趙炎秋

李漁是明清時期與金圣嘆齊名的文學批評家。兩人的批評主要集中在敘事文學尤其是小說與戲曲文學上面。金圣嘆側(cè)重小說，而李漁側(cè)重戲曲。李漁對文學創(chuàng)作有比較深入的研究，有些思想至今仍有較強的現(xiàn)實意義。本文試從三個方面對李漁的創(chuàng)作思想作一系統(tǒng)研究。

一、李漁論文學和生活與時代

中國古人講究天人合一，文道常與天道聯(lián)系起來。劉勰認為：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐矅，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！薄叭宋闹刈蕴珮O，幽贊神明，《易》象惟先。”[1]9-11人與自然，本是一體。天地之道，通過自然顯示出來，是自然之文，通過人顯示出來，則是人文之文，即文章。李漁看法與此類似：“文章者，心之花也；溯其根荄，則始于天地。天地英華之氣，無時不泄。泄于物者，則為山川草木；泄于人者，則為詩賦詞章。故曰：文章者，心之花也?！盵2]319這里所說的“天地英華之氣”，即劉勰所說的“道”，通過物表現(xiàn)出來，是山川草木，通過人表現(xiàn)出來，則是詩賦文詞。李漁的這一思想，可以說只是吸取了傳統(tǒng)的說法，無甚創(chuàng)新，但他從這一思想出發(fā)，提出了文學與時代相聯(lián)系，隨時代而發(fā)展的觀點，則有一定新意。在前引那段話的后面，李漁接著指出：

花之種類不一，而其盛也亦各以時，時即運也。桃李之運在春，芙蕖之運在夏，梅菊之運在秋冬。文之為運也亦然：經(jīng)莫盛于上古，是上古為六經(jīng)之運；史莫盛于漢，是漢為史之運；詩莫盛于唐，是唐為詩之運；曲莫盛于元，是元為曲之運。運行至斯，而斯文遂盛；為君相者特起而乘之，有若或使之者在，非能強不當盛者而使之盛也。[2]319

在《閑情偶寄·種植部·草本第三·金錢》中，他將四季所開之花比如為天工作文的過程，“梅花、水仙，試筆之文也”，“開之桃、李、棠、杏等花，則文心怒發(fā)，興致淋漓”，“迨牡丹、芍藥一開，則文心筆致俱臻化境”，而金錢、金盞等花，則為天工精力不濟之時的塞責之作，“猶人詩文既盡，附以零星雜著者是也?！盵3]246李漁認為，文學的盛衰與時代有著密切的聯(lián)系，不同的時代有不同的文學，當時代不利于某種文學的繁盛時，單憑人力是無法使這種文學繁盛的。有的時候某種文學的繁盛看似因為某些有地位有影響的人的提倡，但其實這些人也只是順應了時勢而已。因此，李漁提出，文學應該隨著時代而變：“凡人作事，貴于見景生情，世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)，傳奇妙在入情，即使作者至今未死，亦當與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。”[3]109時代是變化的，讀者也是變化的，文學貴在與時代、讀者相契，而不應一成不變。應該說，李漁的這些觀點是正確的而且比較深刻的，雖然他得出這些觀點的前提現(xiàn)在看來有些牽強，但放在“天人合一”思想傳統(tǒng)中，也不是不可理解。劉勰在《文心雕龍》“通變”“時序”等篇中從政治教化、學術(shù)風氣、文學作品自身的發(fā)展、杰出人物的提倡、時代風氣和作家個體因素等六個方面探討的文學與時代的關(guān)系，強調(diào)文學隨著時代的變化而變化，強調(diào)繼承與革新。與劉勰相比，李漁的觀點不夠全面、系統(tǒng)，但也有自己的特點。他強調(diào)了讀者的因素，強調(diào)了文學的發(fā)展不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移，杰出人物的提倡也只能在順應時勢的前提下才能產(chǎn)生作用。在皇權(quán)至上的封建社會，這種見解還是難能可貴的。

