杜新宇

(山東大學(xué) 外國語學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100)

山姆·謝潑德家庭劇中的新現(xiàn)實主義傾向①

杜新宇

(山東大學(xué) 外國語學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100)

山姆·謝潑德是當(dāng)代美國劇壇一位舉足輕重的劇作家。文章主要探討了他的家庭劇中的新現(xiàn)實主義傾向。新現(xiàn)實主義的“異化”及“缺失”主題;人物塑造中的“非典型化”處理;情節(jié)發(fā)展的“開放性”及“不確定性”。通過這三個層次,說明在山姆·謝潑德的家庭劇中,山姆·謝潑德采用了許多傳統(tǒng)的方法和技巧,體現(xiàn)出一種對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的回歸,但同時,這些劇作中又融入了許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代的創(chuàng)作手法,使得這些劇作具有多元性、不確定性、荒誕性等特征。這些家庭劇具有新現(xiàn)實主義的傾向,是對現(xiàn)實主義的一種發(fā)展和超越,具有積極的時代意義。

新現(xiàn)實主義;異化;缺失;非典型化;開放性;不確定性

引言

山姆·謝潑德 1943年出生于美國的伊利諾斯州,是二戰(zhàn)后美國劇壇的佼佼者,他的作品目前被上演的頻率和廣泛程度僅次于田納西·威廉姆斯。在他的眾多劇作中,《被埋葬的孩子》(1978)為他贏得了 1979年的普利策獎,而《心靈的謊言》(1985)則使他榮膺了 1985-1986年度的紐約戲劇評論家協(xié)會獎,除此之外,山姆·謝潑德還獲得了十幾次奧比獎。山姆·謝潑德是美國劇壇上繼尤金·奧尼爾、阿瑟·密勒和田納西·威廉斯之后又一位非常重要的劇作家。山姆·謝潑德最早是以先鋒派劇作家的身份登上戲劇舞臺的。在他的實驗劇作中,山姆·謝潑德運用了復(fù)雜多樣的手法及意象。從二十世紀(jì)七十年代起,他開始轉(zhuǎn)向家庭劇的創(chuàng)作,從而使他的作品進(jìn)一步貼近了他所生存的美國社會,成為當(dāng)代美國劇壇上一位舉足輕重的人物。他的這些家庭劇中涉及了各種各樣的主題,既有對主流文化的描寫,又有對邊緣文化的涉獵;既描寫了美國夢的破滅,也描寫了人們在現(xiàn)代社會所面臨的困境及其心理層面的掙扎;既有對家庭內(nèi)部父子關(guān)系的探討,又有對商業(yè)社會中藝術(shù)家問題的剖析。另外,這些家庭劇也描寫了像亂倫、謀殺、女性地位等一些邊緣題材。在這些家庭劇中,山姆·謝潑德還將一些現(xiàn)代、后現(xiàn)代的手法和技巧應(yīng)用到創(chuàng)作中,從而使他的作品在具有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義特點的同時,又具有一些新的特色。

國內(nèi)外有關(guān)山姆·謝潑德的研究很多,但是令人遺憾的是,盡管很多研究者都注意到了他后期的家庭劇同早期劇作的區(qū)別,但是在對這些家庭劇進(jìn)行歸類的過程中他們存在著較大的分歧。以往的研究主要把謝潑德的家庭劇歸結(jié)為現(xiàn)實主義劇作、現(xiàn)代主義劇作或者后現(xiàn)代主義劇作,但是從這些研究中可以發(fā)現(xiàn),對山姆·謝潑德家庭劇所折射出來的某些時代特征的界定是模糊的。事實上,這些劇作兼有三個派別的特征,具有一種新現(xiàn)實主義的傾向。

