■ 滕小松 by Teng Xiaosong

20世紀存在主義雕塑大師賈科梅蒂（Alber t Giacomet ti，1901—1966）苦心孤詣地以雕塑的方式去“抓住并揭露一種真實”，并立場堅定地說：“我始終只是一個尋找著的人?！?

有人評論：“抽長、變形、肌膚感、不同比例體量置于同一空間：賈科梅蒂后期雕塑是瞬間復(fù)雜的組合顯現(xiàn)，是在素描繪畫基石上架起藝術(shù)想像，必然內(nèi)在地凝聚了他生存時代的精神，還遠系著人類生存的基本問題。最后，這一層層關(guān)系糅合在美的神秘的形體中，長久長久地打動人們……”2這段文字透露出一個創(chuàng)作之謎：“瞬間疊加?！彪y怪，賈科梅蒂的雕塑作品像是一種未完成狀態(tài)，他仿佛在雕塑草稿上永不停息地進行著“瞬間疊加”以凝聚人類的生存印象（圖1）。

賈科梅蒂把那一個個泥稿似的人物塑像改來改去，就是希望能夠捕捉和表現(xiàn)人的一種真實存在。這正如薩特所說：“他的那些雕塑人物形象都是孤獨的，但當(dāng)他將它們安放到一起的時候，不管他是怎樣排列的，孤獨又會把它們緊緊相連而構(gòu)成一個小小的魔幻般的社會。”3可以說，賈科梅蒂的雕塑草稿對印象所進行的整體濃縮“不是一種缺損退讓，而是一種敏感聚攏?！?這種聚攏一下子就讓形象和周圍建立起獨特關(guān)系。他獲取印象的方式本質(zhì)上就是奧爾德里奇所謂的“印象主義”的觀看方式。這樣的觀看方式的必然產(chǎn)物就是“完形”的呈現(xiàn)，即對象不再是個別和部分的簡單呈現(xiàn)，而是所有個別和部分自動地聚合成具有活力的整體后再呈現(xiàn)出來。雕塑家看到的不再是實在的細節(jié)，而是一種整體印象。奧爾德里奇為印象的整體把握作了如下詳細的分析：畫出兩個不同大小的同心四方形，然后把對應(yīng)的角用線條連接起來，構(gòu)成一個圖形。如果用印象主義的觀看方式去“看”，那么看到的不是兩個被四條線連接起來的四方形，而是一種印象：或從外往里看的隧道，或從上往下看的燈罩，或從下往上看的燈罩，或截去頂端的金字塔鳥瞰，或從屋外看見的屋內(nèi)的走廊。總之，它是一個充滿活力并以整體的形式作用你的視覺的圖形。5由此看來，賈科梅蒂捕捉的顯然不是實在的“人”，而是“人”的印象。他的雕塑草稿變來變?nèi)ゾ褪且选叭恕钡挠∠竽笏艹鰜怼！八再Z科梅蒂的‘苦’首先不在技法，不在做，而在‘看’”。6“看”在賈科梅蒂那里就是要捕捉到一種印象而不是一般意義上的看東西。正是為了“看”，賈科梅蒂走進了薩特存在主義哲學(xué)的深谷。薩特就說到：“他塑造的是一群男人正穿過一個廣場（圖2），而彼此之間卻感受不到他人的存在。他們絕望而又孤零零地走著，然而他們又在一起，他們永遠相互迷失，形同路人，然而要不是他們相互追尋的話他們又是從來不會彼此迷失的?！?賈科梅蒂“看”到的“人”的印象，也正是薩特“看”到的“人”的印象。怪不得，賈科梅蒂對他的老朋友葉德里契卡說，描繪眼睛所見絕非易事?！昂芎唵危褪强?，很簡單嗎？恰恰是非常難！要看，不是如你所知地看，不是如你所信地看，……只有當(dāng)你忘記了你看不見的一切時，本質(zhì)的相似性才會顯現(xiàn)?！?實際上，賈科梅蒂捕捉印象經(jīng)歷著這樣一個過程：看→瞬間→顯現(xiàn)→瞬間→顯現(xiàn)……真實。賈科梅蒂自認為他的藝術(shù)目的是“抓住并揭露一種真實?！倍@種“真實”是由“瞬間疊加”得來的總印象。這里的“瞬間→顯現(xiàn)”則是一種暫時的印象的生成。因此，最后的真實實際上是無數(shù)瞬間印象的疊加。正因為這樣，賈科梅蒂的不少雕塑作品總是處在修改狀態(tài)中。也正因為這樣沒完沒了地在修改中疊加，他畫的一些肖像畫最后成了畫布上的浮雕。