李漁強調(diào)文學的變化與“道”和“天地之氣”的聯(lián)系，是從“根源”的角度出發(fā)的，在“現(xiàn)實”的層面上，他并非沒有看到文學與社會生活的關(guān)系。上面“變舊成新”一節(jié)中的引文就說明了這一點。因此，李漁強調(diào)文學作品必須以現(xiàn)實生活為依據(jù)：“凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外。”戲曲或者說文學作品要描寫人們熟悉的日常生活，這樣才有真實性，才能為讀者所喜愛。如果寫的情節(jié)荒誕不經(jīng)，則必然為讀者所唾棄?！胺舱f人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽?！盵3]24-25李漁認為，作者只有深入生活，才能了解生活，寫好作品。他少時讀《孟子》，中有“自反而縮，雖褐寬博，吾不揣焉?！敝祆渥⒔猓骸昂郑v者之服；寬博，寬大之衣。”他百思不得其解。因當時在南方，毛織品乃貴人之服，而且，“既云賤衣，則當從約，短一尺，省一尺購辦之資，少一寸，免一寸縫紉之力，胡不窄小其制而反寬大其形，是何以故？”及至到了北方，他才發(fā)現(xiàn)，當?shù)靥旌貎觯藗儭澳琉B(yǎng)自活，織牛羊之毛以為衣，又皆粗而不密，其形似毯，誠哉其為賤者之服?！倍?shù)厝顺诉@種衣服之外，沒有其他衣物，白天遮身，晚上當被，因而必須寬長：“非寬不能周遭其身，非長不能盡覆其足?！盵3]83了解古文如此，創(chuàng)作戲曲與文學作品自然更是如此。在《閑情偶寄》中，李漁反復強調(diào)文學創(chuàng)作要自然。這里的“自然”大都有兩重意思。一是要符合生活真實，一是水到渠成，天機自露，所謂“我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”。[3]88

二、李漁論文學虛構(gòu)

虛構(gòu)是文學創(chuàng)作的特征之一，但在明清之前，文學虛構(gòu)沒有得到批評家們的重視，因為抒情文學強調(diào)真情實感，虛構(gòu)不占重要位置。敘事文學需要虛構(gòu)，但由于先秦兩漢史傳文學的巨大成就，敘事文學的主要文類小說一直處于史傳的陰影之下，“真實”成為衡量小說價值的標準，實錄精神占據(jù)主導地位，小說的虛構(gòu)性或被批判，或被有意回避。另一方面，中國文學一直以傳道為己任，小說事涉虛構(gòu)，內(nèi)容時有荒誕，常常遭人詬病。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到明代初期。明代初期之后，隨著小說虛構(gòu)權(quán)利逐漸得到公認，文學虛構(gòu)才作為文學活動的基本審美特性得到確認。

李漁雖然強調(diào)文學與生活的關(guān)系，但他討論的重點并沒放在這一方面，而是放在文學應該如何反映生活上。李漁不主張照搬生活，而是強調(diào)虛構(gòu)：

傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現(xiàn)成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也；實者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也。人謂古事多實，近事多虛。予日：不然。傳奇無實，大半皆寓言耳。[3]27

既然“大半皆寓言”，戲曲及文學作品就是以虛構(gòu)為主，在現(xiàn)實生活中難以找到對應的人和事，無法坐實。如果“閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也?！盵3]27

文學作品為什么需要虛構(gòu)？李漁認為：

未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲做人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西大蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上。[3]75

楚襄王，人主也。六宮窈窕，充塞內(nèi)庭，握云攜雨，何事不有？而千古以下，不聞傳其實事，止有陽臺一夢，膾炙人口。陽臺今落何處？神女家在何方？朝為行云，暮為行雨，畢竟是何情狀？豈有蹤跡可尋，實事可縷乎？皆幻境也?；镁持?，十倍于真，故千古傳之。[3]135

虛構(gòu)的作用與重要性，兩段論述講得很清楚。其一，文學作品描寫的，往往是“幻境”，是虛構(gòu)的產(chǎn)物。其二，文學作品之所以需要虛構(gòu)，是因為現(xiàn)實生活無法滿足文學創(chuàng)作的需要，需要通過虛構(gòu)、想象進行補充、改造、升華。其三，虛構(gòu)能夠使人擺脫現(xiàn)實生活的種種制約，隨心所欲地達到自己向往的境界。其四，虛構(gòu)的世界比現(xiàn)實的世界更高、更完美、更美妙，因而更有藝術(shù)感染力，因此能夠“千古傳之”。此外，李漁的論述實際上已經(jīng)涉及語言藝術(shù)的根本特性：無物質(zhì)性。語言是心靈的產(chǎn)物，無需物質(zhì)的依托，因而能夠自由地構(gòu)建虛構(gòu)的世界，使人隨心所欲地成為將相、才子、佳人、仙佛，想到什么，構(gòu)建什么。如果換成其他藝術(shù)門類，即便是戲曲，也無法這樣的心想事成。

