王杰泓

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢 430072）

視覺(jué)藝術(shù)視野中的三峽工程

王杰泓

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢 430072）

三峽工程是當(dāng)今世界上最大的水利樞紐工程。作為人類技術(shù)與藝術(shù)高度融合的“中國(guó)紀(jì)念碑”，它以自身“大”而“崇高”的形體特征表征著國(guó)人自強(qiáng)不息、奮發(fā)圖強(qiáng)的豪邁氣概，同時(shí)也體現(xiàn)出華夏民族勇于直面?zhèn)ゴ蠊こ特?fù)面效應(yīng)的憂患意識(shí)和民族自信。聚焦于上述看似對(duì)立實(shí)則辯證統(tǒng)一的正、負(fù)兩方面，本文主要從國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、攝影等三種藝術(shù)門類具體呈現(xiàn)“視覺(jué)三峽”的存在狀貌與人文內(nèi)涵。

三峽工程；水墨峽江；東方之子；新三峽

三峽工程是當(dāng)今世界上最大的水利樞紐工程。作為人類技術(shù)與藝術(shù)高度融合的“中國(guó)紀(jì)念碑”，它不僅體現(xiàn)為形體上的“大”和“崇高”，而且更表征著華夏民族在新的歷史際遇下的一種自強(qiáng)不息、奮發(fā)圖強(qiáng)的豪邁氣概。其向世人所呈現(xiàn)的偉大工程給國(guó)人帶來(lái)的心靈期盼、渴望和夢(mèng)想，三峽工程建設(shè)者們改天換地的恢宏氣魄以及創(chuàng)造了四百多個(gè)世界第一的膽略與智慧，中國(guó)人藉此表現(xiàn)出的生活態(tài)度、情感與信仰等等，無(wú)不令我們振奮。不僅如此，透過(guò)三峽工程負(fù)面效應(yīng)所帶來(lái)的憂患意識(shí)的增長(zhǎng)，我們還能讀出一種與豪邁氣概互為正反面的民族自信。這種民族自信也就是最樸質(zhì)的人文關(guān)懷。

事實(shí)上，人類的科學(xué)技術(shù)越發(fā)達(dá)，就越需要人文關(guān)懷。當(dāng)科學(xué)技術(shù)被日常生活化以后，我們對(duì)三峽工程的關(guān)注更多地或許不是技術(shù)問(wèn)題，而是人文問(wèn)題，即全體中國(guó)人包括三峽人的情感問(wèn)題、精神問(wèn)題、心靈問(wèn)題。因此，本文著意以“視覺(jué)三峽”為切入點(diǎn)，分別從國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、攝影等三種視覺(jué)藝術(shù)門類以小見(jiàn)大地來(lái)正面回答這些問(wèn)題。

一、“水墨峽江”：山水畫(huà)廊及其圖式化生存

地球距今200多萬(wàn)年的喜馬拉雅造山運(yùn)動(dòng)，鬼斧神工地為后來(lái)的人類擘劃出一幅“雄”、“奇”、“壯”、“險(xiǎn)”的三峽畫(huà)卷。這一造化的饋贈(zèng)西起山城重慶奉節(jié)縣的白帝城，東至水電之都宜昌的南津關(guān)，全長(zhǎng)205公里。一帶長(zhǎng)江水蜿蜒穿行其間，奇艷之瞿塘峽、崢嶸之巫峽、秀險(xiǎn)之西陵峽本身就構(gòu)成了一條大美氤氳、意境幽綿的“山水畫(huà)廊”。于是乎，三峽也就成了今天三峽庫(kù)區(qū)文學(xué)藝術(shù)的文化之根，“蹩腳”的藝術(shù)家們紛紛磨墨展紙，試圖以手指間的丹青畫(huà)筆創(chuàng)造出一個(gè)盡可能逼真的、圖式化的“第二自然”。

據(jù)筆者之統(tǒng)計(jì)，三峽工程開(kāi)工前后，當(dāng)代國(guó)畫(huà)界較早表現(xiàn)大美峽江且成規(guī)模氣候的，當(dāng)數(shù)以岑學(xué)恭、黃純堯?yàn)榇淼摹叭龒{畫(huà)派”。畫(huà)史上，以攢攫三峽為題材的作品應(yīng)該說(shuō)屢見(jiàn)不鮮；建國(guó)后，李可染、傅抱石、陸儼少、吳作人等名家亦相繼創(chuàng)作了大量品肖神似、意境悠遠(yuǎn)的三峽山水畫(huà)。在此基礎(chǔ)上，作為徐悲鴻、黃君璧等大師的高足和“三峽畫(huà)派”的鼻祖，岑學(xué)恭先生為了更好地表現(xiàn)三峽的雄奇、險(xiǎn)峻，于長(zhǎng)期畫(huà)三峽中對(duì)“皴”這一傳統(tǒng)山水畫(huà)技法作了創(chuàng)造性地運(yùn)用與發(fā)揮。在《望岳》、《三峽情》、《三峽放筏》、《三峽煙雨圖》、《巫峽十二峰》、《巫山巫峽氣蕭森》以及曾獲1988年漢城奧運(yùn)會(huì)美展金獎(jiǎng)的《三峽》等作品中，其“一線、二斧、三渲染”之筆墨運(yùn)用的“岑三峽”特點(diǎn)尤為突出?！耙痪€”指線條，即用“鐵線”展示山的剛健與力度；“二斧”指斧劈皴，即用超大斧劈皴表現(xiàn)山之磅礴與氣勢(shì)；“渲染”指墨色，即墨色主淡，先淡后濃以顯山之層次。其中，與點(diǎn)、染、擦等國(guó)畫(huà)技法妙合無(wú)痕的“大斧劈點(diǎn)韻皴”可謂獨(dú)一無(wú)二。不僅如此，在山同水的構(gòu)圖配置上，作品慣于采用中國(guó)傳統(tǒng)的“中堂”和“條幅”形式，“高山低水”，將峽江灘流壓至最低位置，而把層層山巒畫(huà)到紙的最頂點(diǎn)，甚至直逼紙外，從而給人以雄渾蒼郁、遠(yuǎn)及天穹之感。以水墨山水為代表的中國(guó)畫(huà)素來(lái)講究“氣韻生動(dòng)”，追求一種“狀難寫(xiě)之景如在眼前，含不盡之意見(jiàn)于言外”的意境。岑老的水墨山水往往信筆揮灑，于經(jīng)意不經(jīng)意之間傳達(dá)出滿紙真誠(chéng)，同時(shí)又自然不自然地營(yíng)造出一種詩(shī)一般的畫(huà)境，無(wú)疑，其三峽畫(huà)系列實(shí)可謂標(biāo)舉著中國(guó)畫(huà)審美訴求的至上之“逸”品。

