郜宏偉

無目的的合目的性指的是鑒賞判斷的先驗原理，是康德美學的核心概念之一。康德認為目的是“它的概念能被看做對象的可能性的根據(jù)”和現(xiàn)實性的基礎(chǔ)。一對象如果把其概念所包含的各種規(guī)定完全顯現(xiàn)出來，這對象就是合目的的?？档乱舶堰@種關(guān)系稱為因果性，概念是對象的因，對象是概念的果。這種以概念為基礎(chǔ)的目的稱為客觀目的，它又分為兩類：外在目的和內(nèi)在目的。外在目的是“一事物對其他事物的適應性”，對人來說就是事物的有用性；內(nèi)在目的是事物自身的完滿性。審美判斷是無利害、無概念的，不涉及對象的有用性和完滿性，所以與其對象之間沒有這種客觀目的關(guān)系，是“無目的”的：但審美時，客體的純形式適合了主體的心意機能，適合了想象力和知性的自由游戲，而不把這表象歸于任何概念和規(guī)律之下，在主觀上又是合目的的，故稱無目的的合目的性或主觀的合目的性。它是表象對于概念機能(知性)而不是對概念的適應，是表象機能(想象力)和概念機能的自我相關(guān)，是主體能力的內(nèi)在的因果性：又因為不以概念為基礎(chǔ)，只涉及對象的形式，所以又稱為“形式的合目的性”。

人是自然的最后的目的，而藝術(shù)也理應成為自然的一個目的。藝術(shù)可以看作是人將心靈感悟到的自然之道加以表達的一種道德行為。通過藝術(shù)，人在自己和他人心靈中達到“圣潔”的境界。人類被賦予能夠感受自然的先驗心理結(jié)構(gòu)，因此藝術(shù)必然是可供分享的，普世的。

只有當自然之道在某類敏感而有靈性的人的頭腦中閃現(xiàn)，而這類人又善于運用無目的的合目的性原理把這一瞬以物質(zhì)形式固定下來，這時偉大的藝術(shù)品才誕生了，這種閃現(xiàn)人們稱之為靈感。

由于重視文藝的社會功用，柏拉圖強調(diào)國家必須對文藝作品推行嚴格的審查制度，凡提倡新的歌舞，或擅自上演未經(jīng)審查的喜劇作品等，都要受到嚴懲，主張將荷馬等類型的詩人逐出理想國。他把制造幻想的詩人逐出理想國的主張可以看做專制時代的政治需求，另外，這也出自他的思想：理想國的每個公民都是藝術(shù)家，所以那種被專門冠以“藝術(shù)家”之名的人是不受歡迎的，多余的。柏拉圖在強調(diào)藝術(shù)的外在目的的同時，更注重了藝術(shù)的內(nèi)在目的。他通過哲學王將理想國中的公民教育成具有卓越智慧和德性的人，這些人靠著靈感的指引進行的藝術(shù)創(chuàng)作是完美的，而不需要那些靠著空洞無物的技巧矯揉造作的偽藝術(shù)家。

合目的論揭示了自然規(guī)律中的簡易性原則?！耙粋€有機的自然產(chǎn)物乃是一個產(chǎn)物，其中所有一切部分都是交互為目的與手段的。在這樣一個產(chǎn)物里面，沒有東西是無用的，是沒有目的的，或者說是要歸之于自然的盲目機械作用的?！币粋€自然物之成為可能，只是作為自然的目的而并不依靠外部有理性的動因。在自然的機械作用面前，人類最高的智慧也顯得極其渺小。大自然悄無聲息地就把一粒種子培育成一棵大樹，而人類要想以手工或機械方法制造出如此精巧的有機體幾乎是不可能的。即使在千百年后某一天制造出來了，也只能證明自然之道乃是最簡易的。

簡易性還在于自然物的每個組成部分都具有單純的目的，即跟其余所有部分相互滋養(yǎng)、相互生成，共同構(gòu)成一個整體。這樣的整體因此具有了最高的效能，足以跟其他自然物互相影響，共存共生。內(nèi)在目的缺失或混亂的有機物必然導，致自身解體直至滅亡，更談不上對外發(fā)揮功能。如一棵樹若少了葉子，則會馬上枯死，于是它的保持水土、養(yǎng)育動物的功能就隨之喪失。

中國古人把紛繁的世界簡化為天和地，即乾坤：“天尊地卑，乾坤定矣?！卑讶f事萬物的發(fā)展變化歸結(jié)為陰和陽的相互作用：“動靜有常，剛?cè)釘嘁??！敝芤滓詷O簡性來把握世界和人生：“乾以易知，坤以簡能；易則易知，簡則易從；易知則有親，易從則有功；有親則可久，有功則可大：可久則賢人之得，可大則賢人之業(yè)。易簡而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣?！币着c簡二字足以顯明天下的道理，因此周易的思想才得以持久、壯大。無目的的合目的性就是一種簡易之道。