新現(xiàn)實主義是一種在新環(huán)境下,為了更好地反映、探索新的現(xiàn)實,為了更好地反映有關(guān)人類存在以及主觀世界等新的主題而吸收、融合了現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義手法和技巧的新的現(xiàn)實主義。應(yīng)該說,作為 19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)的繼續(xù),新現(xiàn)實主義同傳統(tǒng)現(xiàn)實主義具有很多共同點:新現(xiàn)實主義仍然堅持要按生活的本來面目反映生活,仍然堅持以描寫普通人的生活為己任,仍然強調(diào)在探索人類的本性和人類的生存等問題時采取客觀的態(tài)度……但是同時,人們所面對的現(xiàn)實已經(jīng)發(fā)生了變化。為了適應(yīng)這種變化、為了描寫這種新的現(xiàn)實,新現(xiàn)實主義在繼承以往現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,吸取了當(dāng)前社會的一些新的東西,利用了一些新的手法和技巧,探討了一些新的主題。因此,新現(xiàn)實主義從某種程度上來說是“一種傳統(tǒng)現(xiàn)實主義價值的革新”。①Versluys,Kristiaan,ed.Neo-Realism in ContemporaryAmerican Fiction.Amsterdam:Rodopi,1992,P12.

山姆·謝潑德的家庭劇無論是從意識形態(tài)、人物塑造、還是情節(jié)等方面都較其六十年代及七十年代早期的劇作更接近現(xiàn)實主義。意識形態(tài)方面更多地關(guān)注與現(xiàn)代社會緊密相連的現(xiàn)實主題;人物的行為雖然仍然具有象征意義,但有的時候也開始延續(xù)一種因果關(guān)系的模式;情節(jié)也變得更加連貫可信;舞臺也變得不再那么極端。但是同時,謝潑德在這些家庭劇中也融入了一些現(xiàn)代、后現(xiàn)代的因素,開始關(guān)注身份、異化等主題;人物具有非典型性、雙重性等特征;情節(jié)具有不確定的、開放的特點……這些都使得謝潑德的家庭劇既跟現(xiàn)實主義有很多相似之處,又跟傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義具有了很大的區(qū)別。這些都使得他的家庭劇具有了一種新現(xiàn)實主義的傾向。

一、新現(xiàn)實主義的“異化”及“缺失”主題

從意識形態(tài)上來說,山姆·謝潑德在他的家庭劇中展現(xiàn)了同他的先鋒派戲劇不一樣的特點,更多地關(guān)注他所生存的社會人們的生活狀態(tài)以及當(dāng)時的社會現(xiàn)實,探討了許多傳統(tǒng)戲劇經(jīng)常出現(xiàn)的問題如家庭沖突、父子關(guān)系、兄弟間的矛盾等等。換句話說,山姆·謝潑德的家庭劇所描繪的主題不再是零散的、空靈的。它們具有相對明確的主題;但同時,他除了探討一些傳統(tǒng)的主題,如家庭的分裂、藝術(shù)家的毀滅等之外,他還對現(xiàn)代人所面臨的那種異化的社會以及內(nèi)心世界進(jìn)行了探索,這體現(xiàn)在兩個方面:異化的現(xiàn)實和身份的缺失。

在他的家庭劇中,山姆·謝潑德延續(xù)了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的特色,即盡可能逼真地模仿現(xiàn)實。但是這種現(xiàn)實卻是一種異化了的現(xiàn)實。謝潑德一直在探討的一個主題就是現(xiàn)代社會人們所面對的那種疏遠(yuǎn):“對我來說最可怕的事情就是生活中的這種疏遠(yuǎn)。不管是人還是事物都跟真實離得越來越遠(yuǎn)。我們甚至已經(jīng)不知道我們是誰,也不知道別人是誰,更不知道其他的什么事情。我們彼此成了陌生人。這太可怕了……人們在一起住一段時間……然后他們分開,然后他們再也不見面了。然后他們又跟別人住在一起,然后再分開……這種無窮無盡的疏遠(yuǎn)簡直太可怕了……”②Bigsby,C.W.E.Modern American Drama 1945-2000.Cambridge:Cambridge University Press,2000,P171.而這種疏遠(yuǎn)主要通過這樣幾種方式展現(xiàn)出來:異化的關(guān)系、異化的環(huán)境和異化的生活條件。