與“岑三峽”的聲名不相上下，黃純堯同樣有“黃三峽”的美譽(yù)。自1946年首次路過(guò)三峽即為其雄秀同彰所折服開(kāi)始，一生中，黃老曾先后23次過(guò)三峽，創(chuàng)作了以三峽為主題的畫(huà)作2 500幅。概括起來(lái)，這些作品大致可分為兩類：一類是根據(jù)寫(xiě)生、速寫(xiě)進(jìn)而加工處理的“眼前的三峽”，如《巫峽》、《風(fēng)箱峽》、《瞿塘放舟》、《夔門天下雄》等；一類是根據(jù)主題、意境的需要從而重新組合過(guò)的“胸中的三峽”，如《峽江圖》、《峽江歡歌》、《長(zhǎng)江三峽》、《長(zhǎng)江洶涌破夔門》等。畫(huà)法上也呈現(xiàn)出鮮明特點(diǎn)：如“一筆到底”法，即先立意、構(gòu)圖，定其大勢(shì)，繼而大筆散毫、落墨取勢(shì)，順次整形、點(diǎn)樹(shù)，最后染色、染墨，一氣呵成，正所謂“一筆到底三遍點(diǎn)，兩次整形二遍染”（簡(jiǎn)稱1322畫(huà)法）；再如“三峽皴”法，即適應(yīng)于三峽山石結(jié)構(gòu)紋理的諸皴法，有橫紋皴、直紋皴、破網(wǎng)皴、朽木皴、折縐皴、粉壁墻皴、夾心餅干皴等等；又如“急流七字訣”，即畫(huà)三峽浪流的七字心得，有干（干筆）、淡（淡墨）、岔（筆尖開(kāi)岔）、虛（用筆宜虛不宜實(shí)）、變（水浪的變化）、提（近處略提以使水面有遠(yuǎn)近透視感）和染(沿主要波紋用色并用淡墨染之以增強(qiáng)立體感)。以上是就具體作品及其特定技法言，倘使再作進(jìn)一步的精神升華，不難發(fā)現(xiàn)，這2 500件作品所凝聚的，可以說(shuō)無(wú)外于黃老對(duì)三峽的愛(ài)戀和對(duì)三峽巨變的禮贊。“黃三峽，就是我自己的三峽?！盵1]在黃老看來(lái)，所有這些畫(huà)作記錄了他的人生態(tài)度，其中包括對(duì)三峽老朋友一般的感情，“閉著眼睛都想得起它的容顏”，同時(shí)也包括葛洲壩、三峽大壩建成后內(nèi)心的那份自豪和喜悅，“水平好行船”了。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，黃老畢生的創(chuàng)作宗旨就是一定要為時(shí)代作證、替山川代言?！袄L畫(huà)是時(shí)代的鏡子，要反映時(shí)代，鼓舞斗志，我認(rèn)為這是愛(ài)國(guó)主義的核心，我作畫(huà)之魂?！盵2]因此，與大多數(shù)只愿把玩花鳥(niǎo)、寄情仿古山水甚或骨子里抵制三峽工程的國(guó)畫(huà)家不同，老人家每次去三峽，其必寫(xiě)生、速寫(xiě)，必畫(huà)三峽之巨變。所以，當(dāng)今天觀《春到小三峽》、《快船逐云飛》、《一路聽(tīng)帆歌》以及曾作為我國(guó)駐外使館懸掛的《銀線橫空譜新歌》等作品時(shí)，我們不只是看到了祖國(guó)河山的大美英姿，而且還能聆聽(tīng)到一曲曲生產(chǎn)建設(shè)的贊歌，體味到時(shí)代進(jìn)步給國(guó)人心靈帶來(lái)的無(wú)比的自信感與自豪感。

