○曾陽萍 杜志卿

(華僑大學(xué)外國語學(xué)院,福建泉州362021)

《恩主》的元小說敘事藝術(shù)

○曾陽萍 杜志卿

(華僑大學(xué)外國語學(xué)院,福建泉州362021)

桑塔格的《恩主》是一部寫得別具匠心,但卻不符合傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣的自我反映式的實(shí)驗(yàn)小說。小說文本中的自我暴露敘述和虛構(gòu)的痕跡以及滑稽模仿等元小說敘述手法使小說具有濃厚的自我意識(shí)。該藝術(shù)表現(xiàn)手法是探討桑塔格小說風(fēng)格的重要基點(diǎn)。

元小說;《恩主》;虛構(gòu);滑稽模仿

蘇珊·桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)是當(dāng)代美國文壇極具影響力的作家。雖然她的文藝批評理論讓她聲名雀起,但她十分看中自己的小說創(chuàng)作?！抖髦鳌肥巧Ｋ竦牡谝徊块L篇小說,發(fā)表于1963年。小說以二戰(zhàn)前后的巴黎為背景,以主人公希波賴特的多個(gè)夢境為主要敘事內(nèi)容。希波賴特被夢幻所困,經(jīng)常游離于現(xiàn)實(shí)生活和夢幻世界之間,其生活及精神狀態(tài)令人匪夷所思。對習(xí)慣于傳統(tǒng)小說敘事方式的讀者來說,《恩主》無疑是一部荒誕不經(jīng)的作品。該書發(fā)表之后曾引發(fā)西方學(xué)界的熱議。雖然有作者如約翰·韋恩(John Wain)指責(zé)該小說的另類敘事,但多數(shù)學(xué)者對該書還是持肯定的態(tài)度?？夏岬稀げ嗽u論說:“任何時(shí)候想象力都是罕見的,好的想象更是必不可少的,也更為罕見。而這部作品卻是個(gè)例外,它充滿瑰麗的幻想?！盵1]125約翰·巴斯(John Bath)、漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)等人認(rèn)為,“這是一部獨(dú)創(chuàng)性的作品,帶有美國小說不曾有過的清新風(fēng)格”。[1]125《恩主》是國內(nèi)桑塔格研究的一個(gè)焦點(diǎn),多數(shù)論者認(rèn)為此書是作家文藝批評理論的文本試驗(yàn),極具研究價(jià)值。王予霞教授評論說,《恩主》是桑塔格“反對釋義”的實(shí)踐,小說“不僅在藝術(shù)構(gòu)思、人物形象塑造、審美意境、語言風(fēng)格等方面為以后的小說奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),而且在思想內(nèi)容也包蘊(yùn)了后期的理論與創(chuàng)作”。[1]125郝桂蓮博士指出,《恩主》是“桑塔格的批評和創(chuàng)作原則在創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)”,該小說是作家“為實(shí)現(xiàn)通過形式美學(xué)來感知藝術(shù)的理想而做出的努力”。[2]72本文試圖論析《恩主》中的元小說敘事藝術(shù),說明該書是一部不符合傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣的自我反映式的實(shí)驗(yàn)小說。探討該作品的元小說敘事藝術(shù)有助于我們更好地把握桑塔格小說創(chuàng)作的風(fēng)格。①《恩主》的中文譯者姚君偉教授注意到作品中的元小說因素,但他并未對此話題展開論述。見小說中文版“譯后記”,第237頁。

一

除“自我意識(shí)小說”外,元小說(Metafiction)還有其他不同稱謂,如弗萊徹和布雷德伯里(Fletcher&Bradbury)稱之為“內(nèi)向小說”,費(fèi)德曼(Feder man)稱之為“超小說”,也有人把它叫做“反小說”、“自覺小說”、“自我衍生小說”、“寓言式小說”、“自戀文本”等。之所以有如此不確定的多種稱謂,是因?yàn)樵≌f寫作本身是一種探索,是作家“通過小說寫作的實(shí)踐探索小說理論”[3]2的一種極限式的寫作方式。

