胡艷妍

（駐馬店廣播電視大學(xué)，河南 駐馬店 463000）

民族音樂是我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，有著巨大的文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)以及藝術(shù)審美等方面的價(jià)值。中國(guó)民族音樂由于產(chǎn)生于不同的民族和地區(qū)，因而體裁、品種和流派都各具特色，蘊(yùn)藏著獨(dú)有的特征，體現(xiàn)在音樂形態(tài)的各個(gè)方面。

一獨(dú)創(chuàng)性與歷史傳承的關(guān)系

中國(guó)民族音樂分為民歌、民舞、戲曲、說唱和民間器樂等五大類。戲曲的發(fā)展早在西周時(shí)期，就有了“散樂”這種藝術(shù)形式，至春秋時(shí)楚國(guó)宮廷出現(xiàn)的“優(yōu)孟衣冠”的表演，已具備了戲曲的因素。秦漢的《東海黃公》，在漢代百戲中已作為固定的演出節(jié)目，但還未作為一種固定的藝術(shù)形式確立下來。到南北朝時(shí)，歌舞戲的出現(xiàn)直接來源于漢代百戲中情節(jié)性的歌舞和角觶，重要的節(jié)目有《大面》、《缽頭》、《踏謠娘》，其中《大面》中已有“著以假面”的表演，這正是后世戲曲臉譜的雛形。從南北朝的歌舞戲可以看出，作為角色的扮演，早期是男演員扮女角色；音樂上幫腔伴唱的歌唱形式已經(jīng)出現(xiàn)，并已經(jīng)有了兩個(gè)以上的戲劇人物。至唐代的參軍戲，不僅有了故事情節(jié)和人物扮演角色，而且有歌唱、舞蹈、說白、化裝、服飾及簡(jiǎn)單的舞臺(tái)裝置與布景，可以說已經(jīng)是后代戲劇的雛形。先秦至唐代是古代戲曲的萌芽時(shí)期，在這一時(shí)期里，組成戲曲的各種藝術(shù)因素在自身發(fā)展的同時(shí)，又相互融合，逐步發(fā)展成為綜合性的戲曲藝術(shù)。其后，在宋、元市民文藝的滾滾大潮中，孕育了千余年的戲曲藝術(shù)終于脫胎而出，廣泛深入到宋、元各階層的文化生活中，終于壓倒了音樂藝術(shù)中一向占統(tǒng)治地位的歌舞藝術(shù)。這一時(shí)期的戲曲有雜劇和南戲之分，其中以元雜劇最為著名，也稱“元曲”，是繼唐詩(shī)、宋詞之后的又一種時(shí)代藝術(shù)的代表。元雜劇的結(jié)構(gòu)一般為一本四折，表演由曲、賓白、科三部分組成，音樂屬曲牌體，并形成較為固定的音樂曲牌形式，如《端正好》、《滾繡球》、《倘秀才》、《叨叨令》等。元代是中國(guó)古代戲曲正式形成后的第一個(gè)黃金時(shí)期，無論是南戲還是北曲雜劇，都涌現(xiàn)出了一大批杰出的戲曲作家與作品。同時(shí)，在民間，戲曲演出活動(dòng)十分活躍。其后的元末明初期間，戲曲一度趨于沉寂，到了明代嘉靖、隆慶年間，又趨于活躍，明代萬歷年間是古代戲曲史上繼元代雜劇繁榮以后的又一個(gè)黃金時(shí)期。戲曲創(chuàng)作與戲曲演出空前繁盛，戲曲音樂在明代也形成了以海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔為代表的四大聲腔，并經(jīng)過魏良輔的改革，至清代時(shí)發(fā)展成為國(guó)粹“京劇”，民國(guó)時(shí)出現(xiàn)了聞名于世的“四大名旦”、“四大須生”。其后，戲曲藝術(shù)延續(xù)發(fā)展至今。

從戲曲藝術(shù)的歷史傳承性上可以看出，它遵循自己的發(fā)展規(guī)律，具有自己的發(fā)展軌跡，但同時(shí)，又與其他幾種藝術(shù)文化相互滲透，相互影響。由此可見，我國(guó)民族音樂文化的分支發(fā)展既具有個(gè)性，又相互依存，共同作用，歷史悠久，博大精深，成為世界音樂發(fā)展史中最具特色的一部分，是獨(dú)特的歷史傳承性造就了中國(guó)民族音樂獨(dú)特的魅力。

二獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)作手法的關(guān)系

（一）調(diào)式音階

縱觀中國(guó)的民族音樂創(chuàng)作，不論是歌曲、樂曲，還是說唱、戲曲等，都采用了典型的五聲、六聲與七聲調(diào)式，其中又包括清樂、雅樂、燕樂等調(diào)式音階。以宮商角徵羽這五個(gè)音為基礎(chǔ)，不斷變幻出其他調(diào)式，而達(dá)到一種音響上的統(tǒng)一，同時(shí)統(tǒng)一中又有變化，派生出變徵六聲與變宮六聲調(diào)式音階，清、雅、燕七聲調(diào)式及其相關(guān)調(diào)式音階等，并孕育出豐富的各地聲調(diào)、腔調(diào)、聲腔及方言音韻，多彩優(yōu)婉，這樣的創(chuàng)作手法及成就在世界音樂史上是絕無僅有的。

就拿《茉莉花》這首江南小調(diào)來說，全曲只有1、2、3、5、6這五個(gè)音相互連接，沒有4和7，但這絲毫不影響歌曲的旋律線發(fā)展，全曲仍然按起、承、轉(zhuǎn)、合四部分進(jìn)行。從第1小節(jié)到第4小節(jié)為“起”部分，中止音落在徵音上，表明旋律意義還在繼續(xù)發(fā)展，同時(shí)也表現(xiàn)了江南少女對(duì)茉莉花的喜愛之情及愛美之心；“承”部分為第5小節(jié)到第8小節(jié)，以徵音開始，以承接上句末的徵音，形成連貫之勢(shì)，“承”部分中止音落在宮音上，承接上一句的意境，一般認(rèn)為宮音為結(jié)束音，但在民族調(diào)式中，它同樣可以起到承上啟下的作用；從第9小節(jié)到第11小節(jié)的第一拍為“轉(zhuǎn)”部分，中止音落在商音上，但此音并不是主音，只是一個(gè)暫時(shí)的小停頓片段，意在突出后面弱起拍的意境表達(dá)；“合”部分即從第11小節(jié)弱拍到結(jié)束，中止音落在徵音上，表達(dá)了少女愛美但又羞于表現(xiàn)的懷春情懷。整首歌曲是典型的五聲徵調(diào)式，但是“角”音也在其中起著重要的推波助瀾的作用。該曲特別之處是在第11小節(jié)，強(qiáng)弱兩拍都起著重要的作用，強(qiáng)拍是對(duì)前兩句旋律意義的延伸，到這里猛做停頓，弱拍是對(duì)這一停頓的轉(zhuǎn)折表達(dá)，更深一層的揭示了前面旋律表達(dá)的含義，也更突出了轉(zhuǎn)折后的意境。正是這僅有的五個(gè)音，構(gòu)成了《茉莉花》這首世界聞名的江南小調(diào)。其他類似的還有山西民歌《瞭不見妹妹山擋住了》、四川民歌《槐花幾時(shí)開》等，也多是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)或以五聲為骨干的調(diào)式，在旋律的走向上，自然圓滑，通過加花、變奏等手法來美化旋律，使得旋律進(jìn)行動(dòng)靜結(jié)合，以靜帶動(dòng)，音樂更加生動(dòng)，旋律線條更加優(yōu)美。