在謝潑德的家庭劇中,人際關(guān)系經(jīng)常處于一種極端的異化狀態(tài)。不僅父母和子女之間變得無法相互理解,各種關(guān)系都變得無法琢磨:夫妻關(guān)系、兄弟關(guān)系、鄰里關(guān)系……在這部劇作中隨處可見的,是人與人之間的冷漠和殘忍。在這些家庭劇中,隨處可見的,是人們的那種無法交流的狀態(tài)。人們往往互不關(guān)心、彼此嘲笑,對他們而言,愛已經(jīng)不再是家庭關(guān)系的紐帶。正因為如此,這些家庭的氣氛是令人窒息、壓抑的。

除了展現(xiàn)人物關(guān)系的異化之外,山姆·謝潑德在這些家庭劇中還著重刻畫了環(huán)境的異化以及人物異化的生活條件。二十世紀(jì)的人們經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn),而且還受到了核戰(zhàn)爭的威脅。在這種背景下,他們所生活的環(huán)境就跟傳統(tǒng)現(xiàn)實主義中所描寫的環(huán)境有了很大的區(qū)別。在這個社會,“人們面臨各種各樣的威脅,來自物質(zhì)社會的威脅、來自金錢和權(quán)力所主宰的腐敗的、世俗的社會的威脅……”③Bigsby,C.W.E.A Critical Introduction to Twentieth CenturyAmerican Drama.vol.3.Cambridge:Cambridge University Press,1985,P 240.在這種環(huán)境下,傳統(tǒng)的家庭受到了來自外部世界的越來越多的壓力。這些是通過這些劇作中人們困頓的生活狀態(tài)展現(xiàn)出來的。在謝潑德的家庭劇中,這些家庭都生活在貧困的邊緣,處處散發(fā)著一種陳舊、腐敗的氣息。樓梯是老式的,地毯已經(jīng)舊了,電視機(jī)是舊式的……劇中人物的衣著、用具也是如出一轍。這些細(xì)節(jié)都一再地提醒人們,這些家庭好像哪里出了什么問題,好像正處于崩潰的邊緣。劇中人物異化的生活狀態(tài)進(jìn)一步展示出這些威脅給現(xiàn)代人所造成的影響。

在這些家庭劇中,山姆·謝潑德不僅探討了物質(zhì)世界的匱乏,還探討了這些家庭中精神世界的貧乏。這些是通過身份的缺失體現(xiàn)出來的。在他的家庭劇中,幾乎所有的人物都經(jīng)歷了某種程度上的身份缺失。隨著社會的日益發(fā)展,隨著物質(zhì)社會的日益擴(kuò)張,人們在外部世界的威脅面前表現(xiàn)出一種無所適從。這具體表現(xiàn)在現(xiàn)代人所體現(xiàn)出來的一種身份的缺失以及由此產(chǎn)生的對身份的探索?！爸x潑德的劇作中經(jīng)常描寫的是這樣的人物:他們的生活中缺乏明確的方向或者缺乏‘完整’的身份”。①Bottoms,Stephen J.The Theatre of Sam Shepard:States of Crisis.New York:Cambridge University Press,1998,P15.就像在《饑餓階級的詛咒》中的人物對食物的渴望一樣,謝潑德家庭劇中的主人公時刻渴望找到自己完整的身份,但是他們的這種嘗試卻往往以失敗而告終。以《被埋葬的孩子》中的文斯為例,從戲劇一開始,他就試圖找到自己的身份。在離家六年之后,文斯回到曾經(jīng)給他留下美好印象的鄉(xiāng)村老宅?；丶覍ξ乃苟?本來是一個尋根的過程,一個尋求認(rèn)同的過程。但是他沒有想到這兒已經(jīng)不是他記憶中的樂園了。他的祖父坐在沙發(fā)上,看著沒完沒了的電視;而他的父親則忙著從以前什么也不長的后院往家里拿蔬菜。他仿佛是一個不請自來的陌生人。在他自己的家里,在他生存長大的家里,沒有人認(rèn)識他,或者說所有的人都拒絕承認(rèn)他。沒有人承認(rèn)他是這個家庭的后代。他的祖父道奇拒絕文斯叫他爺爺,而他的父親蒂爾頓也不認(rèn)識他。文斯在這個劇作中遭遇了難以承受的身份缺失。他仿佛突然之間失去了自我,不知道自己是誰,也不被人承認(rèn)。他不再是這個家庭的一員。他莫名其妙地成了一個局外人,成了這個家庭的入侵者。