應(yīng)該說，賈科梅蒂這種沒完沒了的“瞬間疊加”可說是一種比較典型的印象捕捉方式。這在本質(zhì)上堪稱是“完形”呈現(xiàn)。他用雕塑草稿去記錄印象也就是在做“完形”工作。如果說賈科梅蒂是用眼和心去捕捉印象的話，那么他同時也就在用心和手對印象進行藝術(shù)加工。

很明顯，賈科梅蒂總是將“看”與“做”結(jié)合起來，而且總是將“看”當(dāng)作造“珍珠”的不可缺少的“砂?！保驗樗仨殹翱础钡揭粋€先在的印象才好建構(gòu)作品的仙樓瓊閣，這與珠蚌必須有一粒砂子才能造就珍珠差不多。賈科梅蒂后來所“看”到的也許不再是先前所“看”到的，但那一切的“看”都會疊加在一起構(gòu)成總的“看”。這有點類似初學(xué)者畫素描時不斷地修正所畫的線條而最后一切線條重合在一起才構(gòu)成一個準(zhǔn)確的形象（圖3）。這種素描方法原本是學(xué)畫時的造型訓(xùn)練，用它來說明賈科梅蒂的“瞬間疊加”也是頗為確切的。賈科梅蒂的草稿正是因為有了那些看似雜亂的線條才給我們留下了他真實地看事物留下的印象。因此，他的雕塑看起來好像是未完成的泥稿，好像是永遠的草稿。之所以如此，是因為賈科梅蒂所“做”的只是他所“看”到的而不是他所“知”的最后結(jié)果。賈科梅蒂就曾對英國記者斯?fàn)柾继兀―avid Sylvester）說，“羅丹的雕塑不是所見而是所知，是把人體的等同物放在空間里，是一種方案。”9而他自己的雕塑顯然是所見而不是所知。這實際上說出了他自己與羅丹表現(xiàn)印象的不同：賈科梅蒂的雕塑存留著印象的過程——“看”，而羅丹的雕塑存留著印象的結(jié)果——“知”。也正因為這樣，賈科梅蒂畫一個事物的印象一般只是一幅線條疊印式的畫，而羅丹畫一個事物的印象常常是幾十幅甚至上百幅。羅丹曾經(jīng)為了捕捉日本女演員花子的印象而畫了53幅速寫，每一幅速寫只是花子的一個瞬間印象，53幅速寫放在一起才顯示出總體印象。要是換上賈科梅蒂，就可能是一張畫了又改、改了又畫的浮雕式的印象速寫，但這種浮雕式的繪畫卻是無數(shù)瞬間的疊加，體現(xiàn)著印象的聚攏過程。也就是說，羅丹為了捕捉一個想要的印象，一般要畫許多草稿。一切相關(guān)的印象都飄過心頭，留在不同的草稿上，其中存留了最合適印象的草稿可能發(fā)展成為正式作品。而賈科梅蒂為了捕捉一個想要的印象，總是把相關(guān)的印象畫在同一張草稿上，畫到自己差不多滿意了，也就可能是未來作品的藍圖了。