理論上,元小說屬于西方后現(xiàn)代敘事學(xué)理論術(shù)語,一般用于指后現(xiàn)代時(shí)期的文學(xué)作品,例如博爾赫斯(Borges)的《迷宮》、約翰·巴思(Barth)的《羊童賈爾斯》和《迷失在開心館中》、納博科夫(Nabokov)的《蒼白的火》、福爾斯(Fowles)的《法國中尉的女人》以及加斯(Gass)的《鄉(xiāng)村中心的中心》等等作品。這一類小說具有明顯的自我意識(shí),在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事,將敘事本身加以主題化并討論“虛構(gòu)敘事與現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系。[4]226-229不過,帕特里夏·沃認(rèn)為,元小說寫作的“實(shí)踐卻是同小說本身一樣古老,是所以虛構(gòu)固有的傾向或功能”。[3]5也就是說,所有的小說都涉獵潛在的自我意識(shí),它存在于文本背后或作家頭腦中。為了追求文本的真實(shí)性、故事的完整性和主題的鮮明性,傳統(tǒng)的作家(如現(xiàn)實(shí)主義小說家)往往通過自己的藝術(shù)構(gòu)思和語言操作能力將作品的自我意識(shí)排斥于文本之外。而元小說作家卻一反傳統(tǒng),大膽地將這種自我意識(shí)特征暴露于文本中。

元小說的出現(xiàn)可以說是小說自我意識(shí)的崛起的一種反映。在文學(xué)史上,文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評孰優(yōu)孰劣的爭論一直是一個(gè)難題。到了20世紀(jì)60年代,小說的內(nèi)容似乎已經(jīng)被窮盡了,而文學(xué)批評在這一時(shí)期的空前繁榮自然促使小說形式和技巧創(chuàng)新掀起波瀾。一些作家試圖擺脫爭論的影響,將批評融入到小說的敘事過程,創(chuàng)造出一種把小說寫作當(dāng)作主題的小說新文體。根據(jù)迪克斯坦(Dickstein)在《伊甸園之門:六十年代美國文化》的描述,1962年,美國兩家出版商同時(shí)印行了博爾赫斯的作品集,出乎意料的是,這種怪異的、純粹虛構(gòu)和臆造的探險(xiǎn)式作品立刻引起強(qiáng)烈反響,致使60年代末,“美國小說追隨其拉美同行,進(jìn)入了一個(gè)較為出人意料、同時(shí)又為刻意求新的新階段”。[5]218在這個(gè)階段中,許多年輕的作家,如加斯、庫弗、巴斯、巴塞爾姆等,都在試驗(yàn)著一種形式新穎的小說,即元小說。胡全生教授在總結(jié)了帕特里夏·沃和洛奇(Lodge)等人的觀點(diǎn)后指出,元小說有著其他小說沒有或不完全突出的幾大特點(diǎn),如玩弄文字游戲、濃厚的自我意識(shí)、強(qiáng)調(diào)文本的虛構(gòu)本質(zhì)、多采用拼貼和滑稽模仿技巧等。[6]36這些獨(dú)特的元小說手法常常被單獨(dú)地或混合地運(yùn)用。在《恩主》中,桑塔格采用自我暴露敘述和虛構(gòu)的痕跡以及滑稽模仿等元小說敘述策略,展現(xiàn)作者的藝術(shù)、哲學(xué)觀點(diǎn),小說呈現(xiàn)出濃厚的自我意識(shí)。

二

敘述者在文中自我暴露敘述和虛構(gòu)的痕跡,展示創(chuàng)作過程,時(shí)時(shí)提醒讀者作品的虛構(gòu)本質(zhì),是《恩主》元小說敘述的一個(gè)顯著特征。

