于學劍

兩夾弦，久違了。

我的印象你親切又模糊，因為我對你陌生多于熟悉。

過去寫山東地方戲。曾看過你的履歷，你的輝光還留在我的記憶里。遺憾的是我還沒有到劇場看過你的戲。

上世紀五十年代，你以輕騎兵的姿態(tài)活躍在豫東魯西南，國家領導人也曾光顧過你的豐彩。文革以后，你似乎銷聲匿跡了。這么多年為什么不見你的蹤跡?

沉默的兩夾弦，你哪里去了?

不想，在我把你忘懷的時候，你突然來到身邊，有幸看了《三擊掌》、《三拉房》。

聽說此番來濟，是應一家音像出版社作劇目錄像，要錄二十多出，——兩夾弦你氣脈未衰，還是那么虎虎有生氣。

因為初次看演出，就不免生出一些感想，也因為初次看，難免所想非當，這里就幾個問題就教兩夾弦的藝術家們及其同仁們。

一、兩夾弦演唱須建立新格局

兩夾弦演唱有大嗓、夾本嗓兩大音型。其演唱格局，開始是僅有大嗓無夾本嗓；后來，大桑為主、夾本嗓為副；一度夾本嗓受抑；目前又是兩者并盛之勢。這其中，夾本嗓是主要問題，它對兩夾弦風格起著一定的影響。下面著重剖析兩夾弦夾本嗓的淵源與變化，以及它的時代命運。意在從演唱音型格局角度來談劇種改革。

夾本嗓(又有“夾板嗓”、“二本嗓”、“假嗓”等稱謂，是梆子系統(tǒng)男性的一種發(fā)聲法)，原是“黃土高坡”的產(chǎn)物。

我家住在黃土高坡，大風從坡前刮過，不管是西北風，還是東南風，都是我的歌，我的歌。

夾本嗓的老家就在黃土高坡。它育孕于黃土高原的大風之中。

君不見?在一望無垠的黃土高坡上，那放羊人，皮鞭一甩，放喉一曲信天游，氣沖蒼穹，聲越四野，那激越高亢的聲音里就主要是夾本嗓。

夾本嗓，由于它的單一外露，故穿透力特強。又由于它勁瘦孤挺的聲音色彩，它又顯出一派天地悠悠、獨愴然涕下的蒼涼感。

在貪瘠荒涼的年代，在大風呼嘯的土坡野臺上，演員不撕破喉嚨拼與大風較勁，誓穿過風墻土障，把聲腔到啞啞一片的觀眾耳朵里去，還怎么辦呢?

嘯澀的夾本嗓，硬實的當當梆子聲，還有鋼指勁弓的板胡聲，如三條大漢，聳立于天老地荒的歲月，為貧苦大眾長吐著世代的沉郁?！@是山陜梆子的歷史形象。

山陜梆子的殺伐力太強，它很快以不可阻擋的氣勢席卷北方，產(chǎn)生出河北梆子、河南梆子、山東梆子等。山東梆子風靡了山東西南部，“解放初期，僅菏澤縣就有業(yè)余梆子劇團一百多個”。在梆子稱王天下哇哇高叫中，兩夾弦從魯西南豫東中原一帶悄然而起。

兩夾弦源于民間曲種：花鼓丁香——因花鼓以唱丁香段子聞名，故名為“花鼓丁香”。

其開始，“演出形式主要是‘坐板登頭(清唱)或‘打地攤(簡單化裝演唱)；樂器只有一面手鑼，一個梆子，一個挎在腰側的凸肚花鼓，沒有絲弦樂器伴奏。”(《山東地方戲曲劇種史料匯編》43頁，李趙璧、紀根垠主編)可以設想，兩夾弦初期在沒有弦樂伴奏的清唱情況下，不會有嘶裂高亢的夾本嗓唱法。夾本嗓有一個特質(zhì)，它是演員高調(diào)行腔時，大嗓不夠使，而夾用小嗓，以附其調(diào)，持其久。清唱不需要嘶喊，又沒有調(diào)門所限，故這時唱法不會產(chǎn)生夾本嗓。

