羅 珊

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 ,北京 100875)

行云流水,畫卷如歌
——溝口健二電影中的東方意境美＊

羅 珊

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 ,北京 100875)

溝口健二作為日本現(xiàn)代女性電影大師,作品中體現(xiàn)出他對東方文化、女性命運的關(guān)懷和思考。主要從溝口健二電影中的鏡頭語言特點——長鏡頭美學(xué)、女性主義以及古典文化意蘊中包含的現(xiàn)代性三個方面簡要分析其電影中展現(xiàn)的東方意境美。

溝口健二;日本電影;東方文化

在談及日本電影時,不可不提的三位人物便是小津安二郎、成瀨巳喜男和溝口健二,當(dāng)然,還有稍晚一些的黑澤明。小津安二郎以對現(xiàn)代日本家庭生活中倫理的描寫見長,成瀨巳喜男以現(xiàn)實主義戲劇的建筑師著稱,黑澤明以其生動的視覺效果、簡練的手法、西方戲劇化的風(fēng)格而倍受關(guān)注,溝口健二則被稱為日本女性電影大師,以其對女性命運的悲劇描寫中所體現(xiàn)出來的現(xiàn)代性為人稱道。溝口健二的電影題材很廣,尤其是早期,他拍過許多新派劇,偵探、通俗、諷刺、喜劇、以至軍國主義和無產(chǎn)階級傾向的電影他都拍過,不過,真正讓他立足于世界電影大師之林的還是對日本藝道以及傳統(tǒng)日本女性悲劇題材的描寫。他是日本當(dāng)代將傳統(tǒng)文化、東方意蘊發(fā)揮得最為恰到好處的導(dǎo)演,不多一分,不少一分,將那種神秘又不忍接近的含蓄美拿捏得非常準(zhǔn)確,恰如其分。下文將從三個方面淺析溝口健二電影中的東方質(zhì)感。

一 “一場一鏡”的長鏡頭美學(xué)

但凡看過溝口健二導(dǎo)演的影片,都會留下這樣的印象:鏡頭含蓄而克制,節(jié)奏舒緩而悠遠,沒有特寫,沒有快速剪輯,影片中有一種與生俱來、渾然天成的東方美感。就像《雨月物語》開頭處那一段長長的空鏡頭,只有景物緩慢疊畫,鏡頭律動。還有《近松物語》的結(jié)尾處,阿燦和茂兵衛(wèi)被捆綁于馬背送往刑場,溝口健二只讓觀眾遠遠觀望,沒有煽情的特寫刻意催促情緒的發(fā)生,但觀眾都能看清楚阿燦“從未出現(xiàn)過的美好微笑”和他們緊握的雙手,感受到他們解脫后的幸福和悲劇的無奈。

(一)“一場一鏡”的鏡頭運用

溝口健二使用長鏡頭最突出的特點就是“一場一鏡”。[1]長期與溝口健二合作的著名女演員田中絹代在描述導(dǎo)演拍攝電影中常運用的長鏡頭時曾這樣說道:“電影的畫面往往持續(xù)很久,甚至好幾分鐘。此外,他一直信守一個鏡頭只能拍一次,因此他經(jīng)常要等到所有演員的情緒漸漸嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣宫F(xiàn)時才開始拍攝。這時他會拍下一個持續(xù)好幾分鐘的鏡頭。這種引導(dǎo)全體演員盡情表現(xiàn)的手法將產(chǎn)生一段時間間隔,在這段時間里我們會自然而然地展現(xiàn)內(nèi)心最深處的東西。如果你沒有親臨其境的話,根本無法感受那段時間里的壓力,那種感覺確很可怕?！盵2]就是這種“很可怕的感覺”,使溝口健二電影的每一場戲都有一種引人入勝、使人進入情緒的氣場,它真真切切地來自于演員的表演,而導(dǎo)演不間斷不停歇的記錄將這種演出情緒的完整性很好地保留了下來。但導(dǎo)演的“一場一鏡”并不代表鏡頭呆板地靜止不動,相反的,其鏡頭的運動幾乎從未停止過,并且始終保持著一種行云流水般的律動,帶著一種難得的儒雅氣質(zhì)。

(二)畫卷般優(yōu)雅舒展的鏡頭

由于“一場一鏡”的需要,導(dǎo)演在片中多運用中、遠景進行拍攝,以便保證演出的完整性,同時,這樣的拍攝方式更能體現(xiàn)人物與背景的關(guān)系,“更能表現(xiàn)女性融入背景,與大地結(jié)成一體的陰柔本質(zhì)”。[2]西方人無論是在繪畫還是在電影創(chuàng)作上都更注重人,景物只是附帶的;而東方人更擅長把人放在自然環(huán)境中去觀察,更注意景的表現(xiàn)。在繪畫中也有很多以自然為主題的表現(xiàn),其中南宗畫就是如同“畫在畫上的全景鏡頭”。