表面看來，在捕捉和表現(xiàn)印象的方式上，賈科梅蒂與羅丹有很大的不同，而實際上他們都為許多瞬間印象畫下了大量的草圖，只不過賈科梅蒂的草圖是對大量瞬間印象的“疊加”，羅丹的草圖是對大量瞬間印象的“連環(huán)”。他們以不同的方式實現(xiàn)了“心靈內(nèi)視”和“完形呈現(xiàn)”，從而“抓住并揭露一種真實”。當(dāng)然，這種不同也正是雕塑家進行意象經(jīng)營和形式建構(gòu)的創(chuàng)造性和個性化的體現(xiàn)。

進一步說，“心靈內(nèi)視”實質(zhì)上就是藝術(shù)家特有的“視而有所見”的瞬間印象創(chuàng)造。賈科梅蒂和羅丹以各自不同的方式畫草圖，也就是以各自不同的方式推進著瞬間印象的審美創(chuàng)造。我們還可以從宋代畫家宋迪在破墻中看到“山水之象”以及達·芬奇在污漬斑斑的墻面看到“不少風(fēng)景”這兩件驚人相似的“心靈內(nèi)視”中感受到這樣的規(guī)律：他們從敗墻零亂的塵跡泥痕中看到的印象材料在凝視之間已經(jīng)被創(chuàng)造成“山水之象”和“不少風(fēng)景”了。這些“山水”和“風(fēng)景”便是富有藝術(shù)意味的印象。宋迪之所以能從破墻上看到生氣盎然的“山水”就是因為在一瞬間對“敗墻”進行了“神領(lǐng)意造”，亦即用“心存目想”的內(nèi)在形式感對那些印象材料進行了有序的構(gòu)造從而賦予了它們鮮活的山水畫形式。10達·芬奇也幾乎以同樣的“神領(lǐng)意造”用自己對“風(fēng)景”意象和形式的“經(jīng)驗圖式”去整理和規(guī)范那些“污漬斑斑”的印象材料，進而“發(fā)現(xiàn)其中似乎真有不少風(fēng)景”。也就是說，達·芬奇的“風(fēng)景”印象是在內(nèi)在形式感誘發(fā)下，對那些朦朧含糊的“污漬斑斑”的創(chuàng)造。11

總之，印象的捕捉與表現(xiàn)是在“神領(lǐng)意造”中完成的。雕塑草稿對印象進行捕捉與表現(xiàn)的藝術(shù)魅力也就在“神領(lǐng)意造”之中。所以，奧爾德里奇說：“如果你愿意的話，領(lǐng)悟也可以說是一種印象主義（impressionistic）的觀看方式，但它仍然是一種知覺方式，它所具有的印象給領(lǐng)悟的物質(zhì)性事物客觀地灌注了活力（animating）。”12從這一層意義上可以看出，雕塑家所捕捉到的印象是一種詩意的、審美的形象。雕塑草稿把這些印象記錄下來，本身就帶有一定的審美創(chuàng)造意味。賈科梅蒂雕塑草稿的“瞬間疊加”也就是他特有的一種雕塑創(chuàng)作方式（圖4）。這在世界雕塑史上堪稱是獨一無二。

注釋

1、2、4、6、8、9 黃琪.賈科梅蒂[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年版

3、7 ［法]薩特.薩特論藝術(shù)[M].歐陽友權(quán).馮黎明譯.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版

5、12 ［德]奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年版

1 0 ［宋］沈括在《夢溪筆談》中對宋迪的山水畫創(chuàng)作作了如下記述：“……先當(dāng)求一敗墻，張絹素迄，倚之?dāng)χ希τ^之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水；坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目?！盵宋]沈括，《夢溪筆談》（卷十七·書畫·活筆），中央民族大學(xué)出版社，2002年7月版，第288—289頁。

11［意］達·芬奇談到：“觀察一堵污漬斑斑的墻面或五光十色的石子，倘若你正在構(gòu)思一幅風(fēng)景畫，你會發(fā)現(xiàn)其中似乎真有不少風(fēng)景，縱橫分布著的山岳、河流、巖石、樹木、大平原、山谷、丘陵?！眳⒁姟斗移嬲摾L畫》，人民美術(shù)出版社，1 97 9年版，第45頁。