約十九世紀中初葉，即兩夾弦的初期，開始有了文樂伴奏，那時用的是“二胡狀的‘弦子”。據(jù)載：清代道光初年，山東濮洲引馬集(今屬山東鄄城縣1，有個秀子酷愛當?shù)厮踪敌∏ü亩∠?，常編些花鼓新詞，教妻吟唱，并以此糊口，久之，深感清唱乏味，常思增加絲弦，以壯聲色。他從妻子紡棉花時哼唱曲詞中得以啟示，經(jīng)過多次試驗，試制出如今二胡狀的“弦子”。為妻伴奏，音色優(yōu)美，倍增其色。(見《文化藝術志資料匯編》第十一輯《兩夾弦的形成與發(fā)展》郜效珠寫)。

這段資料從演唱角度提供了兩個重要信息。1、以女性歌唱為主。這一點為兩夾弦以后的發(fā)展，進一步確證。兩夾弦歷史上的著名演員都是旦唱演員。如王文德(19lO-1978)藝名“小印”，男，旦行；黃云芝(1923、2、3-1966、7、13)女，藝名“小白鞋”；她的母親張秀香藝名“大白靴”(后稱“老白靴”)，以及劉大煥、戚成興(藝號“大蒲扇”)等都是當時影響很大的兩夾弦著名旦角演員，且以女性為主?！┙茄輪T作兩夾弦劇種主梁，便決定了這一劇種的主唱特色不可能像梆子劇種以紅生、凈為主梁那樣，以夾本嗓為主體。兩夾弦旦唱是大嗓。2、當時伴奏的是類似二胡的“弦子”，這種樂器與梆子主弦板胡是兩種風格，前者柔，后者硬?！@也決定了兩夾弦初期演唱不可能產(chǎn)生夾本嗓。

但兩夾弦的生態(tài)環(huán)境，又勢必使之引進夾本嗓。原因如下：

1、1880年前后，同根于花鼓丁香的黃河北岸約十幾人的四根弦藝人來到菏澤，他們使用四胡為主弦。他們在菏澤演出，收徒教戲，影響很大，他們演唱宗法于河北梆子，紅生、凈用夾本嗓。因為本是同根生，四弦藝人影響又大，兩夾弦即改兩根弦為四胡。(兩夾弦由此得名)同時在演唱上受其粗獷的影響，因身邊均是山東梆子，就便于紅生、凈兩行，沿用了山東梆子的夾本嗓。

2、主弦由兩根弦的弦子變?yōu)樗母业乃暮?，在音量上加大了，這為夾本嗓的介入，提供了主弦樂器的條件，(唱法與主弦，二者有一定的制約關系，用板胡伴奏唱越劇不行)。

3、兩夾弦為生計，在發(fā)展過程中也學著大劇種梆子戲樣子，演一些宮廷戲，這就更徑直地搬用了梆子的夾本嗓。

4、據(jù)原山東省戲研室主任王其德先生告訴我，約上世紀四十年代，山東梆子部分演員，轉入兩夾弦，帶來一批梆子戲。這在客觀上進一步強化了夾本嗓演唱位置。

以上幾種因素促成了兩夾弦在演唱上，小生、旦為大嗓，紅生、凈為夾本嗓，前者為主，后者為副，(這是劇目多為“三小”的原因)的基本格局。這一格局，在上世紀五十年代“戲改”以及以后若干現(xiàn)代戲進入兩夾弦時，其夾本嗓的勢頭有所減弱。由于戲曲不景氣，兩夾弦多年飄零，近年重整隊伍，不得不先攬收舊攤，又出現(xiàn)新情況。

目前兩夾弦劇種只有菏澤市定陶縣一個劇團了。由于該團演員的具體情況：男演員力量較強，老生戲較多，故基本形成須生戲與旦角戲各呈一半的情況。演唱格局，呈大嗓與夾本嗓并盛的局面。該團團長劉文寶告訴我，在演唱上，須生還是用夾本嗓，也要求年輕演員發(fā)展夾本嗓。傳統(tǒng)戲不用說了，現(xiàn)代戲有點年紀的男性角色也是用夾本嗓。1993年他團排演的現(xiàn)代戲《金紐帶》，劇中農(nóng)村信用社主任(年齡約偏向中青年)即用了夾本嗓。他說開始試圖用大嗓唱，但有人覺得不對勁。

現(xiàn)在要研究的是：兩夾弦演唱是否要向新的格局努力，其核心問題即是兩夾弦是否繼續(xù)發(fā)展夾本嗓呢?讓它延續(xù)下去呢?

