黎 可

當(dāng)人們置身于街道空間時(shí)，視覺(jué)無(wú)法捕捉到建筑的整體輪廓。體感的消退，使得建筑需要通過(guò)其他的方式來(lái)表達(dá)其自身的特征。在感知建筑的過(guò)程中，表皮作為最直接的表現(xiàn)載體便承擔(dān)起舉足輕重的作用。在某種程度上，建筑表皮向受眾所傳達(dá)的視覺(jué)信息已經(jīng)超越了它所承擔(dān)的物理功能。此種狀態(tài)正印證了當(dāng)代建筑界關(guān)注的對(duì)象已從體量、造型等傳統(tǒng)形式要素轉(zhuǎn)向?qū)ㄖo(hù)體自身的趨勢(shì)。隨著技術(shù)發(fā)展和審美情趣的轉(zhuǎn)變，建筑圍護(hù)體已經(jīng)不再遵循為體量服務(wù)的原則，逐漸從傳統(tǒng)意義的平面和體量中剝離出來(lái)，可以自由的演繹，在審美關(guān)系和構(gòu)成方式上自成體系，以其“淺深度和平面化”的特征傳達(dá)出更加直觀和豐富的信息，呈現(xiàn)一種“表皮化”。建筑表皮，廣義而言是指人們通過(guò)觸覺(jué)、視覺(jué)直接感受到的建筑表層，包括內(nèi)部和外部。以赫爾佐格和德梅隆、卒姆托、妹島和世等為代表的建筑師在諸多作品中正演繹著“內(nèi)外之間的美妙”(見圖1，圖 2)。

1 項(xiàng)目背景

場(chǎng)地關(guān)系:美術(shù)館選址于天府廣場(chǎng)西北角，場(chǎng)地西鄰四川省美術(shù)館，東靠四川省科技館，南面為天府博物館，北面為回民小學(xué)。在方案設(shè)計(jì)中，美術(shù)館建筑形體的塑造主要由區(qū)域限高要求及日照影響反推而成。形體生成的邏輯則效仿減法雕塑的思路，通過(guò)模數(shù)化的漸變使得整個(gè)外部輪廓呈現(xiàn)一種有序的切削狀態(tài)(見圖3)。

2 建筑特質(zhì)的歸納

1)美術(shù)館是一個(gè)容器，它所承載的功能包括:陳列展示、收藏研究、學(xué)術(shù)交流、藝術(shù)服務(wù)和推廣教育。這個(gè)容器可歸納為一個(gè)美育互動(dòng)的發(fā)生器。因此，在內(nèi)部功能屬性轉(zhuǎn)譯為外部形式語(yǔ)言的過(guò)程中，如何提煉出具有美術(shù)館特質(zhì)的要素，成為我們思考的第一個(gè)問(wèn)題。2)作為四川省的美術(shù)館，如何提煉出具有地域特點(diǎn)的符號(hào)，同時(shí)這種符號(hào)以何種方式出現(xiàn)在建筑上，這是方案創(chuàng)作中思考的第二個(gè)問(wèn)題。

3 概念的推演

四川以山川秀美名滿天下，山水作為最樸素的視覺(jué)印象已深入人心，在中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)作品中，以山水為題材的作品層出不窮，到了宋朝，山水畫甚至成為代表中國(guó)美術(shù)成就的一種藝術(shù)形式。幾千年的積淀，已經(jīng)讓“山水”成為一種特征鮮明的符號(hào)，與中國(guó)美術(shù)緊密的聯(lián)系到了一起。在山水畫的處理方式上，古人淡化了近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系，而是“縮千里于咫尺，寫萬(wàn)趣于指下”?！妒コ嬙u(píng)》中有記載:“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)，范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外?！碑嬜魍ㄟ^(guò)模糊應(yīng)有的尺度感，將有縱深的空間投影到二維向度的平面上。這種帶有強(qiáng)烈的空間平面化的特征暗合了當(dāng)前時(shí)尚界所追求的復(fù)古情節(jié)。

美術(shù)館的表皮在兩個(gè)層面上試圖與“山水畫”產(chǎn)生關(guān)聯(lián):1)“山水”即代表了“美術(shù)”，也隱喻著四川的秀美山川;2)平面化的特征在建構(gòu)建筑表皮時(shí)能夠模糊建筑應(yīng)有的尺度，使得建筑呈現(xiàn)一種整體感和雕塑感，在區(qū)域中以其特有的方式突顯出來(lái)。