關(guān)于藝術(shù)虛構(gòu)，李漁有三個觀點值得注意。首先，是概括化也即今天的典型化的原則。“欲勸人為孝，則舉一才子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。”[3]27也就是說，先以現(xiàn)實生活中的某一人物為原型，然后將相關(guān)的性格與行為都加在此人身上。自然，這種相加不應是簡單地堆積，而是根據(jù)可然律與必然律，將這一人物“應有”性格與行為加以集中。這樣塑造出來的人物，雖然不是生活中實有，卻符合生活與藝術(shù)的真實，比生活中的的原型更加完整，更加突出，更有普遍意義。其次，是虛構(gòu)必須符合生活的真實。在《閑情偶寄》與其他文章中，李漁反復強調(diào)敘事作品的內(nèi)容、情節(jié)要自然，要符合情理。他認為，“傳奇妙在入情?！盵3]109強調(diào)“傳奇無冷熱，只怕不合人情?！盵3]104這里所謂“人情”“合人情”指的都是符合生活的常識和規(guī)律，符合人們對于事物的看法。區(qū)別故事、情節(jié)是否真實，不應看其是否在現(xiàn)實生活中是否真的發(fā)生過，而應看它是否符合生活與人們情感的可然律與必然律?！叭缥迥镏舭l(fā)，乃作者自為之，當日必無其事。……然不剪發(fā)，不足以見五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折必不能少?！盵3]20李漁認為，《琵琶記》中趙五娘剪發(fā)換錢安葬公婆從現(xiàn)實生活的角度來看是不可信的，這不僅是因為有急公好義的張大公的幫助，也因為僅靠她的頭發(fā)換來的錢根本無法安葬她的公婆。然而這一細節(jié)彰顯了五娘的“孝”，符合“人情”，因而又是可取的。這就像雨果《悲慘世界》中芬汀為了撫養(yǎng)自己的女兒，先后賣掉了自己的頭發(fā)和牙齒一樣，雖不一定是事實，但卻符合人的情感邏輯，符合可然律，因而是值得肯定的。再次，是所謂“實則實到底”“虛則虛到底”的主張。所謂實則實到底，是指在采用古代題材時，嚴格按照典籍所載，所寫人事，必須“班班可考創(chuàng)一事實不得?！彼^虛則虛到底，是指寫當代題材時可以隨意虛構(gòu)，“非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造?！盵3]28李漁在這里提出了處理古代與當代題材時不同的虛構(gòu)方式。這里的“實則實到底”似乎與李漁“傳奇大半皆寓言”的觀點相矛盾，因為既然是寓言，就應該可以虛構(gòu)，又怎能要求“實到底”呢？李漁自己也意識到了這一點，接著加以解釋道：

予既謂傳奇無實，大半寓言，何以又云姓名事實必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無可考也。傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是謂實則實到底也[3]28他又以自己的經(jīng)歷加以說明：

向在都門，魏貞庵相國取崔鄭合葬墓志銘示予，命予作《北西廂》翻本，以正從前之謬。予謝不敏，謂天下已傳之書，無論是非可否，悉宜聽之，不當奮其死力與較短長。較之而非，舉世起而非我；即較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠賤今，慕古薄今，天下之通情也。誰肯以千古不朽之名人，抑之使出時流下？彼文足以傳世，業(yè)有明征；我力足以降人，尚無實據(jù)。以無據(jù)敵有征，其敗可立見也。[3]48-49

可見，李漁所說的古事指的不是古人的實際生活，而是已經(jīng)流傳多年且已定型了的文獻與文學材料。比如《西廂記》，張生與崔鶯鶯的故事已經(jīng)流傳多年，觀眾已經(jīng)爛熟于心，即使有新的材料說明兩人的故事不是戲曲中所傳說的樣子，也不能隨意更改。很明顯，李漁“實則實到底”主張實際上不是從藝術(shù)虛構(gòu)的角度，而是從如何處理已有材料的角度提出的，因而與虛構(gòu)并不沖突。因為這種“古事”實際上已經(jīng)經(jīng)過了古人的虛構(gòu)。這樣，李漁在創(chuàng)作中處理古代題材時，并沒完全遵循“實則實到底”的原則，而是有所改動有所創(chuàng)造，就不難理解的。他的“實則實到底”考慮的實際上是傳統(tǒng)的繼承和觀眾的欣賞習慣的問題，著眼點在作品的效果和觀眾的認可。他在這方面的觀點雖然傾向于保守，但也不是沒有道理。

三、李漁論創(chuàng)作主體

文學作品是文學家的創(chuàng)造，作家的主觀因素對作品的創(chuàng)作有著重要影響，從某種意義上說，起著決定性的作用。對于創(chuàng)作主體，李漁有些值得重視的觀點。

首先，李漁認為，創(chuàng)作主體本身的修養(yǎng)，是決定文學創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵之一?！胺沧鱾魇乐恼?，必先有傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芬。傳非文之傳，一念之正氣使傳也?！弊髡邞摗皠?wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事?！盵3]11所謂“傳世之心”，也就是一顆正氣、良善、忠厚的心。文學作品能否傳世，主要不是由于其文字、形式的優(yōu)美，而是其思想、內(nèi)容的端正。只有作者本人的思想、性格、感情、人品端正了，才能寫出好的作品。