我的觀點，兩夾弦演唱要建立新的格局，從新生代開始，無論是旦，還是小生、老生、凈，無論演傳統(tǒng)戲還是演現(xiàn)代戲，都以大嗓為本。不僅不讓夾本嗓與大嗓并駕齊驅(qū)，也要將它的傳統(tǒng)的輔佐位置撤掉，而僅將它作為色彩音使用。當然這要有個過渡。老演員，多年成習，不必強扭。對新生代演員要從觀點上、思想上就讓他們學會用大嗓來唱兩夾弦。這一考

慮基于以下原因。

1、夾本嗓是人類貧極的野性釋放。當今社會進步，人性素質(zhì)向著文明大大推進了，人類的高體驗情感釋放有了更多的文化品質(zhì)。不必以聲嘶力竭式的聲音造型——夾本嗓，來作為一種釋放方式。

2、夾本嗓的堡壘已經(jīng)露出坍塌之趨勢。聽現(xiàn)在山陜梆子的夾本嗓演唱已有了許多收斂。其原來的“殺伐之氣”已減弱。而河南豫劇，則以現(xiàn)在的旦主凈次，顛覆替代了過去凈主旦次的行當格局，從而打翻了夾本嗓在豫劇中的霸主位置，并在現(xiàn)代戲中基本去消了夾本嗓，傳統(tǒng)戲中的夾本嗓也減化了其野性。山東梆子，也基本是這個趨勢。只是在傳統(tǒng)戲中沒有豫劇那樣的“五大名旦”，沒有形成以旦行為支柱的行當格局，因而其夾本嗓的消退不太明顯。但明顯的是這幾年山東梆子創(chuàng)造的現(xiàn)代戲，夾本嗓已經(jīng)退隱了。

夾本嗓在它的老窩，梆子系統(tǒng)中明顯地呈現(xiàn)撤退之勢，那么，當年僅是借虎之威，以壯其行的兩夾弦又何必抱著不放，不盡早撤身呢?

3、兩夾弦的根就沒有夾本嗓。如前所述，兩夾弦的唱一開始就是女性化的。而且在發(fā)展中，在受著梆子系統(tǒng)強大影響下，也極力向著婉轉柔化方面努力。如1928年，兩夾弦二十多名藝人組成“共藝班”，挑梁者是著名的旦角演員王文德，他曾改四胡為二胡作主弦。二胡的力度與音量當然不如四胡。他的動意很明顯，就是企圖將兩夾弦唱腔風格向著柔婉方面拓展。體現(xiàn)在主弦上，就是以二胡作主弦。

4、以音韻美感角度聽夾本嗓，幾欲催人掩耳夾本嗓是大嗓與小嗓的混合發(fā)聲，其特色是帶著明顯的嘶澀音色。大嗓與小嗓，以圓潤為本，而且依靠氣息，可以自如地產(chǎn)生氣聲，歌手鄧麗君的唱法即以氣聲為本。歌手李谷一，開大陸通俗唱法之先河，也是以氣聲為調(diào)節(jié)的。李谷一沒有鄧麗君氣聲唱法那么渾然一體，反而更顯出氣息對聲帶的調(diào)控與包容。而夾本嗓，則是全靠大小嗓硬性的相并，因此，氣息除了起到振動這一聲帶相并狀態(tài)的作用外，很難從外在空間包容聲帶，因為夾本嗓，其聲帶是基本處于緊縮狀態(tài)。這樣夾本嗓發(fā)出的聲音，幾乎純依賴聲帶本身的振動，目前，還沒有聽到用氣聲來唱夾本嗓的。這勢必造成夾本嗓嘶、澀、干躁，甚至刺耳磨心的感覺。

可以說用夾本嗓唱腔，除了很少的嗓音條件特別優(yōu)越外，大多數(shù)唱出來是不太受聽的，尤其大花臉使用夾本嗓，為了突出人物的粗獷，往往造成粗劣沙啞。與之成反比的是京劇裘派的聲音色彩。裘派何以風行于世，連當今年輕人也津津樂道。從發(fā)聲來說，裘派就是充分發(fā)揮了氣包音的特點，發(fā)揮共鳴箱，尤其鼻腔共鳴的作用整合一體，因此聲音渾圓且叉內(nèi)潤。夾本嗓，即不能或很難充分借用共鳴，而主要依靠聲帶獨自作戰(zhàn)，故顯單一勁瘦。作為以寬和敦厚、樸素平易為劇種風格的兩夾弦，從本質(zhì)上與夾本嗓不合。