地域特征的載體在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)為一種本地的植物:銀杏。銀杏葉子造型獨(dú)特，特征鮮明，易于識(shí)別，作為一種視覺(jué)元素，銀杏葉具有不可替代的優(yōu)勢(shì)。而作為一種小尺度的形態(tài)，方案中所設(shè)想的方式是呈現(xiàn)一種連續(xù)性的，消解彼此間的相對(duì)關(guān)系;一種自然狀態(tài)的機(jī)理，如同無(wú)性繁殖的重復(fù)。這種方式受到岳敏君和方力鈞畫作的影響:畫面中重復(fù)出現(xiàn)的笑臉，時(shí)而重疊，時(shí)而離散，互不干擾，也不沖突。但“笑臉”卻始終貫徹在畫面的始終，甚至找不到任何主題，這種均質(zhì)的狀態(tài)達(dá)到了一種最和諧的共生格局(見圖4)。在信息高度膨脹的今天，通過(guò)相同形象在數(shù)量上的無(wú)限增長(zhǎng)，或許是表達(dá)“無(wú)我之境”最合適的途徑。

4 表皮處理方式

在諸多條件和關(guān)系的影響下，我們通過(guò)模數(shù)化的方式將山水畫和銀杏葉串接在一起。第一步，在建筑的外表皮蒙上一層中國(guó)山水畫并做像素畫處理，作為第一尺度的圖像。第二步，將大小為2 000 mm×4 500 mm的方格網(wǎng)覆蓋在山水畫上。這個(gè)尺寸的方格網(wǎng)與建筑體量漸變的尺寸相吻合。通過(guò)設(shè)置方格網(wǎng)將山水畫劃分成若干等大的模塊。每一個(gè)模塊所對(duì)應(yīng)的山水畫片段有其深淺明暗的區(qū)別。第三步，由大小不一的銀杏葉按疏密漸變的方式，排列出8個(gè)金屬標(biāo)準(zhǔn)模塊。第四步，通過(guò)8個(gè)金屬標(biāo)準(zhǔn)模塊在立面上的無(wú)序排列，尋找山水畫中相對(duì)應(yīng)的明暗模塊，貼合成一幅抽象的中國(guó)山水畫(見圖5)。

以上四步為生成邏輯，形成美術(shù)館外表皮。這層表皮在物理形態(tài)和功能組成上自成體系，有了自己所表達(dá)方式和構(gòu)成方式，但表達(dá)的主題仍緊緊圍繞著“美術(shù)館”這個(gè)中心思想。

5 視點(diǎn)距離與建筑表皮的關(guān)系

從外部空間設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，第一尺度的圖像觀看的距離為100 m～200 m，視點(diǎn)即在天府廣場(chǎng)上，這個(gè)距離可將覆蓋于整個(gè)建筑表皮的抽象山水畫整個(gè)納入視野;第二尺度為能將模塊分格看清的距離，視點(diǎn)距離為30m～80 m，在這個(gè)距離，山水畫的像素點(diǎn)已相對(duì)較為模糊，更多看見的是金屬的質(zhì)感;當(dāng)視點(diǎn)距建筑的距離為5 m～15 m時(shí)，可以看見金屬模塊內(nèi)的銀杏葉形的透空以及銀杏葉子的方向及大小。在方案中，建筑作為視覺(jué)客體，試圖表現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)和可變的外部表情，當(dāng)視點(diǎn)由天府廣場(chǎng)逐漸向建筑推進(jìn)的過(guò)程中，同一個(gè)建筑的表面在不同的距離呈現(xiàn)出不同的圖像，以靜態(tài)的形式通過(guò)視點(diǎn)距離的變化來(lái)達(dá)到一種觀感的變化，展現(xiàn)出表皮的豐富層次和包容力。在建筑的內(nèi)部，光線透過(guò)建筑的表皮，投影到室內(nèi)的光斑讓建筑蒙上一層易于識(shí)別的機(jī)理，這個(gè)機(jī)理在室內(nèi)和室外是統(tǒng)一的(見圖6)。雖然物理距離在變化，但心理距離一直保持一種穩(wěn)定性。我們也試圖通過(guò)這種穩(wěn)定性，找到建筑自身的精神坐標(biāo)。

注:投標(biāo)方案設(shè)計(jì)人員:錢方，劉藝，唐明浩，黎可。

[1] [日]蘆原義信.外部空間設(shè)計(jì)[M].尹培桐，譯.北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1984.

[2] 李澤厚.美的歷程[M].天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003.

[3] 游永椿.建筑表皮發(fā)展淺析[J].山西建筑，2008，34(1):56-57.