（二）循環(huán)原則

民族音樂的織體循環(huán)原則與西方完全不同，民族音樂的循環(huán)種類多，具有鮮明的民族特色，多運(yùn)用變奏、啟承轉(zhuǎn)合、再現(xiàn)等手法來表現(xiàn)音樂的舒緩、陳敘、忍耐，結(jié)構(gòu)上講究均衡、對(duì)稱、平穩(wěn)，充分體現(xiàn)我國(guó)民族音樂的重要特征——和諧美。例如器樂曲《春江花月夜》，采用的是“換頭合尾式”的循環(huán)。該曲共十個(gè)部分，形象各異，長(zhǎng)短不一，但大部分都以相同的音調(diào)作為結(jié)尾。這首作品用“合尾”部分來體現(xiàn)循環(huán)原則的用意很明顯，但在處理方式上確又具有一定的靈活性。從寬泛的意義上講，每個(gè)部分的后十二小節(jié)左右便開始進(jìn)入了“合尾”的范疇，但在這十二小節(jié)中又有所側(cè)重與不同：前六個(gè)部分的結(jié)尾處這十二小節(jié)基本類似于全曲最后結(jié)束的幾小節(jié)，但其中也有變化；第七、八、九部分在這十二小節(jié)“合尾”部分中又局部運(yùn)用了“同頭換尾”的手法，因?yàn)樗鼈冎g保持了以相同部分多次出現(xiàn)形成循環(huán)原則的基本概念，聽起來十分和諧統(tǒng)一。類似的還有浙江仙居吹打樂《鬧花燈》等。另外還有由附屬曲式部分多次出現(xiàn)形成的循環(huán)，例如江南“十番鑼鼓”《十八六四二》。這首樂曲共有“四變”，每“變”前后都插入一個(gè)固定曲牌《細(xì)走馬》，已經(jīng)形成第一層意義上的循環(huán)；每“變”之前都有個(gè)相同的“合頭”，之后又有一個(gè)相同的“合尾”，使循環(huán)得到進(jìn)一步加強(qiáng)。這首樂曲曲牌之一《細(xì)走馬》之前的“合頭”與其后的“合尾”是典型的附屬曲式部分，這三種因素各自都能造成循環(huán)的效果，每?jī)伞白儭敝g的“合尾”、《細(xì)走馬》與“合頭”自然而然的連成一個(gè)整體，從而形成更高級(jí)別上的循環(huán)。類似的還有浙江嵊縣吹打樂《十番》等。另外還有“纏達(dá)式”的循環(huán)，如《百鳥朝鳳》；固定曲式部分多次再現(xiàn)形成的循環(huán)，包括主部領(lǐng)先式與插部領(lǐng)先式循環(huán)，如浙江奉化的《劃船鑼鼓》、江南絲竹《三六》等。我國(guó)的民族音樂作品整體結(jié)構(gòu)的諸多組合原則多種多樣，還有其他的循環(huán)原則，這里不再累述。

（三）表現(xiàn)手法

中國(guó)民族音樂形成了獨(dú)樹一幟的“寫意”風(fēng)格，充分重視感情的流露，如果把民族管弦樂曲《春江花月夜》看成是一幅水墨長(zhǎng)卷的話，正是靠旋律自身的分支、音色、音區(qū)、織體的變化來展開畫卷，使畫卷豐富多彩，色彩斑斕。中國(guó)的器樂作品還同時(shí)受樂器特點(diǎn)限制，大多以獨(dú)奏的形式出現(xiàn)，即使是大型的器樂作品，也是以齊奏為主，因此要達(dá)到“寫意”目的，使樂曲產(chǎn)生豐富多彩的藝術(shù)效果，就需要通過樂器色彩的變化，旋律線條的起伏、樂句的抑揚(yáng)頓挫等來實(shí)現(xiàn)，注重“神似”，以點(diǎn)代面，以一代十，以象征性的手段表現(xiàn)樂曲內(nèi)容，給人以豐富的想像空間，琵琶獨(dú)奏曲《十面埋伏》正是這樣。

三獨(dú)創(chuàng)性與地域色彩的關(guān)系

“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，我國(guó)地域遼闊，高原、平原、草原、江河不同的地形地貌，使地域性差異成為中國(guó)民族音樂在空間上所顯示出來的特征，這個(gè)特征使一個(gè)音樂品種的存在與發(fā)展，受到當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)生活、社會(huì)結(jié)構(gòu)、民族心理、宗教信仰、文化藝術(shù)、民間風(fēng)俗以及語言等文化傳統(tǒng)的多方面影響，并在一定的地緣關(guān)系制約下，形成同一音樂品種家族中各個(gè)音樂品種的特點(diǎn)。由于各地經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡和地域差異，各族人民的生活習(xí)慣、生活倫理及信仰都有所不同，加之華夏文明悠悠數(shù)千年的熏陶，逐漸形成了多姿多彩，各具特色的地域文化。