無目的的合目的性在藝術(shù)創(chuàng)作中具有很高的價值。

藝術(shù)的存在基于這樣一個前提：人類具有共同的感知方式和情感表達方式。藝術(shù)的誕生還必須滿足這樣一個條件：人類面臨生存困境——或面臨死亡，或失去自由，或缺少愛情……因此，藝術(shù)首先要具備外在目的，即關(guān)注人類命運，然后為這個外在目的人們才運用各種技巧和手段使構(gòu)成作品的各部分朝著內(nèi)在目的組織起來。在歷史的不同階段，人們不是偏重外在目的，就是偏重內(nèi)在目的。而最好的狀態(tài)是效法自然，順應天道。

中國戲曲的當代創(chuàng)作遇到的瓶頸有：

1、移植外國經(jīng)典名著的戲曲作品無法在寫實與寫意之間作出取舍，游移不定。

外國名著中邏輯性較強的情節(jié)在寫意的中國戲曲中變得支離破碎，細節(jié)豐富性帶給觀眾的真實感與情緒的濃烈大打折扣；而中國戲曲特有的意境因為時不時出現(xiàn)的寫實的碎片而意蘊全無。這就意味著，這個作品內(nèi)部諸要素(如情節(jié)、意境)不再為單純的一個目的服務，而是被人為復雜化，同時為兩個目的服務，況且這兩個目的之間的沖突十分尖銳。難以調(diào)和，創(chuàng)作者如此簡單的將二者并置，顯然是出于急功近利、草率魯莽。

2、重排古代劇目無法兼顧文學性與舞臺性。

古代劇目中有相當一部分早已被戲曲理論家劃為“案頭之曲”而非“場上之曲”，而我們今天為了弘揚國粹、保護遺產(chǎn)，硬是要把冗長的文學本子搬上舞臺，拿大段大段供文人雅士在書齋品評鑒賞的詞句來折磨今天劇場中的觀眾。戲曲的內(nèi)在目的性決定了好戲必須是符合劇場規(guī)律的，它的臺詞、動作必須是最簡練的，情感共鳴必須是最強烈的。劇本的增刪應以劇場性為唯一目的，而不應把任何其他附加之物當做目的。試圖通過外力去恢復或扶持一部戲的努力只能是徒勞的，而時間是檢驗作品生命力的最有力證據(jù)。

3、新編現(xiàn)代戲難以實現(xiàn)臺詞的詩化。

戲曲的語言是詩的語言，這種詩包括兩種：文人寫的高雅的、文縐縐的詩，民間創(chuàng)作的詼諧的打油詩。但到了現(xiàn)代劇作家手中，戲曲語言成了話劇風格的口語對白，距離文人詩和打油詩都甚遠，缺乏音樂性，非常不利于演唱，同時又失去了詩的意境和詼諧幽默的風格，總之，唱詞的敘事與抒情表現(xiàn)力極弱。這就說明，戲曲臺詞應該僅僅以詩意為唯一目的，而不應朝著任何別的目的，如還原日常生活中的對話場景、宣傳某個群體的理念等。

4、現(xiàn)代戲曲難以在人文思想和道德教化之間取得平衡。

西方戲劇長于探索理念，創(chuàng)作者總是懷著強烈的人文關(guān)懷拷問靈魂，針砭時弊，突破舊的思想藩籬，試圖建立新的價值體系。而中國戲曲長于抒發(fā)感情，在戲曲作品中一般沒有道德上的困惑和懷疑，也可以說，中國戲曲觀眾是在劇場聆聽、體悟天地之道，因為劇作家很少以戲曲為思想武器對“道”提出質(zhì)疑?，F(xiàn)代戲曲的尷尬就在于。劇作家開始以戲曲為拷問靈魂的論壇，顛覆一些歷史慣例，以民主、自由、以人為本等現(xiàn)代思想重新建構(gòu)中國人的思維模式，但往往因為自身思想深度和理論高度的不足，使論壇陷入混亂，以至于愛好創(chuàng)新的人沒有看到高屋建瓴、振聾發(fā)聵的新思想。迷戀傳統(tǒng)的人也沒有得到天人合一、樂天知命的圓融之感。

無目的的合目的性告訴我們：有機體的各組成部分之間不是孤立的，而是相互生成的。東西方無限大的差異因素并非難以融合。而應該在確立了作品的唯一、最高的目的之后，將東西方諸要素加以統(tǒng)一，而統(tǒng)一的最基本原則是：極簡性、活躍性和交互性。將創(chuàng)作看成是模仿自然之道一點也不過分，只有獲得自然靈感的藝術(shù)家才能把自己的作品稱作“造化之功”。