除岑學(xué)恭、黃純堯兩位泰斗級(jí)的老先生外，“三峽畫(huà)派“還聚集了像羅其鑫、葉瑞琨、姚葉紅、岑小麟、林茂森、田旭中、李長(zhǎng)江等一批優(yōu)秀的中青年藝術(shù)家。此外，巨幅水墨畫(huà)《三峽新貌》的作者胡懷玉、巨幅通景山水畫(huà)《三峽史詩(shī)》主創(chuàng)及《高峽平湖圖卷》的作者施江城、《西部變遷圖》之大、小三峽卷的作者王隴花、水墨寫(xiě)實(shí)畫(huà)家黃鶴、寫(xiě)意畫(huà)家龍緒明等等，都是近些年來(lái)在描繪大美峽江、表現(xiàn)大美大壩方面的佼佼者。對(duì)于年輕的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，他們有賡續(xù)傳統(tǒng)的義務(wù)，更有革故鼎新的使命。當(dāng)下，隨著舉世矚目的三峽工程的開(kāi)工與即將建成，山奇水秀的長(zhǎng)江三峽正與中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化的建設(shè)偉業(yè)相唱和，共同奏響了一部雄渾浩蕩的時(shí)代大樂(lè)章。可以認(rèn)為，自舊三峽而新三峽、從大美峽江到大美大壩，三峽山水經(jīng)歷了一個(gè)中華兒女與大自然親密對(duì)話的和諧變奏。在此情境下，三峽工程給當(dāng)代藝術(shù)家也留下了兩道考題：一道是如何留住國(guó)人對(duì)舊三峽“戀根”般的記憶，從而盡可能地將改變對(duì)人類情感的傷害降低到最低限度；另一道則是如何踐行“詩(shī)性”的方式來(lái)表現(xiàn)新三峽，從而給傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)藝術(shù)注入與時(shí)俱進(jìn)的血液與活力。針對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題，上述中青年藝術(shù)家分別作出了如斯之回答。首先是記載歷史、搶畫(huà)三峽。巴蜀詩(shī)書(shū)畫(huà)研究院理事、“三峽畫(huà)派”成員之一的畫(huà)家李暉即認(rèn)為，趕在大壩蓄水前搶畫(huà)三峽尤其是將畫(huà)筆對(duì)準(zhǔn)那些尚未或部分淹沒(méi)的自然景觀和人文景觀，是每個(gè)藝術(shù)工作者責(zé)無(wú)旁貸的職責(zé)。應(yīng)該說(shuō)，舊三峽那需要用畫(huà)筆留住的風(fēng)光實(shí)在太多了，我們記錄她就等于記錄一段不可逆的人類歷史。其次，面對(duì)新三峽、新問(wèn)題，多數(shù)藝術(shù)家主張繪畫(huà)要有新視界、新方法。譬如又一“三峽畫(huà)派”成員、中年畫(huà)家林茂森就指出，多年來(lái)，雖然描繪三峽風(fēng)光的作品數(shù)量不少，但有的畫(huà)家甚至都沒(méi)有到過(guò)三峽，沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)感，作畫(huà)的靈感僅源于圖片資料或一己之想象；而且繪畫(huà)技法上也較為單一，沒(méi)有形成百花齊放的局面，不能不令人遺憾。而對(duì)三峽感情篤深的畫(huà)家萬(wàn)體俊也認(rèn)為，現(xiàn)在的很多三峽畫(huà)作品都只停留于照搬風(fēng)景的基礎(chǔ)上，缺乏深層次的寫(xiě)意性描畫(huà)，這無(wú)疑是三峽主題畫(huà)的又一缺失。有鑒于此，自覺(jué)的藝術(shù)家們敏于時(shí)變，他們一方面秉承、發(fā)揚(yáng)“長(zhǎng)江萬(wàn)里圖”、“三峽風(fēng)光圖”式長(zhǎng)卷國(guó)畫(huà)山水的主題傳統(tǒng)，另一方面也格外注重內(nèi)容的更新和技法的創(chuàng)新，“大壩入畫(huà)”、“新景入畫(huà)”、“寫(xiě)意融合寫(xiě)實(shí)”、“寫(xiě)實(shí)導(dǎo)向?qū)懸狻背蔀榱怂麄冊(cè)谥更c(diǎn)江山的創(chuàng)作實(shí)踐中競(jìng)相試驗(yàn)的關(guān)鍵詞。

對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)而言，技術(shù)是第一位的。要真正做到最佳地去描畫(huà)山水、表現(xiàn)時(shí)代同時(shí)又風(fēng)格多元、百花齊放，這需要藝術(shù)家務(wù)實(shí)的態(tài)度和不懈的探索，就像三峽工程的建設(shè)者們那樣。不過(guò)可喜的是，眾多藝術(shù)家在這方面已經(jīng)卓有成績(jī)。例如吳一峰的《夔門風(fēng)雨》、譚學(xué)楷的《瞿塘夕照》等作品，其在傳統(tǒng)寫(xiě)意中融入寫(xiě)實(shí)因子，并且在技術(shù)手法上吸取了油畫(huà)、版畫(huà)等西洋藝術(shù)的思想精華，譬如焦點(diǎn)透視、沒(méi)骨套色等，可謂使國(guó)畫(huà)三峽山水達(dá)到了又一新的境界。此外，迄今已不難發(fā)現(xiàn)，整個(gè)三峽庫(kù)區(qū)也進(jìn)入到了國(guó)畫(huà)山水的藝術(shù)視野，其中不僅出現(xiàn)了像《烏江晨霧》、《大寧河剪刀峽之晨》這樣的潑墨山水畫(huà)，而且更涌現(xiàn)了如《小三峽》、《鵝嶺春暉》等金碧重彩的山水之作，從而將三峽庫(kù)區(qū)“山水畫(huà)廊”所蘊(yùn)含的深厚的文化底蘊(yùn)多聲部地昭示于世人眼前，共同上演著一支美景、美壩與美人的協(xié)奏曲。