溝口健二早年有學(xué)畫的經(jīng)歷,這使得他對日本的繪畫卷特別感興趣。他認為電影就像日本傳統(tǒng)的繪畫卷一樣,讀者可以隨意挑選他們喜歡的部分去觀看,因此要有主有次。此間,導(dǎo)演對于演員的站位、走步、布景等一切影響畫面構(gòu)成的因素都很有講究,比如《雨月物語》中,描繪女鬼若狹給源十郎表演能劇的那一段,若狹的家中被布置得非常類似能劇演出的場景,尤其是那道長長的走廊,在日本傳統(tǒng)的能劇中,走廊代表“陰世通往陽世的神秘處所”,若狹走路姿勢及化妝也都嚴(yán)格遵循能劇的形式。除此之外,溝口健二電影中緩慢、勻速、有節(jié)律的運動鏡頭,給人的感覺就像是在看一幅徐徐展開的畫卷,同時,這種遠觀式的拍攝又體現(xiàn)出一種含蓄的、克制的、有韻味的東方氣質(zhì),用香港影評人郎天的話說,“這樣才能朗現(xiàn)暗藏在場景內(nèi)的韻味余味”,“拍出現(xiàn)實中的真實感”。

(三)長鏡頭轉(zhuǎn)場中,疊畫的抒情效果

在長鏡頭美學(xué)的指導(dǎo)下,溝口健二的作品很少采用愛森斯坦的蒙太奇理論。他在剪輯時,大部分轉(zhuǎn)場采用疊畫的方式來處理,同時,疊畫在溝口的電影中,也一直作為一種抒情的手段而存在。首先,在抒情的日本民樂配合下,疊畫本身即呈現(xiàn)出一種抒情的效果。一般溝口健二采取以人物疊至景物,或以景物疊至景物,在舒緩迷離的日式小調(diào)中,畫面緩慢交錯,有一種別樣的美感。其次,疊畫在敘事上也更能體現(xiàn)情感的表達,比如《西鶴一代女》中,田中絹代飾演的春子在廟里看到500尊佛像時,想起了她的初戀情人——三船敏郎飾演的年輕武士。當(dāng)春子望向佛像時,畫面中疊入了年輕武士的形象,輪廓時而清晰時而模糊,仿佛是透過春子模糊了的淚眼,又仿佛是記憶太過遙遠,時而凝聚時而渙散。

二 溝口健二的女性主義

《愛怨峽谷》中阿文的遭遇與自我救贖、《西鶴一代女》中春子神圣的娼妓形象、《雨月物語》中宮木、阿濱兩位妻子對丈夫的拯救、女鬼若狹對愛情的執(zhí)著渴望、《山椒大夫》中安壽始終不變的善良的心對哥哥的影響、《近松物語》中阿燦和茂兵衛(wèi)的末路愛情,都能體現(xiàn)導(dǎo)演在影片中對女性不變的關(guān)注。溝口健二始終在用電影表達著他對男權(quán)社會下女性的悲劇性遭遇的思考,傳達出了掙扎在底層的女性的聲音。

早年溝口拍攝女性題材電影的緣由,是出于電影公司的安排?！爱?dāng)時村田時導(dǎo)演,總是以男人為中心拍東西,所以公司方面就指示溝口拍攝女性題材,后來發(fā)覺自己越來越感興趣,就一直拍了下來?！雹偃∽浴稖峡诮《?一個導(dǎo)演的一生》(紀(jì)錄片)新藤兼人.或許是因為姐姐壽壽曾經(jīng)當(dāng)過藝妓的緣故,他電影中對藝妓、娼妓的關(guān)注最多,也或許是因為他一直依賴姐姐生活,所以在影片主題的表現(xiàn)上多以女性救贖男性為主。不管怎樣,最終,他成為了首屈一指的女性電影大師,其對女性的描述與關(guān)懷都透著一種大師的悲憫。[3]

前文已經(jīng)說到,溝口健二在影片拍攝時,常?！耙粓鲆荤R”,以中、遠景來拍攝。在溝口健二含蓄地控制著景別時,在演員們“可怕的”感覺到劇中人物的痛苦時,我們可以看到,導(dǎo)演似乎有種不忍近觀的悲憫情懷,不忍心細細觀看女性悲慘的境遇,就如《山椒大夫》中安壽自殺的場景,在安壽一步步走向水中央的時候,導(dǎo)演只是將機位靜靜的立在那里,沒有推進,沒有安壽的表情的特寫,只有緩緩挪動的腳步和最后蕩漾開來的水紋能證明安壽的離去,四周的景物和攝影機一樣安靜。但溝口健二所表現(xiàn)出來的,卻僅僅是“不忍近觀”而已,他沒有閉上雙眼,他還在表達,用他的鏡頭表達“藝人的進取心,妓女的思考方式等”。