5、現(xiàn)代音響設備為當代演唱插上翅膀，以往那種單憑嗓子的聲量以達遠的觀念應為之改變，作為廣場產(chǎn)物的夾本嗓，可以收斂它那高亢的呼嘯，以更自然更省力的本色嗓音借助現(xiàn)代音響以饗觀眾聽覺審美。

基于以上所想，是否應把夾本嗓清出兩夾弦去?

兩夾弦的旦唱，應該多吸收氣聲，以增添其柔和度，小生、紅生、凈，均以大嗓為主，其中又調(diào)出清潤、蒼老、粗獷不同色彩。夾本嗓作為色彩音，點綴在中高音區(qū)里，與中音銜接無痕，在夾本嗓與大嗓銜接方面，應去掉過去兩夾弦由真嗓即大嗓突變?yōu)閵A本嗓，低真假高。常稱為“兩截子噪子”的唱法。在字與腔的關系方面，也要去掉過去那種真嗓吐字。假嗓拖腔，也屬“兩截子”式的演唱法，過去這種真假對比，字腔對比也是廣場草臺的產(chǎn)物。借對比之鮮明，以引起觀眾之警覺之注意。這是演唱初級階段的產(chǎn)物，是演唱技法貧乏的表現(xiàn)。現(xiàn)在應以字真腔圓、整體統(tǒng)一為大法。當然這不抹煞聲音的合理對比。兩夾弦演唱之格局，大體即是這些想法。

夾本嗓是以上探討的主題詞，這里以兩夾弦的演唱格局來剖析夾本嗓的方方面面，其實質(zhì)表達了我這一想法，無論哪一個劇種，根于梆子的夾本嗓，讓它作為歷史的遺響吧。

二、劇目的建設與提高

戲曲劇目按通常分類，有三種類型。即說的“三并舉”：傳統(tǒng)戲，新編歷史戲，現(xiàn)代戲。兩夾弦這個劇種，有傳統(tǒng)戲，現(xiàn)代戲，而沒有新編歷史戲，這與其它劇種相比，是個特殊。兩夾弦這個劇種要延續(xù)下去，就必須對傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲以及不曾有的新編歷史戲有一個明確的認識，方利于生存和發(fā)展。

首先說說傳統(tǒng)戲。

據(jù)史料得知兩夾弦傳統(tǒng)劇目有一百多出。其中以“三小”戲為主體，同時兼有宮廷戲，武戲之類(多是從梆子、柳子等其它劇種學來1，傳統(tǒng)戲的確切定義應是：一個劇種留下來的相對穩(wěn)定的戲。其中按題材說，既有歷史的也有現(xiàn)實的，比如像《王小趕腳》、《拴娃娃》、《窮勸》(描寫一個勤儉賢良的農(nóng)村婦女，苦口婆心勸不務正業(yè)的丈夫改邪歸正的故事)，這類戲在清末民初應該算是現(xiàn)代戲了，但它介入一個劇種較早，并流傳了相當時間，自然也就被列入傳統(tǒng)戲了。由此看來，傳統(tǒng)戲的題材，既有歷史題材，也有那時的現(xiàn)代題材。以“三小”為主體的兩夾弦，其傳統(tǒng)戲即有不少現(xiàn)代題材，上舉的三例均是。(由此可看出兩夾弦表現(xiàn)現(xiàn)代戲題材的傳統(tǒng)。)

傳統(tǒng)戲要改革。上世紀五十年代，山東省戲研室整理改編創(chuàng)作了兩弦的《換親》、《三拉房》、《站花墻》、《拴娃娃》、《三進士》等一批傳統(tǒng)戲，取得了顯赫的成果。這批劇目成為兩弦夾的一段歷史輝煌。