二、“東方之子”：纖夫、建設(shè)者與三峽新移民的群像

“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，對(duì)于地球而言，再美的風(fēng)景也無(wú)不是因?yàn)橛腥说拇嬖诜讲棚@現(xiàn)出價(jià)值：長(zhǎng)江如斯，三峽如斯，長(zhǎng)江三峽航道上一件件大美的人化自然事物亦如斯。正是基于這樣一種視界，同時(shí)結(jié)合畫(huà)種自身長(zhǎng)于寫(xiě)實(shí)及人物造型的特點(diǎn)，當(dāng)代油畫(huà)界表現(xiàn)三峽、三峽工程又有另外一番風(fēng)味。

河流文化給一個(gè)民族乃至全人類帶來(lái)的福祉是難以言表的；另一方面，大江大河給人類帶來(lái)災(zāi)難同樣也令我們刻骨銘心，譬如洪澇頻發(fā)、交通阻隔等。對(duì)此，生活其間的峽江人體會(huì)尤為深切。出于生計(jì)的考慮，他們中一輩又一輩的人光著膀子，賣著力氣，干起了纖夫這一鋌而走險(xiǎn)的營(yíng)生，許多人因此而葬身魚(yú)腹。隨著舉世矚目的三峽工程帶來(lái)的三峽水位的上升，纖夫連同他們的川江號(hào)子即將成為千古絕唱。為了詮釋從遠(yuǎn)古走來(lái)的母親河，尤其是希冀銘刻艱辛而堅(jiān)韌的三峽纖夫所代表的長(zhǎng)江人文精神、中國(guó)精神，青年油畫(huà)家陳可之延續(xù)了吳作人、余本等前輩藝術(shù)家衷情纖夫的做法，潛心創(chuàng)作出了長(zhǎng)6米、高近3米的巨幅油畫(huà)《長(zhǎng)江魂——三峽纖夫》。與以往的纖夫畫(huà)包括史上著名的俄國(guó)畫(huà)家列賓的《伏爾加河上的纖夫》有所不同，畫(huà)中這群裸露的漢子并不顯得悲苦，勞累在他們臉上刻下的相反是一道道陽(yáng)剛、血性乃至悲壯的印痕。一根主纖繩連起十余個(gè)并不健碩的漢子，拼盡全力，負(fù)重而來(lái)，前驅(qū)的身體正拉動(dòng)著舟船緩緩地絞灘上行，隱約的舟船宛若一只昭示著希望在前的命運(yùn)之指，這使被動(dòng)的生存瞬間轉(zhuǎn)化為人性的不可戰(zhàn)勝。從藝術(shù)性方面講，《三峽纖夫》的特點(diǎn)亦十分鮮明。如其在處理人物形象及三峽礁石上特別突出肌理和質(zhì)感，筆觸剛勁，肌理分明，油畫(huà)質(zhì)感強(qiáng)烈，展現(xiàn)出一種立體凸現(xiàn)的浮雕效果。2000年，該作獲得了文化部全國(guó)第八屆“群星獎(jiǎng)”美術(shù)金獎(jiǎng)，同時(shí)還被首都觀眾票選為“我最喜愛(ài)的作品”第一名?！叭龒{纖夫”所代表的東方平民的奮斗品格，勤勞勇敢、積極向上、堅(jiān)貞不屈、百折不撓，無(wú)論在中國(guó)還是全世界，都足以激起任何人心理與情感上的共鳴，因?yàn)樗粌H是中華魂，更是一種人類共通的文化精神。

如果說(shuō)纖夫們與自然空間阻隔的抗?fàn)幹饕w現(xiàn)為一種被動(dòng)性的悲壯，那么，三峽工程工地上的建設(shè)者則更多地表現(xiàn)出改造自然、創(chuàng)造新生活的豪邁。2003年至今，宜昌市美協(xié)主席孫才清每周都要去三峽工地觀察體驗(yàn)，每次又都會(huì)帶回強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，催促他去駕馭線條和色彩，連同自己的理解與感動(dòng)，交相融匯，從而把工人們鮮活的形象永遠(yuǎn)地定格下來(lái)。因此，他在這段有著紀(jì)念意義的時(shí)間里先后完成了諸如《抬石頭的人》、《風(fēng)鉆手》、《三峽大壩澆筑工》等“建設(shè)者”系列油畫(huà)20余幅。作品中的大壩農(nóng)民工無(wú)聲地站在我們周圍：有專注的澆筑工、從容的架子工、激情的管鉗工、自信地微笑著的鋼筋工，當(dāng)然，其中還包括一群衣不合體、什么都干卻也氣定神凝的女勤雜工……一幅幅畫(huà)面，講述著建設(shè)者們一個(gè)個(gè)再平凡、普通不過(guò)的點(diǎn)滴故事。不僅如此，畫(huà)家將視角對(duì)準(zhǔn)農(nóng)民工建設(shè)者又格外多了一層涵義：不是柯勒惠支筆下的礦工或者庫(kù)爾貝筆下的修路工，沒(méi)有城里人的光潔、體面，而且也不像其他建設(shè)者那樣有企事業(yè)單位掛靠的的福利與身份，作為沉默的大多數(shù)，他們生活在社會(huì)的最底層，干著別人不愿干的臟活、重活卻未必能拿到與付出成正比的薪酬。然而即便是這樣，他們照樣活得充實(shí)，自尊與自強(qiáng)、執(zhí)著與沉穩(wěn)、樂(lè)觀而弘毅、簡(jiǎn)單而坦然，如此一種祖祖輩輩即延續(xù)下來(lái)的原生態(tài)生活態(tài)度。在此意義上，“建設(shè)者”系列油畫(huà)與《三峽纖夫》的主旨可謂殊途同歸，那就是它們聊藉不同的底層勞動(dòng)者之名，謳歌的卻是同一種“老黃?！币只颉爸腥A魂”的精神。