他后期在世界上影響較大的幾部影片普遍體現(xiàn)出女性在悲慘境遇中的自我成長和女性對男性的愛與寬容使得片中的男性得到救贖?！段鼹Q一代女》中,春子因追求愛情而被逐出京都,淪為娼妓。在佐藤忠男的描述中,“這種女性最為悲慘,須承受由男性的懦弱、卑劣、丑惡所造成的一切罪行,但同時又能以其崇高的精神力量使男性丟臉,到頭來成長為一個很有靈秀威嚴(yán)的女性?！盵1](P146)《雨月物語》以戰(zhàn)時的兩個家庭為線索,剛開始,田中絹代飾演的妻子宮木一直在勸自己的丈夫,不要執(zhí)迷錢財,應(yīng)以家庭為重,恪守本分,但丈夫源十郎狂妄自大,直到他遭遇女鬼若狹劫后余生回到家鄉(xiāng),宮木的魂魄以其溫馨無限的母性形象完成了對源十郎的救贖,此后他才開始勤勤懇懇照顧家庭;而另一組家庭由源十郎的妹妹阿濱和丈夫藤兵衛(wèi)組成,愚蠢固執(zhí)的村夫藤兵衛(wèi)妄想成為功成名就的武士,于是在販賣陶器的過程中逃跑,后陰差陽錯成為有名的武士,在慶祝之時卻發(fā)現(xiàn),妻子阿濱在他離去后遭散兵游勇強暴,已經(jīng)淪為妓女,這給了藤兵衛(wèi)很大打擊和震撼,最后他隨妻子回鄉(xiāng)過平靜的生活。至此,女性阿濱的不幸遭遇在影片中又一次完成了對男性的救贖。在《山椒大夫》中,心地善良的少年廚子王在經(jīng)歷十年的奴隸生活后,逐漸迷失本性,變得暴戾、失去希望和缺乏仁義之心,而妹妹安壽卻依然善良仁慈,在對哥哥數(shù)次勸說無果后,最終以自我犧牲來完成對哥哥的拯救,使哥哥獲得自由。當(dāng)哥哥廚子王成為地方長官后再回來尋找安壽,卻得知安壽已死,這是安壽對廚子王的二次拯救,使其辭去官職、尋母,過平靜安寧的生活。

三 溝口健二作品中的“古意”與現(xiàn)代性

溝口健二是日本電影藝術(shù)家中最早也是最頑固地意識到日本傳統(tǒng)文化的大師。他的電影,尤其是在他享譽世界后拍攝的一系列影片,大多改編自日本傳統(tǒng)文學(xué)作品,是源于古典的再創(chuàng)作,將遠離人們現(xiàn)實生活的時代搬上熒幕,洋溢著濃濃的“古意”。其作品中“古意”主要體現(xiàn)在古典文學(xué)的改編和傳統(tǒng)文化元素的融入。1951年的《西鶴一代女》改編自井原西鶴的長篇小說《好色一代女》,講述17世紀(jì)一個好淫女子的一生;1952年的《雨月物語》改編自上田秋成的傳奇小說,影片中引入的是《淺茅宿店》和《蛇性淫》兩段神怪故事;1954年的《山椒大夫》改編自森歐外的同名小說,而小說則源自在日本民間廣為流傳的古老傳說;同年的《近松物語》改編自近松左衛(wèi)門的小說《阿燦和茂兵衛(wèi)》,同樣源自古老的文獻《大經(jīng)師舊歷》,故事所處時間段均為17世紀(jì)至18世紀(jì)左右,此為“古意”體現(xiàn)之一。另外,從許多細節(jié)上,都能體現(xiàn)出溝口健二對傳統(tǒng)文化的迷戀,比如幾乎每部影片的片頭,都是傳統(tǒng)日本繪畫為背景(繪畫內(nèi)容基本都以姿態(tài)自由的櫻花或梅花為主),工工整整地以書法寫出演職員名單,再加上他的影片始終只用民族樂曲配樂,即使創(chuàng)新也是用傳統(tǒng)樂器演奏西方樂曲,“古意”盎然,意境悠遠。他影片中對傳統(tǒng)能劇演出形式的挪用,更是為影片增添了濃厚的民族氣息。[4]