對傳統(tǒng)小說家來說,敘事操作手段是一些不得不用的東西。在他們看來,最好的敘事手段就是能夠在文本中將作者的主觀色彩減少到最大限度的那些手段,強(qiáng)化所描述的人物、故事以及環(huán)境的真實(shí)性,從而使讀者產(chǎn)生一種“意識(shí)幻覺”而將文本誤讀為現(xiàn)實(shí)本身。然而《恩主》卻有意反其道而行,以主人公撰寫一部自傳小說的過程來揭示小說虛構(gòu)的本質(zhì),揭示現(xiàn)實(shí)的真面目。首先,它拒絕了無所不知和無所不在的第三人稱,而代之以一個(gè)敘述者的聲音“我”(它既是又不是桑塔格的聲音)與一個(gè)假想出的讀者“你”之間的對話,有意擾亂作者、敘事者、作品人物的關(guān)系,瓦解真實(shí)和虛構(gòu)的界限。不過,在敘述自己經(jīng)歷的過程中,“我”又是一而再、再而三提醒讀者自己的創(chuàng)作者身份,提醒讀者進(jìn)入的是一個(gè)虛構(gòu)的狀態(tài),讓讀者明白作者只是在借助語言進(jìn)行創(chuàng)作,所謂“現(xiàn)實(shí)”無非是語言的構(gòu)造物而已。而且,創(chuàng)作伊始“我”還提醒讀者,“我”的一生是由一系列的精神探索構(gòu)成的,因此“我”是否真實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)中,讀者應(yīng)該有個(gè)清楚的判斷。為了避免讀者將敘述者經(jīng)歷與其掛鉤的習(xí)慣思路,唯恐讀者誤讀的閱讀提示在小說中比比皆是:“我得跟你解釋一下……”、“我要提醒讀者……”、“請讀者注意……”、“補(bǔ)充一句”、“我會(huì)在后面某章再談及……”、“你也許會(huì)問……”、“你想想……”等等。

其次,作者還通過對小說敘事過程和成規(guī)的展示揭穿小說的虛構(gòu)性質(zhì)。關(guān)于“我”的創(chuàng)作過程的敘述在小說中占據(jù)了很大的篇幅。與刻意隱瞞敘事行為的傳統(tǒng)小說相反,“我”大肆揭露文本創(chuàng)作的操作性和人為性?！拔摇毕仁窃陂_篇大談創(chuàng)作意圖及困惑:“我”不僅想要借助小說寫作來“卸負(fù)”,即卸下一直以來壓在小說身上的重負(fù)——小說的道德教誨功能,而且“我”還要借此對藝術(shù)的、宗教的、社會(huì)的等等問題進(jìn)行一番探討?！拔摇币仓肋@樣很難討好讀者,可是“要在更自命不凡的意義上講出真相,即說出勸別人一定要怎么樣,喚醒別人,說服別人或者改變別人這一意義上的真相”,[7]10“我”感到困難極了。后來,在接二連三的夢的啟發(fā)下,“我”終于找到了可為我用的創(chuàng)作手段:為何不以講夢時(shí)那種平和的語氣來描述自己的生活?因?yàn)閴艨偸乾F(xiàn)在時(shí),它們原來是怎么樣還是怎么樣,它們無須得到別人的認(rèn)可,這樣的敘述才會(huì)是唯一誠實(shí)的。當(dāng)然,小說的標(biāo)題也是“我”不可避免的一個(gè)難題,“我”曾想過的標(biāo)題加起來可以列好幾頁,其中之一是《你讀的東西別全信》。小說最后也寫到了結(jié)束該書的難處,不過,既然必須結(jié)束,“我”也就不想努力去說服什么人,而以一種沉默的姿態(tài)結(jié)束了自己的自傳。其實(shí),“我”對寫作流露出的這種種困惑何嘗不是當(dāng)年年輕的桑塔格的心聲。

另外,“我”在敘述過程中從不直呼所住的國家和城市的名字,而稱之為“我國”、“首都”,當(dāng)然,讀者不難發(fā)現(xiàn)那是法國和巴黎。以同樣別扭的措詞法,“我”把西班牙內(nèi)戰(zhàn)稱為“正在南面那個(gè)國家肆虐的內(nèi)戰(zhàn)”、圣女貞德為“鄉(xiāng)下姑娘,我國的民族女英雄”、笛卡爾為“大哲學(xué)家”。正當(dāng)讀者為“我”的這些古怪的措詞背后的動(dòng)機(jī)感到困惑時(shí),桑塔格就走了出來并借“我”之口做了自我解釋:“我”這樣做并非要逗弄讀者,“我”只希望表明這些“對我要敘述的事情并不重要”。因此,在“我”的敘述中,以下的種種能賦予小說真實(shí)性的因素都被有意弱化了:“人名、日期、有關(guān)我自己和熟人的長相的乏味描寫、房間的家具、戰(zhàn)爭的進(jìn)展、繚繞的煙霧,以及與我所遭遇的事情和有過的聚談同時(shí)發(fā)生的其他事情。”[6]100作者此舉似乎是在與讀者玩文字游戲,挑戰(zhàn)讀者的智力,一旦讀者接受挑戰(zhàn),就會(huì)造成對文本的誤讀,然而,文本的敘事形式和文本自身才是作者希望讀者關(guān)注的。