在用油畫(huà)觀照三峽工程并向所刻畫(huà)的底層人群投注無(wú)言的人文關(guān)懷的藝術(shù)家中，有一位顯得較為特別，他就是《三峽大移民》和《三峽新移民》的作者、著名“新生代”畫(huà)家劉小東。同樣是源于民工、三峽建設(shè)與社會(huì)責(zé)任感的觸動(dòng)而拿起畫(huà)筆，劉小東的三峽畫(huà)作品卻在“謳歌”的主題外多了一種“反思”的秉性，即在弘揚(yáng)主旋律的基調(diào)上拋卻思想的單向度與宏大敘事，執(zhí)著于平凡細(xì)節(jié)的具象性寫(xiě)實(shí)始終透露著他對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂患意識(shí)和對(duì)人性的深切關(guān)注。以《三峽新移民》為例，這是藝術(shù)家2004年在三峽寫(xiě)生時(shí)創(chuàng)作的一件大幅油畫(huà)，長(zhǎng)10米、高3米，整體呈倒三角形構(gòu)圖。畫(huà)面以建設(shè)中的三峽大壩為背景，在灰白而略顯混濁的江水下前方，未完工的壩體如灰色的龐然大物聳立其上，即將消失的村莊和剛剛爆破的廢墟分立于V字形的左右側(cè)，廢墟邊沿則站立著十余個(gè)面臨搬遷命運(yùn)的表情各異的移民：三個(gè)孩子手拿玩具槍嬉戲著，天真而頑皮；兩名中年男子背身凝視漫起的江水，無(wú)言而呆滯；在他們身后，大抵是因?yàn)榭罩械囊恢灰傍喸馍錃?，另兩名男子則正側(cè)目盯著畫(huà)外的獵手，敢怒而不敢言；后方不遠(yuǎn)處，兩男兩女四個(gè)后現(xiàn)代年輕人不約而同看起了熱鬧，表情亢奮而無(wú)聊。藝術(shù)語(yǔ)言上，全作延續(xù)了畫(huà)家自“89大展”以來(lái)的“具體現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，人物細(xì)部刻畫(huà)冷峻、逼真。更為攝人心魄的是，依托這樣一種看似“沒(méi)有立場(chǎng)的立場(chǎng)”的手工紀(jì)實(shí)，《新移民》在思想內(nèi)涵上也同時(shí)呈現(xiàn)出“美”、“刺”交織的矛盾與張力：一方面，無(wú)可否認(rèn)，大手筆再現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程中一段既宏偉又悲壯的歷史，作品至少在客觀上表現(xiàn)了“新中國(guó)的精神風(fēng)貌”；另一方面，透過(guò)畫(huà)中的人與物被剝離、被抽空后的受迫性呈現(xiàn)，作品事實(shí)上更表現(xiàn)出一種社會(huì)轉(zhuǎn)型期“充滿刺激和創(chuàng)痛的雙重性”，尤其是為追求物質(zhì)改善所付出的自毀家園的精神代價(jià)。正是在此意義上，劉小東曾不無(wú)傷感地表示，三峽大壩是國(guó)內(nèi)最典型的毫無(wú)人情味的大型工程。然而，如果我們就此以為《新移民》表達(dá)的是一種單純的批判，就像美國(guó)評(píng)論家、策展人杰夫?凱利所說(shuō)，“他的作品正好和中國(guó)宣傳式繪畫(huà)唱了反調(diào)”，那么這無(wú)疑是簡(jiǎn)單化曲解了作者的本意。世界每天都有令人不安的事情發(fā)生，但“我感興趣的是人類的情感”，劉小東說(shuō)，“我想聽(tīng)到人類靈魂深處的東西”?！叭祟惻c自然之間的對(duì)抗不只發(fā)生在中國(guó)，全世界的各個(gè)角落都有。我的作品是在表現(xiàn)這種沖突及伴隨沖突的緊張氣氛。”[3]《新移民》揭示出了發(fā)展中的中國(guó)社會(huì)某種容易被忽略的復(fù)雜性，譬如三峽工程，其防洪、發(fā)電、航運(yùn)等物質(zhì)經(jīng)濟(jì)效益舉世可見(jiàn)，國(guó)人更是為之振奮，然而金幣的另一面卻未必還是“造福于民”——至少，對(duì)于上游21個(gè)市縣、140多個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)共約130萬(wàn)的每一位移民來(lái)說(shuō)，人生無(wú)常、背井離鄉(xiāng)、悲哀于不能控制自己的生活恐怕才是他們的第一感受。藝術(shù)因人的情感和精神而起，竊以為，以《新移民》為代表的“呈現(xiàn)國(guó)家傷口”之作不但不是批判的、負(fù)面性的，相反是進(jìn)步的、建設(shè)性的，因?yàn)?，正視?wèn)題也是進(jìn)步的一種表現(xiàn)。