山姆·謝潑德在這些家庭劇中的主題既是傳統(tǒng)的,又是非傳統(tǒng)的。他在傳統(tǒng)的家庭框架下,探討了現(xiàn)代人在產(chǎn)品日益豐富的物質(zhì)社會所經(jīng)歷的那種異化的現(xiàn)實及個人身份的缺失,從而把現(xiàn)代社會人與人之間那種冷漠以及人們在社會壓力下的那種無助和身份缺失生動地呈現(xiàn)在觀眾面前。

二、人物塑造中的“非典型化處理”

傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的一個重要特點,就是典型人物、典型人格的塑造。在其家庭劇中,山姆·謝潑德遵循了這一特點,塑造了許多類似于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的典型人物。但是,他在創(chuàng)作這些人物時,又從布萊希特的戲劇觀中汲取了營養(yǎng),采取了一系列的“間離”和陌生化的手段,使觀眾在觀看戲劇的同時,能夠進(jìn)行理性的思考,從而使這些人物跟傳統(tǒng)意義上的典型人物有所不同,具有了新現(xiàn)實主義的“非典型性”。

很多在謝潑德家庭劇中出現(xiàn)的人物都可以在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義劇作中找到他們的蹤跡,如脾氣粗暴、性格怪異的父親;具有反叛精神的兒子;尋找自我的年輕人等。但是,隨著劇情的發(fā)展,觀眾卻無法像在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇中那樣對這些人物產(chǎn)生強烈的認(rèn)同感,因為這些人物時而具有典型的性格特征,時而又行為怪異,使觀眾無法將劇中的人物同現(xiàn)實中的人物完全地等同起來。謝潑德家庭劇中非典型性的人物主要分為以下幾類:不成熟的成年人;病態(tài)的人物;充滿幻想的人物等。在他的很多家庭劇中都塑造了那種不成熟的成年人的形象。盡管已經(jīng)成人,但是他們還是會依附于父母的羽翼之下,或者心理脆弱,或者會做出一些孩子氣的舉動,而究其原因,就是他們寧愿用不成熟的面具掩蓋自己,也不愿意出去面對外面那個充滿壓力的世界。病態(tài)的人物也是謝潑德人物塑造的重要環(huán)節(jié)。在他的家庭劇中,很多人,要么在身體上,要么在心理上,都呈現(xiàn)出一種病態(tài)。通過對這些人物身體上的衰弱、心理上的不健全、病態(tài)的生活習(xí)慣等的描寫,展示出現(xiàn)代社會對人們所產(chǎn)生的一種摧殘以及給人們帶來的一種壓力。此外,在謝潑德的家庭劇中,他還對一些充滿幻想的人物做了描繪。或者是出于對世界變化的恐懼,或者是出于自己的原因,這些人無法面對這個真實的世界。為了逃避現(xiàn)實中的困難或者避免嚴(yán)峻的現(xiàn)實所帶來的傷害,他們寧愿生活在自己的幻想之中。