事實上,作為一直創(chuàng)作社會批判寫實主義作品和時刻關(guān)注女性悲劇命運題材的溝口健二來說,所追求的并不僅僅是對古典美的再現(xiàn),他是在借助古代背景寫現(xiàn)代生活,以“古意”孕“今情”,所以影片又昭示出一種強大、有生命力的現(xiàn)代性,這也是他的影片能夠被西方世界接受和認可的原因之一。但同時,他也認為“簡單一味的求新必然失敗,只有與舊事物展開格斗才能真正出新”,[1](P137)所以他選擇這種古今交錯的形式來表現(xiàn)他要表達的思想?！段鼹Q一代女》中,年輕武士被處死前,高喊出的“希望自由戀愛無罪的社會早日到來”,明顯不符合17世紀(jì)武士會表達的語言,臺詞具有強烈的現(xiàn)代性。同樣的,影片的主題也是現(xiàn)代性的強烈表達,溝口的影片在“最卑賤的人身上尋找高貴的精神”,并認為造成女子賣淫賣藝的原因是惡劣的社會,將“賣淫作為男權(quán)社會所帶來的丑惡現(xiàn)象來描寫”,這都體現(xiàn)出與原著完全不同的社會理解?！督晌镎Z》中更是直接表達出女性對愛情應(yīng)該有自由追求的權(quán)利,女性不應(yīng)僅僅依附于男性存在這樣開放的西方式愛情觀,尤其影片結(jié)尾處,顛覆了古代傳統(tǒng)的道德倫理觀念,女主角阿燦與情人茂兵衛(wèi)坐在馬上被運向刑場時,她臉上散發(fā)出來的是幸福的光彩,仿佛在向全世界宣布:“我們是相愛的!”完全沒有傳統(tǒng)意義上“通奸”后的“羞恥感”和“自責(zé)”。這并不是對傳統(tǒng)道德倫理觀念的否認,而是在更高意義上對傳統(tǒng)倫理價值觀的重新認識,影片中大印刷家的無恥和形容猥瑣,管家蘇蒙的小人之心、吃里扒外,官員們自命清高的偽飾等,都給人留下了深刻印象。這是在影片中男女權(quán)利比例不正常的社會結(jié)構(gòu)中,對男性最有力的嘲諷,也是影片中現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

四 結(jié) 語

為什么不說溝口健二電影中具有的是日本傳統(tǒng)的民族美感而說是東方意境美呢,并非認為日本民族性的內(nèi)涵或外延就足以代表整個東方的美學(xué),而是因為溝口健二的電影中,所體現(xiàn)的美感和意境更為悠遠。同樣作為日本電影大師的小津安二郎,他的影片中所表現(xiàn)出來的日?，嵥?、跪坐著的生活場景以及細節(jié)上的對白無不散發(fā)出強烈的日本氣息,這是只屬于日本本民族的生活體驗,而由于以中日韓三國為代表的亞洲文化本來同源,溝口健二影片中所展現(xiàn)出來對神怪女鬼的神秘感的描繪來自于中國傳統(tǒng)的神怪傳說;他在對跌宕起伏的情節(jié)處理上,使用輕描淡寫一筆帶過的手法,更是有種類似此時無聲勝有聲的境界,余波蕩漾,余韻無窮。

至今,中國電影界還沒出現(xiàn)成就如此之高、能將傳統(tǒng)文化和意蘊表達得如此精妙的導(dǎo)演,實為中國電影的遺憾。而日本電影界也面臨著“一代不如一代”殘酷現(xiàn)狀。在此種情況下,像溝口健二、小津安二郎這些將生命延續(xù)于黑白影像中的大師們,就更加值得我們?nèi)フ湎?去感受,去回味。

[1] 佐藤忠男.溝口健二的藝術(shù)世界[M].陳篤忱,陳梅譯.北京:中國電影出版社,1993.

[2] 郎天.溝口健二望向女性的眼睛[EB/OL].http://movie. douban.com/review/1210259.

[3] 佐藤忠男,陳篤忱.溝口健二的藝術(shù)——仰視與俯瞰[J].電影世界,1991,(3):125-145.

[4] 湯禎兆.日本映畫驚奇——從大師名匠到法外之徒[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008.

Passing Clouds Like Flowing Water,Picture Stretching Like Song——Analysis the Easten Classical Culture in Kenji Mizoguchi’s Film

LUO shan

(School of A rt and Communication,Beijing Normal University,Beijing 100875,China)

A s the Japanese modern feminist film master,Kenji Mizoguchi manifests his concern and ponder to the Eastern culture and the feminine destiny.This article mainly discusses from three aspects to Kenji Mizoguchi’s Easten artistic conception,they are,the feature of movie’s lens language-long-shot esthetics,the feminine principle and the classical cultural implication contains in modernity.

Kenji Mizoguchi;Japanese film;easten culture

I106.35

A

1008—1763(2010)03—0153—03

2009-09-20

羅 珊(1989—),女,湖南衡陽人,北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院.研究方向:電影電視評論.