除了陳可之、孫才清和劉小東，當(dāng)代油畫(huà)界在表現(xiàn)三峽、三峽工程方面還有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，例如周才生、亞力、劉路喜、李文書(shū)、崔開(kāi)璽、趙洪賢等。概括所有藝術(shù)家創(chuàng)作上的共性，不難發(fā)現(xiàn)，他們都試圖在個(gè)性與主旋律之間謀求一種平衡，而聯(lián)結(jié)這兩極的中介點(diǎn)，就是他們同纖夫、建設(shè)者、百萬(wàn)大移民一樣濃不可化、揮抹不去的“三峽情結(jié)”。陳可之曾作過(guò)一幅象征“少年中國(guó)”的畫(huà)，叫《東方之子》，它似乎同樣可以用來(lái)給這群堅(jiān)韌亦不乏傷感的人們命名。

三、“新三峽”：定格歷史的中國(guó)紀(jì)念碑

如同國(guó)畫(huà)和油畫(huà)，攝影也是近些年攝影家們喜歡采用的一種表現(xiàn)三峽、三峽工程的視覺(jué)藝術(shù)方式。早在一百年前攝影剛誕生之初，英國(guó)自然主義攝影家愛(ài)默生就曾說(shuō)過(guò)，攝影具有一種可怕的真實(shí)性。這是因?yàn)?，基于“記錄”的最基本目的，攝影離現(xiàn)實(shí)太近了。雖然其后來(lái)不斷生發(fā)出繪畫(huà)主義、印象主義、寫(xiě)實(shí)主義等藝術(shù)化了的流派或門類，但“在紀(jì)實(shí)中直面人生”始終是它最基礎(chǔ)的含義與使命。

三峽工程建成后，上游地區(qū)一個(gè)最現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)變化就是既有之“物”的改觀乃至消失，其中包括原三峽風(fēng)景、三峽民居以及存在了數(shù)千年的歷史文物與人文景觀等等。因此，攝影家的第一要?jiǎng)?wù)就是要記錄過(guò)去、見(jiàn)證歷史。在這方面，吳大益、佘代科、肖萱安、韓學(xué)章、魏?jiǎn)P(yáng)、陸綱、甘焯威、鄭樹(shù)德、鄭云峰、宋華久等眾多藝術(shù)家都有不俗的作品問(wèn)世，聚焦的對(duì)象涉及像夔門、巫峽、瞿塘峽、白帝城、石寶寨、屈原祠、大昌古鎮(zhèn)、土家吊腳樓等幾乎所有可以想到的紀(jì)念物。其中尤值一提的是鄭云峰和宋華久。鄭云峰家在江蘇徐州，本人是徐州攝影家協(xié)會(huì)主席。出于對(duì)三峽的摯愛(ài)，近十年來(lái)，他自費(fèi)購(gòu)置鐵船沿三峽考察，并且還曾隨鳳凰衛(wèi)視《永遠(yuǎn)的三峽》攝制組跟蹤拍攝三峽工程，足跡遍布這里的山山水水。如今，記錄三峽成了他最基本的生活方式，用他自己的話說(shuō)，“三峽已然是我的生命了”。云霧、煙雨、山風(fēng)、水色、草木、笑臉，尤其是與人情有關(guān)的纖痕、纖夫石、古鹽道、三峽古棧道等等，所有這些無(wú)不為其鏡頭所捕捉。迄今為止，他所積累的關(guān)于三峽、三峽建設(shè)的圖片資料已逾數(shù)十萬(wàn)張，同行們也因此譽(yù)他為“三峽攝影第一人”。宋華久是中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員，自1992年以來(lái)，他曾走遍了全庫(kù)區(qū)的31個(gè)城鎮(zhèn)，用去底片15萬(wàn)張，最后推出了攝影集《淹沒(méi)線下的城鎮(zhèn)》、記錄2 000多位移民的《三峽百姓》以及獲得中國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)的《三峽民居》等一系列攝影專輯，真實(shí)地記錄了三峽庫(kù)區(qū)的變遷。據(jù)他估算，現(xiàn)在一年四季，每天跑三峽庫(kù)區(qū)和工地的攝影家不下200位。透過(guò)這一件件定格在“富于包孕的一刻”的無(wú)言的藝術(shù)作品，我們能強(qiáng)烈感受到歷史所講述的一個(gè)又一個(gè)感人肺腑的真情故事。例如《三峽民居》的一幅，作者采用并置構(gòu)圖，古老的民居和現(xiàn)代的大壩相映成趣，仿佛在言說(shuō)著一種祥和，又似乎在訴說(shuō)著一種眷戀與無(wú)奈。

