈射中的尼科森陰差陽錯(cuò)倒在炸藥引爆開關(guān)上，幾聲巨響，桂河大橋被炸毀，飛速駛來的火車也墜入河里，尼科森等人壯烈犧牲。女友問“我”為何死命炸橋，“為了保持自豪?！比欢趹?zhàn)爭(zhēng)的暴力和荒謬面前，自豪和榮譽(yù)到底有多重要?規(guī)則和紀(jì)律究竟給我們帶來了什么?39章回到29歲“我”的生活，“我”和妻子在看電影方面趣味相近，每當(dāng)有薩姆·佩金帕的電影上映都去看，“我”中意的是《加爾西亞的脖子》，妻子喜歡《護(hù)航隊(duì)》，之外的影片“我”喜歡《灰與寶石》，她欣賞《修女喬安娜》。薩姆·佩金帕素來以強(qiáng)烈的暴力和慢動(dòng)作著稱，而上述電影無不展現(xiàn)的是在壓抑、暴力面前的不屈與反抗，這恐怕是和主人公心意相通的關(guān)鍵。

三、小說文本與經(jīng)典文學(xué)、文本內(nèi)部自我指涉間的互文

小說第5章寫到了“我”正在看福樓拜的《情感教育》，《且聽風(fēng)吟》與《情感教育》的人物設(shè)置和人生感受極其相似。前者寫了兩個(gè)青年“我”和“鼠”18歲到21歲在社會(huì)風(fēng)暴余燼中的人生歷程，后者描寫了主人公弗雷德里克和同窗密友戴洛立葉18歲到四十幾歲的人生經(jīng)歷，戴洛立葉的內(nèi)心世界仿佛欲望的海洋，一味沉湎于物質(zhì)與肉欲的追求中，弗雷德里克鄙視情欲，一心追求精神之愛，然而人的精神之美也無法逃脫肉體的禁錮，最后他們的人生都以失敗告終，福樓拜不僅揭示了一代年輕人悲劇的社會(huì)動(dòng)因，還隱喻了人類在自我抉擇中的茫然和無奈。所以《且聽風(fēng)吟》在開篇提到了這部小說，起到了提綱挈領(lǐng)式的作用，也暗示了《且聽風(fēng)吟》同樣是部青年成長(zhǎng)小說，同樣在生命中體驗(yàn)著徹骨的徒勞感。

第9章“我”照顧醉酒的“缺小指女孩”，面對(duì)女孩質(zhì)問“你是誰”，我在辯白中提到了《熱鐵皮房頂上的貓》，并說“每當(dāng)我一個(gè)人喝酒，就想起那段故事，滿以為腦袋里馬上會(huì)咔嚓一聲變得豁然開朗?！薄稛徼F皮房頂上的貓》是美國(guó)著名戲劇家田納西·威廉斯的戲劇。白手起家的富豪老爸身患重病不久于世，他的兩個(gè)性格相反的兒子古柏、布雷克帶著妻子參加他的生日聚會(huì)，從白天到入夜的十幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)，在貪婪、情欲、自我欺騙、自我麻醉等種種欲望炙烤中諸多人等都仿佛成了熱鐵屋頂上的貓。布雷克因自己誤會(huì)摯友(即他的同性戀人)致使他自殺身亡，同時(shí)他認(rèn)定妻子與摯友有染，更痛恨的是自己的兩個(gè)摯愛對(duì)自己的背叛?！盁徼F皮房頂上的貓”顯然是一種生存狀態(tài)的寫照，但這里因?yàn)槭恰拔摇睂?duì)“缺小指女孩”的解釋，在小說文本的蛛絲馬跡中，很多日本研究者認(rèn)為這個(gè)女孩是鼠的戀人，尤其是“我”在對(duì)她講到“鼠”時(shí)一直極其熟絡(luò)地說“那小子”怎樣怎樣，言談中有委婉勸說女子的味道，而到了35章、36章中，“我”和“缺小指女孩”的情感發(fā)生了微妙變化。如此一來，《且聽風(fēng)吟》就有了對(duì)《熱鐵皮房頂上的貓》中布雷克的故事戲仿的意味。