伴隨著人物、故事和環(huán)境因素弱化的是夢境的前景化。讀完希波賴特一個(gè)接一個(gè)荒誕不經(jīng)的夢后,讀者是否應(yīng)該像當(dāng)初的“我”一樣沉浸在釋夢中?同樣,為了避免讀者誤解小說的主題意向,在第一個(gè)夢后,仿佛猜測到讀者一定會(huì)用弗洛伊德的精神分析理論來闡釋這個(gè)夢,“我”趕緊跳出來提醒讀者“這個(gè)夢與童年無關(guān)”。繼而,在第三個(gè)夢后,“我”又警告讀者,“這些夢可以有多種解析”。經(jīng)歷了第五個(gè)夢后,“我”對夢的態(tài)度有了更具革命性的轉(zhuǎn)變,“為了從我這些夢里抽繹出最多的東西,最好是永遠(yuǎn)不要學(xué)會(huì)解釋它們。”[7]123不僅對待夢境要如此“反對闡釋”,“我”甚至認(rèn)為對待現(xiàn)代所有的藝術(shù)形式,如電影,皆應(yīng)如此,“什么都別解釋?，F(xiàn)代感受力最令人厭倦的地方就是它總是急于去辯解,去解釋?！盵6]94顯然,希波賴特的“卸負(fù)”決心和“反對闡釋”意圖實(shí)際上就是作家桑塔格本人的創(chuàng)作理想。

通過自我暴露小說的虛構(gòu)性,桑塔格不僅將讀者的注意力引向文本自身及其形式,還將讀者引向?qū)π≌f與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考,它向讀者表明:小說就是小說,現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí),二者之間存在不可逾越的差距,小說人物無非是作者虛構(gòu)出來展現(xiàn)其藝術(shù)觀的工具。而敘事與現(xiàn)實(shí)的分離,使文本不再成為現(xiàn)實(shí)的附屬品,文本闡釋依據(jù)的框架不再來自于現(xiàn)實(shí),文本的意義不再是對現(xiàn)實(shí)的揭露和批判,而來自于純粹的敘事行為,文本因此擁有了前所未有的自治權(quán)利,從現(xiàn)實(shí)和“真實(shí)”的桎梏之下獲得徹底解放。[8]80這正契合了桑塔格在其后的批評文集《反對闡釋》力陳的藝術(shù)自律的美學(xué)主張。在文集的《論風(fēng)格》一文中,桑塔格指出,讀者不應(yīng)以對真實(shí)生活中某個(gè)行為做出道德反映的相同方式來對藝術(shù)作品的某個(gè)因素做出道德反映。[9]27她一再援引熱內(nèi)的《鮮花圣母》,指出熱內(nèi)并非在其作品中請求我們贊同殘忍、狡詐、放蕩和謀殺,而且其中的圣母、神女、小腳寶貝等人物無非是虛構(gòu)幻想場景中的人物,而只有當(dāng)讀者改變慣性的審美思路,把審美目光從道德層面轉(zhuǎn)移到美學(xué)層面,才能真正體驗(yàn)到藝術(shù)作品的美。

三

《恩主》還使用滑稽模仿來制造荒誕效果,消解文學(xué)傳統(tǒng)中的典型形象,對失去了現(xiàn)代主義價(jià)值觀的“后現(xiàn)代”人的畸形和病態(tài)進(jìn)行嘲諷。而對于這一手法的使用,作者有著清醒的自我意識(shí),常常自我揭破。

小說以波德萊爾和德·昆西的兩段關(guān)于夢的引言開篇,這一行為本身就是一種嘲諷。[10]60第一章和最后一章開頭的“我夢故我在”、“啊,我的秋思”則是對笛卡爾的著名命題“我思故我在”和流行廣泛的意大利頌歌《啊,我的太陽》歌詞的改寫。這首先顯示出主題上的互文關(guān)系。