其次，李漁提出了文學創(chuàng)作中創(chuàng)作主體“設(shè)身處地”的問題。

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設(shè)身處地？無論立心端正者，當設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生地，斯稱此道中之絕技。[3]75

這段話的內(nèi)涵十分豐富。其一，它討論了作家與其所塑造的人物之間的關(guān)系，認為人物有自身的性格與情感邏輯，要寫好人物，就必須把握人物的性格與情感邏輯，代其立心。這里的“代其立心”與金圣嘆的“親動心”說有異曲同工之妙，都是指創(chuàng)作主體在創(chuàng)作時要設(shè)身處地，化身為自己所描寫的人物，體察他們可能具有的思想、性格、習慣、言行，并加以適當?shù)南胂螅@樣，才能寫出栩栩如生的人物。其二，這段論述涉及到了作家創(chuàng)作時的兩種狀態(tài)。一種是“夢往神游”，處于一種不清醒的無意識的狀態(tài)；一種是“設(shè)身處地”，又處于一種有意識地理智狀態(tài)。實際上，在創(chuàng)作中，作者的理智與無意識是互相交織互相作用的，只有較好地把握兩者之間的分寸，才能創(chuàng)作出好的作品。有學者將這兩種狀態(tài)稱為“醒”和“醉”，認為李漁既看到了作家創(chuàng)作時“醉”的一面：“夢往神游”；又看到了其“醒”的一面：對這種“夢往神游”的有意識的控制。這種觀點是正確的。其三，這段論述還討論了人物語言個性化的問題，要求“說一人，肖一人”。

再次，李漁討論了創(chuàng)作中作家“心”“筆”之間的關(guān)系。

圣嘆之評《西廂》，其長在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。無一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是則密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必盡出于有心者乎？心之所至，筆亦至焉，是人之所能為也；若夫筆之所至，心亦至焉，則人不能盡主之矣。且有心不欲然，而筆使之然，若有鬼神主持其間者，此等文字，尚可謂之有意乎哉？文章一道，實實通神，非欺人語。千古奇文，非人為之，神為之、鬼為之也，人則鬼神所附者也。[3]98

這里所說的“心”，即作者的意圖，所說的“筆”，即實際的表達。李漁認為，這兩者之間并不是完全一致的，有些表達，是作者意識到了的，而有些表達，則不一定是作者意識到了的。李漁對“心”“筆”之間的關(guān)系進行了探討，認為有三種：一種是作者所表達的都是他意識到了的；一種是作者所表達的他并沒有完全意識到；另一種是作者所表達的他根本沒有意識到。因此，他對金圣嘆通過字句逆溯作者命意的做法持保留意見，認為不一定準確。這種思想是值得肯定的，且有一定的超前性，實際上暗合現(xiàn)代文藝理論中“形象大于思想”的命題。自然，心筆關(guān)系還可能有第四種，即心至而筆不能至。也即《文心雕龍·神思》中所說的，“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也?！盵1]248作者意識到了，但卻無法表達出來。不過，李漁對“心、筆”關(guān)系的論述是在對金圣嘆評《西廂》的“密”與“拘”的評論的基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，因此，沒有把“心、筆”關(guān)系的第四種類型包括在內(nèi)是可以理解的。

復次，李漁探討了作家創(chuàng)作中無意識的問題。在前面那段引文中，李漁提出了“心不欲然，而筆使之然”的情況。創(chuàng)作過程脫離了作家意識的控制。其實，作家的創(chuàng)作不光在“心不欲然而筆使之然”的情況下有脫離其意識控制的現(xiàn)象，在“心至筆亦至”等情況下，也有脫離其意識控制的現(xiàn)象，李漁對此也有一定的認識，前面所說的“夢往神游”實際上也就包括了創(chuàng)作過程與作家意識的脫離。其實，作者的“心”與“筆”并不是直接聯(lián)系的，在兩者之間，有一個廣闊的中間地帶，這個中間地帶，是無意識活躍的地方。無意識常常滲入創(chuàng)作過程，影響甚至主宰創(chuàng)作結(jié)果，從而造成“心不欲然而是筆使之然”的現(xiàn)象。這在一些著名作家如普希金、托爾斯泰等人的創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)。雖然李漁由于缺乏現(xiàn)代心理學知識，將其不恰當?shù)貧w之于“鬼神”的作用，但他正確地認識到了這一現(xiàn)象并以比較精練的命題將其表達出來，是值得肯定的。

[1] 周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局, 1988.

[2] 李漁.李漁隨筆全集[M].成都.巴蜀書社, 2003.

[3] 李漁.閑情偶寄[M].北京：中華書局, 2007.