小說中說“鼠”驚人地不看書?？墒菑?6章開始“鼠”開始苦著臉看書(其實(shí)“鼠”的名字本身就容易讓人聯(lián)想到卡夫卡《地洞》中的那個(gè)穴居小動(dòng)物)，先是看亨利·詹姆斯那本電話簿一般厚的長(zhǎng)篇小說，筆者推測(cè)可能是《一位女士的畫像》，詹姆斯花了大量的筆墨描寫一位青年女性的自我評(píng)價(jià)和對(duì)世界的思索。之后18章“缺小指女孩”說“鼠”在讀莫里哀，27章“鼠”正坐在路旁護(hù)欄上，看卡贊扎基思的《基督最后的誘惑》，這是“鼠”在小說文本中讀的最后一本書。《基督最后的誘惑》是走下十字架做一介布衣，享受肉體之愛、夫妻之愛、子孫之愛。然而，成為圣者必然要拋棄這一切，必然要直面世人不解的孤獨(dú)，最終耶穌在彌留之際得知真相和自己的責(zé)任后，重返十字架犧牲自我拯救人類?？ㄙ澰既绱岁U述基督的本質(zhì)——如人一般渴念，卻又超凡地要從人身升華為神體，其內(nèi)心所有的痛苦，喜樂和悲傷，都源自這靈與肉之間永不停歇的慘烈斗爭(zhēng)。也就是在這一刻，“鼠”告訴“我”:“算了?！?1章中“鼠”引用圣經(jīng)《馬太福音》中的話說:“汝等乃地中之鹽?！苯又终f:“倘鹽失效，當(dāng)取別物代之?！薄笆蟆狈艞壛伺c女孩的瓜葛，放棄了塵世，由此開始自己的圣者之旅，這一點(diǎn)我們?cè)诤罄m(xù)作品《尋羊冒險(xiǎn)記》中可知“鼠”為了消滅絕對(duì)惡的化身——羊終于獻(xiàn)祭了自己?！笆蟆迸c“我”的一體二元是極其明顯的，“我”的生日是12月24日，既暗示其與基督有某種關(guān)聯(lián)，同時(shí)又以相差一天來表明他絕非基督，日本有很多研究者都注意到村上文學(xué)與基督教的關(guān)系，我們從文本中可以看到作家及他筆下的人物既為基督所深深吸引，但另一方面又對(duì)與自身語境不同的那個(gè)基督有所避讓，他們無法從基督那里獲得心靈的安慰。

《且聽風(fēng)吟》頗具元小說特征，不僅直接指涉了小說的創(chuàng)作過程，反映了作家在創(chuàng)作過程的自我意識(shí)，而且揭示了小說的編織技巧。“我”苦悶了八年之久決定一吐為快，29歲的“我”開始創(chuàng)作小說而“我”的文章寫法大多是從哈特費(fèi)爾德那里學(xué)得的。哈特費(fèi)爾德是作家虛構(gòu)的作家，雖然并不實(shí)際存在，但村上指出他和菲茨杰拉德、海明威是同時(shí)代人，在小說文本中不僅引用了他的作品，虛構(gòu)了他的傳記，在40章還煞有介事地描寫了“我”去拜謁哈特費(fèi)爾德墓地，墓碑上還引用了尼采的“白晝之光，豈知夜色之深”。哈特費(fèi)爾德21歲開始創(chuàng)作，鍥而不舍地戰(zhàn)斗了8年零兩個(gè)月，然后在1938年6月一個(gè)晴朗的周日早晨，他右臂抱著希特勒畫像，左手拿傘，從紐約摩天大樓的天臺(tái)上縱身跳下。同他生前一樣，死時(shí)也沒引起怎樣的反響。與之相應(yīng)的是，21歲的“我”苦惱不已，傾聽不已，終于在29歲時(shí)開始寫作，盡管我們的各種努力認(rèn)識(shí)和被認(rèn)識(shí)對(duì)象之間，總是橫陳著一道深淵，盡管“我”對(duì)語言表達(dá)充滿質(zhì)疑，盡管我對(duì)“文明”多少有些不屑，但只有“傳達(dá)”才能確認(rèn)自我的存在，所以我必須寫下去。