在審美或形上的層面上，“物”無(wú)不屬于人化的客體，其存在為意志之表象，而其消失則往往表征著“人”之精神、情感的失落。所以，記錄三峽風(fēng)物的變遷毋寧說(shuō)是講述三峽人一段情感碰撞、遷徙與升華的心路歷程。于是乎，又有一批攝影家在聚焦現(xiàn)實(shí)、定格時(shí)代的過(guò)程中，相對(duì)側(cè)重地去表現(xiàn)拆遷、廢墟以及處于拆與建、廢與立往復(fù)更迭中的三峽人。例如李風(fēng)的《峽江拆遷》，純黑的大背景中鏤空出三個(gè)并置的白色小窗口，兩個(gè)男人分立于左、中的兩扇在揮錘拆墻，右邊的一扇中，一個(gè)孩子的身影則正背對(duì)畫(huà)面凝視著遠(yuǎn)山與眼前的一片廢墟。可以想象，男孩或許正在念叨著“中國(guó)－China”（拆啦），廢墟就像一張張開(kāi)的大嘴多少令他有點(diǎn)難以消化；對(duì)于父輩和他來(lái)說(shuō)，這里已然成了一座改變與留戀交織的“回憶之城”——它的拆解意味著家園不再，意味著記憶轉(zhuǎn)型，同時(shí)也意味著自己從此可能要懷上一生都難以抑制的“懷鄉(xiāng)病”……陳池春、陳文是父子，移民與廢墟同樣是他們接力式地要親近的對(duì)象。陳池春的《勞動(dòng)者?三峽鄉(xiāng)民》組圖，深入民生，生動(dòng)再現(xiàn)了碼頭挑擔(dān)工、賣蓑衣的男子、峽中擔(dān)柴的農(nóng)家子弟等。兒子陳文似乎顯得更有想法，不僅是代表作《我的三峽記憶》、《三峽?廢墟》、《三峽古鎮(zhèn)最后的遷徙》等先后獲得國(guó)內(nèi)外各種大獎(jiǎng)，而且還成立有“新三峽在線——水岸工作室”，創(chuàng)建了長(zhǎng)江三峽原創(chuàng)攝影圖片全集。陳文的鏡頭比較特別，他喜歡把焦點(diǎn)鎖定在移民遷徙后留下的遺痕的左右前后，掃描曾與這些遺痕相伴的三峽人的形色生活，進(jìn)而探討兩者間微妙甚至有趣的關(guān)系。這點(diǎn)上，其與大多數(shù)呈現(xiàn)三峽美麗風(fēng)物的攝影者不一樣，倒是與衷情展示“水位線”及即將被淹沒(méi)地區(qū)民情的另兩位年輕攝影家黎明和宋戈有較多的共同點(diǎn)。2007年春，三位攝影家為此還聯(lián)名舉辦過(guò)一次“那山、那水、那人”的攝影展。也許此次以“三峽”為核心的聯(lián)展同樣存在觀念上的微妙差異，但有一點(diǎn)可以確定，那就是他們毫不猶豫地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了峽江山水間的人（人情、民生、移民），而不是物。這樣一種視角看似單純，其實(shí)背后隱藏的價(jià)值立場(chǎng)卻是彌足珍貴，譬如它至少提醒決策者以及那些容易把問(wèn)題簡(jiǎn)單化的人們，“移民是人，不是物”。

當(dāng)然，假如僅僅從審美的維度審視三峽移民乃至中國(guó)人的“戀土情結(jié)”，其固然令人感喟而且也能激起藝術(shù)表現(xiàn)上的強(qiáng)烈的沖擊力。但是，我們且不說(shuō)三峽地區(qū)原本就是“移民走廊”，也可以忽略生活貧瘠歷來(lái)都是該地區(qū)人們的“生存之痛”的基本常識(shí)，單以現(xiàn)代意識(shí)和人類發(fā)展進(jìn)步的內(nèi)在必然性來(lái)看，對(duì)家園故土的過(guò)分迷戀、對(duì)既有生存狀態(tài)的執(zhí)著堅(jiān)守以及對(duì)族群遷移的本能抵制，這種情感與行為本身就妨礙了文化可能性的探索，而在現(xiàn)實(shí)負(fù)面性方面也影響了人們前行的路?；谶@樣一種“向前看”的認(rèn)識(shí)前提，不少年輕的攝影師飽滿激情地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)熱火朝天建設(shè)中的三峽工程。例如湖北省攝影家協(xié)會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)歐陽(yáng)衛(wèi)紅，其于2008年12月19日在由湖北省藝術(shù)館、湖北省攝影家協(xié)會(huì)和三峽總公司聯(lián)合舉辦的《圓夢(mèng)三峽——?dú)W陽(yáng)衛(wèi)紅攝影展》上，濃墨重彩地推出了諸如《編織》、《崛起》、《似艦起航》、《三峽交響》等一系列再現(xiàn)三峽大壩建設(shè)的壯觀之作，從又一側(cè)面向世人展示了勤勞的中國(guó)人所造就的三峽工程這一偉大成果。作為業(yè)余攝影師的三峽總公司員工馬寧，其《三峽工地交響曲》還曾獲得全國(guó)第20屆攝影展金獎(jiǎng)和“中國(guó)攝影金像獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)”。