謝潑德家庭劇中人物塑造的非典型化處理還通過人物的雙重性格以及人物角色的互換體現(xiàn)出來。在他的家庭劇中,很多人物會隨著劇情的發(fā)展而產(chǎn)生變化。他們或者會由恃強凌弱變得卑微可憐,或者會由懶散的酒鬼變成一個理智勤快的人物,或者會從文明變得野蠻,或者從困惑走向清醒……而不同人物之間也會產(chǎn)生一種角色互換現(xiàn)象。父子、夫妻、兄弟……他們的角色產(chǎn)生了一種換位,而這在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義中是不多見的。正如謝潑德自己提到的,“我想創(chuàng)作有關(guān)雙重性格的戲劇。這種戲劇不再是象征的、隱喻的或者是其它類似的東西。我只想讓人覺得它就是兩重性的。雙重性格是一種真實的東西。我覺得我們性格的分裂性現(xiàn)在遠(yuǎn)比心理學(xué)所展示的要更加令人震驚。它既不可愛,也不是我們能戰(zhàn)勝的。它是一種我們不得不接受的東西”。②Coe,Robert.“Saga of Sam Shepard”.New York TimesMagazine 23 Nov.1980:56-61;P122.通過這樣的人物塑造,謝潑德實際上探討了現(xiàn)代社會人們的易變性和流動性。也正是通過對人物的非典型性的探討,他創(chuàng)造出了一種具有新現(xiàn)實主義特點的人物,產(chǎn)生了一種間離效果,從而引發(fā)了觀眾對現(xiàn)代社會以及現(xiàn)代人的生存現(xiàn)實的更多的思考。

三、情節(jié)發(fā)展的“開放性”及“不確定性”

盡管在形式上遵循了傳統(tǒng)的線性的情節(jié)結(jié)構(gòu),但是在其家庭劇中,謝潑德并沒有嚴(yán)格地遵循那種開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局的方式?！爸x潑德逐漸地轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義的形式,但是他的現(xiàn)實主義是改良后的現(xiàn)實主義,這種現(xiàn)實主義的目的就是要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)自然主義中的那種線性的、偶然性的預(yù)期”。①Demastes,W illiam W.Beyond Naturalism:A New Realism in American Theatre.New York:Greenwood Press,1988,P103.這具體表現(xiàn)為情節(jié)的開放性以及不確定性。

在這些家庭劇中,謝潑德融入了很多開放的和不確定的因素,使得情節(jié)的發(fā)展不再僅有一種可能性,而且謝潑德也不再給觀眾提供一種必然的結(jié)局。以《被埋葬的孩子》為例。表面上看,那個被埋葬的嬰兒是蒂爾頓和他母親亂倫的產(chǎn)物。但是這一說法卻無法從劇本中找到明確的證據(jù)。實際上,圍繞著這個被埋葬的孩子,這一劇作中出現(xiàn)了許多不確定的因素。道奇在同海莉探討布萊德利的時候最早提到了這個“被埋葬的孩子”,并且說他的親骨肉已經(jīng)埋在后院了。從語義上理解,這個孩子該是道奇的,可是在謝利問蒂爾頓為什么他們不承認(rèn)文斯的時候,蒂爾頓的答復(fù)是他曾經(jīng)有一個兒子,但是他們已經(jīng)把這個孩子埋在后院了。如果是這樣的話,蒂爾頓就應(yīng)該是孩子的父親?？杉热蝗绱?道奇又為什么把他稱為自己的親骨肉呢?觀眾又可不可以認(rèn)定這個孩子是蒂爾頓的呢?在這個劇作中,最能證明這個孩子跟蒂爾頓關(guān)系的,是道奇所說的蒂爾頓對這個孩子所表現(xiàn)出來的那種無限的疼愛。這自然可以被解釋成蒂爾頓就是這個孩子的父親。因為從俄狄浦斯情結(jié)來解釋,蒂爾頓對母親海莉持有一種感情。但是這種感情并不一定導(dǎo)致他們之間的亂倫。這個嬰兒也可能是海莉跟別人的孩子,只不過是蒂爾頓把對母親的感情轉(zhuǎn)移到了這個嬰兒身上。這樣就產(chǎn)生了這個嬰兒身份的不確定性。有的評論家甚至認(rèn)為文斯就是這個被埋葬了的孩子?！斑@個劇作惟一提供的答案是一個‘不可能’的答案:文斯和這個被埋葬的孩子實際上是一個人,他們正是彼此對對方在不同環(huán)境下的一種幻想”。②Shewey,Don.Sam Shepard.New York:Da Capo Press,1997,P121.正是出于這種不確定性,觀眾無法像在傳統(tǒng)的劇作中一樣僅僅作為一個旁觀者來欣賞劇作。相反,觀眾不得不運用自己的思維及推理來判斷劇本及人物的發(fā)展及走向。這種情節(jié)的不確定性也給戲劇創(chuàng)造了更大的想象空間。