“一方水土養(yǎng)一方人”，民族音樂是我國(guó)不同地域文化長(zhǎng)期共同滋育的結(jié)果。北部高原民歌色彩區(qū)，有蒙古民歌《草原上升起不落的太陽》、《牧歌》等，旋律悠長(zhǎng)舒緩，氣息綿長(zhǎng)；西北部高原民歌色彩區(qū)，有陜北民歌《東方紅》、《趕牲靈》、《三十里鋪》等，風(fēng)格意境開闊，旋律極富裝飾性；湘民歌色彩區(qū)，有湖南民歌《龍船調(diào)》、《郎在外間打山歌》等，風(fēng)格潑辣，表現(xiàn)突出；江浙平原民歌近似色彩區(qū)，有江蘇民歌《孟姜女》、浙江民歌《對(duì)鳥》等，風(fēng)格溫婉細(xì)膩，嬌小玲瓏，其他的地方民歌及樂曲，也都帶有極其濃厚的地域色彩，這些地域色彩恰恰體現(xiàn)出了我國(guó)民族音樂的多樣性與豐富性，也體現(xiàn)出了中國(guó)民族音樂幾千年文化歷史的孕育與積淀。

四類型性的模式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)性

類型性的模式結(jié)構(gòu)是中國(guó)民族音樂文化在音樂形態(tài)方面的特征，是中國(guó)民族音樂文化歷史性與相對(duì)穩(wěn)定性在音樂形態(tài)方面的反應(yīng)。其類型性的模式結(jié)構(gòu)特征主要體現(xiàn)在各類音樂品種表演形式的主奏、合奏、伴奏樂器及各種樂隊(duì)類型的編制結(jié)構(gòu)模式，定律樂器與宮調(diào)結(jié)構(gòu)模式，各曲種、劇種唱腔結(jié)構(gòu)模式與套數(shù)的結(jié)構(gòu)模式，各音樂品種代表性曲目的曲式結(jié)構(gòu)模式及其演唱、演奏技巧風(fēng)格的結(jié)構(gòu)模式等等方面，例如豫劇《花木蘭》中采用的固定板式，京劇《打虎上山》中程式性的動(dòng)作表演，說唱藝術(shù)中固定的水詞道白，以及器樂曲進(jìn)行中的循環(huán)原則和特定的曲牌組合等，正是由于這些音樂形態(tài)方面存在著的模式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，使中國(guó)民族音樂文化中的各個(gè)品種，一方面具有自身的獨(dú)立性，另一方面這種類型化的模式特征，又是各個(gè)不同音樂品種屬性與風(fēng)格色彩屬性類歸的重要依據(jù)。由于中國(guó)民族音樂文化歷時(shí)性的時(shí)代標(biāo)志特征，一個(gè)古老的音樂品種或曲種、劇種，往往含有多種模式結(jié)構(gòu)特征，它是歷代音樂文化沉積的表露，同時(shí)，也是各音樂品種：歌種、舞種、曲種、劇種、樂種傳承性、變異性的必然結(jié)果。

因此，中國(guó)民族音樂文化的獨(dú)創(chuàng)性是其立于世界民族音樂文化之林的標(biāo)志，今天它仍然在沿著自己的軌跡發(fā)展著，但同時(shí)它又呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，正在與世界音樂文化、各兄弟民族音樂文化的交流中不斷更新自己，發(fā)展自己，因?yàn)槿祟惖南嗷ヒ来嫘詻Q定了中國(guó)音樂文化與世界音樂文化既是相對(duì)獨(dú)立的，又是相互依存的，中國(guó)民族音樂文化正在人類社會(huì)歷史發(fā)展的必然潮流中，在正確評(píng)估其歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，以更新民族思維方式、價(jià)值體系和心理素質(zhì)，來建設(shè)具有現(xiàn)代意識(shí)的新的中國(guó)音樂文化體系，并使之自立于世界音樂文化之林。

[1]袁靜芳.中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論[M].上海:上海音樂出版社,2006.

[2]張國(guó)廷,張艷.音樂鑒賞[M].大連:大連理工大學(xué)出版社,2007.

[3]吳春福.論民間傳統(tǒng)器樂曲結(jié)構(gòu)中的循環(huán)原則[J].中國(guó)音樂學(xué),2008,(4).

[4]孫繼南,周柱銓.中國(guó)音樂通史簡(jiǎn)編[M].濟(jì)南:山東教育出版社,2000.