“讓我歡喜讓我憂”的三峽工程，有人因之扼腕，認(rèn)為它整個(gè)就把自然給毀了，舊三峽的氣勢(shì)與神韻不再，新三峽的詩(shī)意與浪漫無(wú)存；也有人為之振臂，覺(jué)得這是人類征服自然的又一創(chuàng)舉，舊三峽的“雄奇險(xiǎn)峻宜觀賞”固然是一種美，新三峽的“高峽平湖好行船”不也是一種美嗎？對(duì)于這種毀譽(yù)之爭(zhēng)，我們可以結(jié)合以上國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、攝影等“三重視域”的探討基礎(chǔ)，來(lái)作一個(gè)總結(jié)性的“歷史和合”的觀照。馬克思曾說(shuō)：“自然是人無(wú)機(jī)的身體?！庇终f(shuō)：“人直接地是自然存在物?！盵4]竊以為，將這兩個(gè)命題聯(lián)系起來(lái)理解才是明確人與自然的關(guān)系的關(guān)鍵。換句話說(shuō)，兩個(gè)命題的合題當(dāng)是“人與自然是對(duì)立中的和諧”。仍以三峽工程為例，如果我們一方面懸置全部與三峽有關(guān)，經(jīng)由古今的文人墨客虛構(gòu)與傳遞的神話似的文化想象，另一方面摒棄所有與自然抗?fàn)幩纬?，?jīng)由我們的祖先發(fā)起并沿襲下來(lái)的人類中心主義幻覺(jué)，權(quán)以一顆理性、客觀的平常心，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)三峽自古就不是“純自然”的存在，而是一種“人化自然”，一個(gè)處于不斷變化中的“流動(dòng)風(fēng)景”；而三峽地區(qū)則更不是“純?nèi)肆Α钡慕Y(jié)果，人的“本質(zhì)力量”還不至如此之強(qiáng)大，今天的三峽地區(qū)當(dāng)是人與自然沖突、對(duì)話、妥協(xié)的產(chǎn)物，是文化之美與自然之美碰撞、交流、和合的“歷史結(jié)晶”。它不僅是科技的大壩，而且是人文的大壩；不僅是物質(zhì)的大壩，而且是精神的大壩，是靈魂的大壩，是信仰的大壩。[6]美國(guó)生態(tài)哲學(xué)家羅爾斯頓就曾指出：“文化是為反抗自然而被創(chuàng)造出來(lái)的；文化和自然有沖突的一面。每一個(gè)有機(jī)體都不得不反抗其環(huán)境，而文化又強(qiáng)化了這種對(duì)抗。生活于文化中的人實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然的統(tǒng)治。我們重新改變了地球，使之變成城市。但這個(gè)過(guò)程包含著某種辯證的真理：正題是自然，反題是文化，合題是生存于自然中的文化；這兩者構(gòu)成了一個(gè)家園，一個(gè)住所。從斗爭(zhēng)走向適應(yīng)——這就是當(dāng)生物學(xué)從早期達(dá)爾文主義，發(fā)展為成熟的進(jìn)化生態(tài)科學(xué)時(shí)所實(shí)現(xiàn)的重要的范式轉(zhuǎn)型。一種成熟的倫理學(xué)也要實(shí)現(xiàn)類似的范式轉(zhuǎn)型。一種沖突的倫理——人作為掠奪自然資源的征服者——必須轉(zhuǎn)變成一種互補(bǔ)的倫理：人應(yīng)該以滿意和感激的心情棲息于大自然中?！盵5]有了這樣一種“和諧”的歷史視野，回頭再來(lái)看三峽工程，我們不難得出一個(gè)最基本的結(jié)論，那就是作為“后三峽時(shí)代”的新景觀，同時(shí)作為彰顯華夏民族崇高人格的“中國(guó)紀(jì)念碑”，三峽工程是中國(guó)人與大自然又一次“會(huì)心”的握手，是人與自然關(guān)系史上一個(gè)富于“紀(jì)元”意義的嶄新的開(kāi)端。

[1]劉蓉.黃純堯的“三峽”[N].四川日?qǐng)?bào)，2003-06-06(12).

[2]黃純堯.黃純堯美術(shù)論文集[C].四川美術(shù)出版社，2000:5.

[3]蘇珊·莫尼克.“大壩筑起的歲月”——評(píng)劉小東“三峽新移民”展[EB/OL].http://www.artxun.com/class_artxun_com/arti cle/02fc/fce9a86d6b9fd9261f4aa8fc1364096c.shtml.

[4]馬克思恩格斯全集：第 42卷[C].北京：人民出版社，1979.

[5]霍爾姆斯·羅爾斯頓.環(huán)境倫理學(xué)[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

[6]王文斌.影視藝術(shù)視野中的三峽工程——影像三峽：自然、科技與人文[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（2）.

Three Gorges Project Based on Visual Arts

WANG Jie-hong
(Arts Department, Wuhan University, Wuhan 430072, Hubei)

Three Gorges Project is the world biggest water control project. As a “Chinese monument”integrated highly human arts and technology, it reflects not only Chinese people’s spirit of being unyielding and tenacious, of working hard for prosperity, but also Chinese nation’s awareness of unexpected development and national confidence. Based on the seemly contradictory but dialectical two sides, this article presents the appearance and humanistic connotation of Three Gorges Project from the perspectives of Chinese painting, oil painting and photography.

Three Gorges Project; ink and wash of gorges; son of the east; new Three Gorges

I206.7

A

1009-8135（2010）06-0011-06

2010-08-03

王杰泓（1976-），男，湖北武漢人，武漢大學(xué)文學(xué)院博士后，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系副教授、碩士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）