人物方面,主人公法國人希波賴特的名字(Hippolyte)不能不令人聯(lián)想到古希臘神話中的希波呂托斯(Hippolytus)。根據(jù)歐里庇得斯的悲劇《希波呂托斯》的描繪,希波呂托斯是雅典王忒修斯的兒子,他崇拜貞潔的狩獵神而厭惡女人和愛情。這樣一來,他便招徠了愛神的憤怒。愛神使他的繼母對他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的愛情。繼母向他求愛,被堅(jiān)決拒絕后,便羞愧自殺。臨死前她對丈夫誣告希波呂托斯企圖玷污她。忒修斯聽了大為震怒,便請求海神派一頭大公牛撞倒希波呂托斯的馬車。受驚了的馬狂奔起來,希波呂托斯在巖石上撞死。《恩主》中“我”與安德斯太太的戀情就是對這一悲劇的戲仿。對于這種戲仿,作者并不刻意隱瞞,而令“我”做了自我點(diǎn)穿:“我”曾做過一個(gè)文學(xué)夢,“夢里,我成了神話和戲劇中一位也叫希波賴特的名人”,[7]194但是“我”與安德斯太太演繹的是現(xiàn)代版本的、充滿喜劇色彩的《希波呂托斯》,因?yàn)椤拔摇睕]有拒絕繼母,而是與她共度良宵,然后拋棄了她。與悲劇中富于理性、勇敢和正義感的英雄相去甚遠(yuǎn),“我”自戀、卑瑣,并且可惡。從出賣情人、歪曲宗教、到為了沉溺于傳統(tǒng)成規(guī)而找一個(gè)正統(tǒng)的女子為妻等等,“我”極力展示自己的畸形和病態(tài),展示自己那套令人鄙視的倫理標(biāo)準(zhǔn),委實(shí)令人難以認(rèn)同。而鼓勵(lì)讀者與“我”保持距離、激發(fā)讀者進(jìn)行理性思考,這也正是作者的意圖所在!

《恩主》不反映作家之外的社會(huì)歷史生活,而是只關(guān)注作家的狹小圈子和閉塞的空間本身,對不同類型的作家進(jìn)行了探討,這也是其自我意識(shí)的表現(xiàn)形式之一。小說主人公“我”與“我”的朋友讓·雅克是既相互對立又有著諸多相同之處的作家。這兩位均叛逆、不循常規(guī),一個(gè)以夢幻戲仿嚴(yán)肅的思考,另一個(gè)以同性戀嘲諷社會(huì)習(xí)俗,他們都認(rèn)為現(xiàn)代的革命應(yīng)該是個(gè)人的革命,感受力的革命。但在寫作上,他們又處于兩個(gè)不同的極端:“我”消極遁世,沉溺于“自我”的單一的思考中,是個(gè)不寫作的作家,而讓·雅克則是積極入世的,他主動(dòng)嘗試不同角色,體驗(yàn)多元生活,是個(gè)多產(chǎn)的作家。然而,對于這兩類作家,桑塔格都沒有給予肯定,關(guān)于這一點(diǎn),讀者可以從“我”與讓·雅克的相互攻擊中看出來:“我很氣憤,讓·雅克干嘛要對我說我不是作家……他說,你當(dāng)不了作家,因?yàn)槟闵鷣砭褪且粋€(gè)專家,即那種只能做一樣事情的人。他認(rèn)為,寫作卻不是那樣的?！盵7]46

讓·雅克的創(chuàng)作雖然為“評論家看好”,有一本小說甚至獲得遴選標(biāo)準(zhǔn)非常嚴(yán)格的年度文學(xué)獎(jiǎng),最后甚至進(jìn)了文藝家協(xié)會(huì),然而,在“我”眼里,昔日的那個(gè)“霸道的家伙、迷人的騙子、不忠的朋友,在我年輕時(shí)讓我開心又奚落我的放蕩之輩,看著我掉進(jìn)夢的地獄的維吉爾”已經(jīng)不存在了。盛名之后的他變成了另一個(gè)人,“老態(tài)龍鐘,在眾目睽睽之下變得束手無策、目光呆滯。”[7]223