前輩們對兩夾弦傳統(tǒng)戲的改革，不僅給我們留下了改革傳統(tǒng)戲的勇氣和膽識，同時留下了經(jīng)驗：其一、對兩夾弦以及諸類地方戲的傳統(tǒng)戲的改革，其首位著眼點是該劇種善長表現(xiàn)的劇目。對兩夾弦來說是以生活情趣為主的“三小”劇目，以上所列改革的傳統(tǒng)戲均是。其中也不妨借用其它劇種傳統(tǒng)戲，如《拴娃娃》劇種所屬為山東梆子、河南梆子。其二，多挖掘人物內(nèi)心的細致人微的思想活動。兩夾弦，以唱為主，劇目唱詞，動則上百句，故有“站著不動，穩(wěn)唱一百單八句”之說(也不盡然，《換親》、《三拉房》其行為動作頗強)。大段的唱，一為敘事，一為傾吐內(nèi)心。內(nèi)心活動的描述，對兩夾弦來說頗為重要。其三、刪繁就簡，合理情節(jié)。如《換親》刪去后面縣官斷案等情節(jié)，極為必要。

遺憾的是前輩這一對傳統(tǒng)戲改革的精神并沒有充分地繼承下來，據(jù)現(xiàn)在定陶兩夾弦團長告訴我，他們現(xiàn)在演的傳統(tǒng)戲都是過去傳下來的，還是原來樣子的劇目。他們現(xiàn)在演出的傳統(tǒng)劇目有三十幾出，而上世紀五十年代兩夾弦所改革的傳統(tǒng)戲則只有四五出。也就是說，他們現(xiàn)在演出的劇目，大多數(shù)還是未曾整理加工的劇本。且不說那些不曾經(jīng)過重點加工的劇目，就是上世紀五十年代經(jīng)過重點加工的劇目仍有一個與時俱進、不斷提高的問題。

以《三拉房》為例，這是目前兩夾弦不錯的劇目，但仍須做改革。從劇本說，前面郭素真的獨角戲還顯得長，本劇獨角戲與“三拉”的二人戲應該有一個合理比例，“三拉”是戲核，應在時間長度上略強于獨角戲。從表演說，劇中已為演員提供了大量的行動方式，如“三拉”，“包包袱”。但在表演處理上，還應發(fā)揮一下。如對“包包袱”，郭素真每放一件東西，都

可以增加微型的舞蹈，小生張文生上來后，面對包袱可以吸取呂劇《三拉房》的處理；讓小生背一下，以添情趣。至于“三拉”，是戲眼，則更須以不同動作方式加強之，美化之。

再說《站花墻》，上世紀五十年代的加工本比之原來更精煉了，前一場由原來以楊二舍開場，刪去變?yōu)橥趺廊蓍_場，更合理了，中間剪掉旁枝碎葉，更干凈了。但現(xiàn)在來看，仍須繼續(xù)加工提高，主要是應開發(fā)人物行為的趣味性?，F(xiàn)在主要依靠唱詞的土俗生動抓觀眾，這當然是對的，如果再從楊二舍這個“和尚”在花墻下面對一位漂亮小姐，而心內(nèi)唯恐路人看到的不安及尷尬做出文章，則更有情趣，

略舉兩例，淺而言之，意在說明，傳統(tǒng)戲要隨著時代不斷加工提高才能承傳它的生命力，才能適應時代審美，也才能使本劇種青春長在。

關于現(xiàn)代戲。

兩夾弦起源于民間，生長在民間，長期與農(nóng)村生活打交道，從歷史上已證明它有著先天表現(xiàn)現(xiàn)代生活，尤其表現(xiàn)農(nóng)村生活的素質(zhì)與能力。解放后，兩夾弦也生產(chǎn)出一批現(xiàn)代戲，如《離婚》、《向陽人家》、《女社員》等，尤其是創(chuàng)作于上世紀七十年代的《相女婿》，可以說是兩夾弦現(xiàn)代戲的首屈之作。1982年省戲劇月，演出了新作《紅果累累》，此后，兩夾弦現(xiàn)代戲似乎中止了。二十年再也不見現(xiàn)代戲的紅果。直到2003年，才排演一出行業(yè)現(xiàn)代戲《金紐帶》。

兩夾弦生活氣息濃郁，演現(xiàn)代戲本為強項，《金紐帶》本是一個行業(yè)戲，卻在當?shù)匮萘藥资畧?，熱了一圈，由此可見一斑?，F(xiàn)代戲應該是兩夾弦今后發(fā)展的值得重視的一個方面。像傳統(tǒng)戲中的現(xiàn)代戲《武大傻下工》，構思得多巧，劇中從武大傻與李張氏的苦澀詼諧的拌嘴中，表現(xiàn)出雇工武大傻勞苦悲酸的現(xiàn)實生活；像新時期的現(xiàn)代戲《相女婿》，觀念新，氣息新，形式新，這都給兩夾弦充足了演好現(xiàn)代戲的底氣，為什么不發(fā)揮這一本劇種之長呢?