“鼠”很早就想寫小說，鼠的小說有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn):一是沒有性場(chǎng)面，二是一個(gè)人也沒死。本來死亡與性愛是文學(xué)的兩大主題。而“鼠”說:“或是為自己本身寫……或是為蟬寫。”“我一聲不響地看著古墳，傾聽風(fēng)掠水面的聲響。當(dāng)時(shí)我體會(huì)到的心情，用語言絕對(duì)無法表達(dá)。不，那壓根兒就不是心情，而是一種感覺，一種完完全全被包圍的感覺。就是說，蟬也罷也罷蜘蛛也罷風(fēng)也罷，統(tǒng)統(tǒng)融為一體在宇宙中漂流。”“每次寫東西，我都要想起那個(gè)夏日午后和樹木蒼郁的古墳。并且心想，要是能為蟬、蛙、蜘蛛以及夏草和風(fēng)寫點(diǎn)什么，該是何等美妙!”［7］90-91

哈特費(fèi)爾德和“鼠”的文學(xué)追求極其相似，他也極少直接涉及人生、抱負(fù)和愛情，尾聲中說“鼠”去年寫的是精神病院食堂里的一個(gè)廚師，前年以《卡拉馬佐夫兄弟》為基礎(chǔ)寫了滑稽樂隊(duì)的故事。他的小說始終沒有性場(chǎng)面，出場(chǎng)人物沒有一個(gè)死去。由此，“我”、“鼠”、哈特費(fèi)爾德的小說創(chuàng)作互相指涉，共同呈現(xiàn)了作家本人對(duì)寫作的思索，而這種片段式沉思型寫作形式又多少有些尼采《查拉圖斯特拉如是說》的影子。

總之，在村上小說文本話語的背后，潛藏著很多欲言又止的片斷?！伴_關(guān)……關(guān)。但并不意味著沒有聲音的傳送。開關(guān)……開，也不意味著僅有這些聲音的傳送?！保?4］ON與OFF之間，我們?cè)俅纹肺兜酱迳现i一般文學(xué)世界的魅力。

［1］［日］清水良典.村上春樹はくせになる［M］.朝日新聞社，2006:90.

［2］董群智.村上春樹的文學(xué)宣言——《且聽風(fēng)吟》的一種解讀［J］.河南大學(xué)學(xué)報(bào)，2008(7):121.

［3］陳永國(guó).互文性［J］.外國(guó)文學(xué)，2003(1):75.

［4］轉(zhuǎn)引自石原千秋.謎とき村上春樹［M］.光文社，2007:23.

［5］［日］平野芳信.村上春樹と「最初の夫の死ぬ物語」［M］.翰林書房，2001:64-65.

［6］［日］石原千秋.謎とき村上春樹［M］.光文社，2007:96.

［7］［日］村上春樹.且聽風(fēng)吟［M］.上海譯文出版社，2001.

［8］［日］村上春樹.インタビュー物語のための冒険［J］.文學(xué)界，1985(8):36.

［9］［日］村上春樹.風(fēng)の歌を聴け［M］.講談社，1982:146.

［10］［美］海登·懷特著.陳永國(guó)，張萬娟譯.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003:48.

［11］楊炳菁.試析村上春樹的處女作《且聽風(fēng)吟》［J］.解放軍外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(11):96.

［12］［美］杰·魯賓著.馮濤譯.傾聽村上春樹:村上春樹的藝術(shù)世界［M］.上海譯文出版社，2006:6.

［13］［日］山根由美恵.村上春樹「物語」の認(rèn)識(shí)システム［M］.若草書房，2007.

［14］［日］小森陽一.村上春樹風(fēng)の歌を聴け［A］.栗坪良樹，柘植光彥編.村上春樹スタディーズ(01)［M］.若草書房，1999:48.