評論家索恩亞·塞爾斯(Sohnya Sayres)認(rèn)為,盡管希波賴特和讓·雅克與現(xiàn)實(shí)生活中的戲劇理論家阿爾托和同性戀小說家讓·熱內(nèi)的生活和經(jīng)歷很相像,但小說中的兩位作家其實(shí)是對現(xiàn)實(shí)生活中的兩位作家的滑稽模仿。[10]66希波賴特不同于一直處于“痛苦、幻想、發(fā)瘋”狀態(tài)的悲劇式的阿爾托,他這塊“喜劇碎片”(讓·雅克所言),最后回歸到?jīng)]有夢的生活,不再遭遇痛苦。讓·雅克也不同于熱內(nèi),他有意選擇Camp姿態(tài):喜歡夸張瑣碎和奇思妙想、游戲人生、熱衷于身體角色的轉(zhuǎn)換。Camp是出現(xiàn)在20世紀(jì)50、60年的一種邊緣文化現(xiàn)象。后來桑塔格專門創(chuàng)作了《關(guān)于“坎普”的札記》一文,對Camp這一另類的、不易把握的藝術(shù)感受力做出獨(dú)到的界定。盡管桑塔格發(fā)現(xiàn)“坎普”的價(jià)值,為之正名,把它提升為高級文化及先鋒文化之外的第三種感受力,并呼吁對之進(jìn)行嚴(yán)肅的研究,她也同時(shí)指出,蓄意的坎普總是“不那么令人滿意”,而且“通常是有害的”,因?yàn)樘氤蔀榭财?就會(huì)喪失嚴(yán)肅性,結(jié)果就是要么過于圓滑,要么過于歇斯底里。[9]327-328讓·雅克就屬于前者。另外,他也比被邊緣了一輩子的熱內(nèi)“幸運(yùn)”多了,被接受并可能成為主流,不過也正因如此,他的藝術(shù)生命力才那么快衰竭,本來他的藝術(shù)魅力源自于他的另類氣質(zhì)。

小說最后以希波賴特和讓·雅克實(shí)現(xiàn)了各自的理想作為結(jié)局:一個(gè)是不再做夢,開始了積極向上的生活;另一個(gè)是功成名就,這無疑具有嘲諷的意味。成名后的讓·雅克其實(shí)變成了一個(gè)受人操縱的傀儡,與不再做夢的希波賴特一樣,他們都不再具有對這個(gè)世界思考和反省的能力,這或許也是為什么桑塔格對《恩主》的主人公感到既討厭又不安的原因。[11]72然而,作為一個(gè)行善者(benefactor),“我”并沒有辜負(fù)作者賦予的使命,即促使讀者參與到同小說有關(guān)的一個(gè)個(gè)美學(xué)問題和哲學(xué)問題的探討,并把讀者的注意力引向作品的形式,從而讓讀者踏上了一條充滿新的藝術(shù)感受力的道路。

[1]王予霞.蘇珊·桑塔格縱論[M].北京:民族出版社,2004.

[2]郝桂蓮.桑塔格的批評理論與《恩主》的互文性解讀[J].當(dāng)代外國文學(xué),2006,(4).

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[4][美]華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1990.

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[6]胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2002.

[7][美]蘇珊·桑塔格.恩主[M].姚君偉,譯.南京:譯林出版社,2004.

[8]林秀琴.元小說[J].文藝評論.2003,(2).

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[11]CarlRolly son,Lisa Paddock.Susan Sontag:The Making of an Icon[M].New York:W.W.Norton&Company Inc.,2000.

Narrative Art in Metafiction The Benefactor

ZENG Yang-ping,DU Zhi-qing

(College of Foreign Languages,Huaqiao Univ.,Quanzhou,362021,China)

Susan Sontag’s The Benefactor is a highly original self-reflexive experimental novel which does not live up to readers’expectation.In the novel,Sontag adopts certain narrative techniques typical ofmetafiction such as parody and self-exposure of fictionality,which is crucial to understanding Sontag’s fictional style as a whole.

metafiction;The Benefactor;fictionality;parody

I106.4

A

1006-1398(2010)04-0103-06

2010-07-14

國家社會(huì)科學(xué)基金(08BWW008)

曾陽萍(1971-),女,福建惠安人,講師,主要從事英美小說和西方文論研究。

【責(zé)任編輯 龔桂明】