關于新編歷史戲。

兩夾弦空缺新編歷史戲。是否一提起新編歷史戲就認為是那些有史實可查或以重要歷史人物為主的歷史戲呢?其實新編歷史戲的題材概念與傳統(tǒng)戲的題材概念相同，它既有大題材，大人物，帝王將相戲；也有小題材，小人物，才子佳人或平頭百姓的戲。前者如我省的《畫龍點睛》、《春秋霸主》、《風雨帝王家》等，后者如我省的《姊妹易嫁》、《逼婚記》、《瑞云》等，兩夾弦不善演帝王將相政治斗爭、軍事斗爭之類的戲，就找那些“三小”題材的戲，或是帝王之家的家庭戲，(《三擊掌》即屬此類)即是說新編歷史戲這一塊不能空白，它是延續(xù)一個劇種的重要方面，一個劇種應該不斷有新的歷史戲補充。

目前兩夾弦劇目演出情況是處于可憐境地。新編歷史戲是空白；現(xiàn)代戲，雖然過去有一些，但其時令性、時期性太強，或藝術較粗糙，故不宜搬演。剩下的只有演那些大多數(shù)尚待加工提高的較陳舊的傳統(tǒng)戲了。這就是兩夾弦劇目的現(xiàn)實。這種劇目現(xiàn)實不利于兩夾弦在當今戲劇競爭、文化競爭情勢下健康地發(fā)展下去，兩夾弦的劇目改革迫在眉睫。兩夾弦急待用精品劇目讓當代審美的眼睛為之一亮。

三、音樂配置、服飾等方面的改革

兩夾弦的樂器配置，大約是這個歷程：

初期1821年，只有簡單的打擊樂，無弦樂。繼而以二胡式的弦子伴奏。

約1880年從四根弦那里引進四胡，同時使用了柳葉琴，兩者相扶。

1928年的一個時期，以二胡為主要伴奏樂器。后來仍恢復用四胡為主弦，另有，二胡、板胡、三弦、笛、笙、墜琴、揚琴、琵琶、阮，紛至雜湊。

2003年來濟南演出，其樂器配置為：四胡、三弦、二胡、琵笆、笛、大提琴、電子琴。

應該說當前這一配置，是兩夾弦藝人們認為較合理的配置。對此，我基本認同，卻有一點異議。

現(xiàn)在這一配置的整體效果給我的感覺是臃而雜。有欺壓演員演唱之勢，究其原因，我認為是：笙之罪。何以言之?

先說主弦四胡，它的聲音效果是嗡聲嗡氣，在橫溢中含著勁力。以二胡、大提琴，它的厚度足以了。笛子在清晰的柔和度上輔助了四胡、二胡、大提琴的綜合音響。彈撥樂：三弦、琵琶足以從清脆硬度上作了補充。

那么笙呢?

笙的聲音效果在總體上呈與四胡相近的勢頭：音量向四下膨脹。如果單把笙與四胡合奏，其音量合成則如一個小壯漢與一個胖大嫂相撲相搏。給人一種渾肥的聽覺效果。

笙在兩夾弦文樂中，實際起著攪和、干擾主弦四胡的作用，也使整個文樂顯得喧鬧。它帶來的音響效果，實與兩夾弦以女性歌唱為主，以寬和勁樸的唱腔風格相背。為此建議把笙去掉，只讓它在特殊情節(jié)氣氛中發(fā)揮作用，不知當否?試試看。