在謝潑德的家庭劇中,這種情節(jié)的不確定性還體現(xiàn)在介于現(xiàn)實與幻想之間的情節(jié)。盡管采用了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的形式,但是謝潑德家庭劇中的一些情節(jié)也具有虛幻的特點。隨著情節(jié)的發(fā)展,觀眾無法判斷某一情節(jié)到底是真實的,還是僅僅是人物的想像。

山姆·謝潑德家庭劇的結(jié)局也具有開放性的特點,這就使得觀眾不得不自己去思考人物的未來:“這些戲劇不再提供什么現(xiàn)成的答案。相反,它們的結(jié)局要么是反高潮,要么是無法解釋的意象,要么是一種一直延續(xù)到未來的無休無止的緊張情緒。它們不再試圖恢復(fù)什么平衡。通過采取開放性的結(jié)局以及探索性的寫作方法,謝潑德把他自己置于一種不安定的狀態(tài),他拒絕為了要沿襲傳統(tǒng)而去描寫什么強制性的平衡?！雹跙ottoms,Stephen J.The Theatre of Sam Shepard:States of Crisis.New York:Cambridge University Press,1998,P3.因此,在戲劇結(jié)束之后,觀眾仍然無法確定劇中人物的未來。正是通過這些不確定性的因素,山姆·謝潑德展示出了這些劇作的新現(xiàn)實主義傾向,使觀眾在觀看戲劇的時候,逐漸從傳統(tǒng)的、熟悉的戲劇模式中脫離出來,給觀眾留下了巨大的想象空間,使觀眾對于現(xiàn)代人所面臨的困境以及他們所經(jīng)歷的心理現(xiàn)實產(chǎn)生更深層次的思考。

結(jié)語

山姆·謝潑德從創(chuàng)作最初的先鋒派劇作轉(zhuǎn)向后來的家庭劇使得他能夠“更容易地被那些習(xí)慣現(xiàn)實主義形式的公眾所接受”。④Graham,Laura J.Sam Shepard:Theme, Image,and the Director.New York:PeterLang,1995,P12.這種轉(zhuǎn)變是跟山姆·謝潑德創(chuàng)作的環(huán)境分不開的。在山姆·謝潑德開始創(chuàng)作的時候,當(dāng)時的社會還沒從戰(zhàn)爭的陰影中走出來,還處于一種相對混亂的時期。先鋒派藝術(shù)順應(yīng)了當(dāng)時的社會潮流,用各種各樣的方式闡釋著對以往的傳統(tǒng)的反叛和挑戰(zhàn)。到了七十年代,經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇,整個社會進(jìn)入了一個相對平穩(wěn)的時期。人們開始重新關(guān)注現(xiàn)實,但是這種現(xiàn)實已經(jīng)不是傳統(tǒng)的那種現(xiàn)實。現(xiàn)代的人們面臨的是人際關(guān)系的冷漠、各種各樣的信仰危機(jī)、物質(zhì)主義對人類的影響等等。在這種情況下,新現(xiàn)實主義戲劇應(yīng)運而生,對當(dāng)代社會及現(xiàn)代人的生存狀態(tài)、心理危機(jī)等等進(jìn)行了探索。但是這種現(xiàn)實主義畢竟跟傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇不同。研究山姆·謝潑德創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變對于我們研究美國劇壇的創(chuàng)作傾向及趨勢具有一定的指導(dǎo)意義,對中國劇壇也具有一定的啟發(fā)作用。

I106.3

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1003—4145[2010]08—0051—04

2010-06-10

杜新宇(1972-),女,山東濰坊人,山東大學(xué)外國語學(xué)院副教授,山東大學(xué)外國語學(xué)院博士研究生。

(責(zé)任編輯:艷紅)