關于服飾。以“三小”為主的地方戲在歷史發(fā)展中總是自覺不自覺的受著梆子、柳子等勢力較強的劇種影響，就像宇宙星球，小的總是圍著大的轉，這也難免?！叭　钡胤絼∪绾蜗虼髣》N學習借鑒可作另題探討，僅說服飾，“三小”劇種，一面演著那些非常生動化的劇目，而一面又學著大劇種的樣子。看上去不協(xié)調(diào)，不舒服。兩夾弦就這樣。以《三拉房》為例：

劇中兩個人物，一是旦角郭素真，一是小生張文生，他們身份是一對很不富裕的農(nóng)民小夫妻。在扮相服飾上，兩夾弦(呂劇也是如此)，旦角貼片子，梳纂，穿花褲襖；小生，帶小生巾子，褶子，外罩紅坎肩。基本格式是按京劇的樣子。(呂劇此戲，基本相同，小生無坎肩)

能不能在總體格式上換一換呢?旦角能不能不貼片子?(一貼片子，一切裝扮都要為之改變)梳一個生活化的發(fā)型不可嗎?小生能不能換個巾子樣式?總之，可以走影視傳統(tǒng)題材戲的裝扮路子。因為兩夾弦劇種，表演、語言、題材故事，那么生活化，平易親切化，它在服飾上也應向平易化靠近。當然，戲曲是舞臺藝術，與屏幕式的影視藝術不同，故而在基本參照影視服飾前提下應作適當夸張?，F(xiàn)在部分地方戲曲在服飾上有兩個模仿，在傳統(tǒng)戲上常模仿京劇，在現(xiàn)代戲上又過于生活化，逼似影視。兩夾弦應防止這兩個傾向。應逐步建立自己的模式。德國哲學家尼采說得好：“我叫你們丟開我，去發(fā)現(xiàn)你們自己”，“成為自己”。

順帶說的是兩夾弦服飾等方面在目前還沒有力量建立自己的體系情況下，也要遵守一些通常慣例。僅看到的兩出戲，在這方面就有可商討的地方?！度龘粽啤吠鯇氣A，現(xiàn)在穿的是黃帔，這不合適。戲曲通例中，黃帔是貴妃、皇后之類的人物所專有，王寶釧是相府小姐，不能穿黃帔，可穿能顯富貴的淡蘭、淡綠之類的帔。戲曲這一慣例是有生活基礎的，封建社會服飾色彩也分等級，黃色是皇室所專有，臣女王寶釧穿黃帔不是招殺身抄家之禍嗎?她敢?

《三拉房》小生，現(xiàn)在于小生巾上又戴了珠炮，也不近理。巾冠上著珠炮是富貴的表示，連去京趕考都沒錢的小生張文生，何以巾著珠炮?另則該戲桌帔、椅帔，用的是大紅色，也欠當。紅帔桌椅用于富家，像張文生這家只能用素帔。

舞臺位置也應合理化，《三擊掌》椅子分列兩邊，王允始終站著與女兒對話不妥。按封建生活規(guī)矩，自然是父親(更況是官宦人家)居中坐，女兒一邊坐或站，該劇待到父女爭執(zhí)激烈時，王允才宜站唱。

以上這些細小處，都應以藝術的完美性去對待之。

多年疲弱的兩夾弦，近年新起，不免有點虛弱，但殘酷多彩的文化市場，卻不管你昨日的輝煌，法國作家司湯達一句名言：“要以決斗的姿態(tài)步人社會”。藝術何嘗不是如此?只是面帶嫵媚。伴著歌舞。文化市場猶如拳擊場，你要登臺來比試，就要拿出你的力量，優(yōu)勝劣汰，勝王敗寇，是自然法則，是歷史法則，當然也是文化法則。但是做為戲劇同仁，做為文化主管部門，自然要扶持呵護每個志在努力的劇種。山東省文化廳副廳長周藝在兩夾弦討論會上說得好：對兩夾弦這樣在市場經(jīng)濟中努力開拓奮爭的劇種，我們應給予大力支持，要予以文化扶貧，要予以關照上的傾斜。

兩夾弦正以新銳之氣，扶搖而起，勢態(tài)喜人，精神感人，在兩夾弦精神感召下，出于希望兩夾弦這個有著一百八十年歷史的年輕劇種重煥豐采，筆者直說了以上有關藝術改革的散想。

話是直的，心是熱的。

兩夾弦，盼著你再度輝煌。

(作者單位：山東省藝術研究所)