曹曉雯

交流與適應(yīng)是演員在創(chuàng)作方法中所要掌握的重要元素之一。它與舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程有著密不可分的聯(lián)系，是幫助演員在創(chuàng)作人物行動(dòng)過(guò)程中能夠真實(shí)、深刻地體驗(yàn)，和準(zhǔn)確、鮮明地體現(xiàn)的一種心理技術(shù)。

所謂交流，是指演員在行動(dòng)中與行動(dòng)對(duì)象(包括自身)在思想、情感、目的和欲求上的相互給予，相互作用和相互影響。說(shuō)得通俗易懂一些，就是演員與行動(dòng)的對(duì)象之間的接受和給予，刺激與反應(yīng)。

所謂適應(yīng)，則是演員在行動(dòng)中與行動(dòng)對(duì)象在思想、情感、目的和欲求上的相互給予，相互作用和相互影響時(shí)所采取的方式。

在表演學(xué)中被上升為理論概念的真實(shí)交流與適應(yīng)，在人們的生活中是無(wú)處不在的，甚至可以稱(chēng)之為人與人之間相處的一種條件反應(yīng)，人人都會(huì)，人人都能的一種本能反應(yīng)。交流是一種過(guò)程，是人與對(duì)手之間、思想與情感的相互給予和接受的過(guò)程。在《斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作遺產(chǎn)討論集》中，斯坦尼斯拉夫斯基把這個(gè)過(guò)程叫做“放光”和“收光”，意思是人體內(nèi)部能量的釋放和收進(jìn)。在我的教學(xué)實(shí)踐中，將這個(gè)過(guò)程更為具象易懂的比喻為初中物理學(xué)中都曾學(xué)過(guò)的電流。電荷的定向移動(dòng)從正極流向負(fù)極以此往復(fù)的過(guò)程，則形成電流，即接受與反饋。

交流無(wú)論在任何地方都是客觀存在的，我們生活中每個(gè)人都不可能孤立的存在，每個(gè)人都會(huì)受到客觀條件的制約，例如：時(shí)間、空間的制約，社會(huì)道德、法律、制度以及社會(huì)職責(zé)等的制約。每個(gè)人又不可避免的與外界發(fā)生一定的必須而且必然的聯(lián)系，從家庭到社會(huì)。從生活到工作，要接觸很多的人和事。要建立若干的人際關(guān)系，發(fā)生若干聯(lián)系和往來(lái)。生活中充滿(mǎn)了各種各樣的交流，人們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在和一定的對(duì)象進(jìn)行著交流。

個(gè)人認(rèn)為交流的基礎(chǔ)動(dòng)因是欲望。欲望是人的一種與生俱來(lái)的內(nèi)部渴求。人無(wú)時(shí)無(wú)刻不生活在欲望之中，為了尋求物質(zhì)和精神上的自我滿(mǎn)足。欲望也是人的一種本能，在舞臺(tái)上，人物角色中也同樣充滿(mǎn)了無(wú)數(shù)的欲望。

一切事物都存在矛和盾兩個(gè)方面，所謂互相行動(dòng)也就是互相矛盾造成的結(jié)果，沒(méi)有了矛盾，萬(wàn)物皆停止，沒(méi)有了矛盾，也就沒(méi)有相互行動(dòng)。欲望是交流的動(dòng)因，而矛盾則是造成交流的可能。

表演的交流與適應(yīng)是通過(guò)語(yǔ)言和形體為基礎(chǔ)來(lái)傳達(dá)的。語(yǔ)言是人類(lèi)交流最重要的手段，也是一大捷徑。在我的教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)演員太過(guò)于依賴(lài)語(yǔ)言這一捷徑時(shí)，行動(dòng)往往被忽視，或者說(shuō)，舞臺(tái)行動(dòng)由于語(yǔ)言的過(guò)度泛濫而匱乏，舞臺(tái)表現(xiàn)力也就相應(yīng)被大大削弱。

語(yǔ)言和形體行動(dòng)必然要相輔相成，共同成為整個(gè)有機(jī)行動(dòng)的組成部分。生活中人人都會(huì)說(shuō)話(huà)，但被搬上舞臺(tái)的語(yǔ)言卻差強(qiáng)人意。要不就太過(guò)于生活和自然(被稱(chēng)為水詞)而忽略了語(yǔ)言行動(dòng)的感染力，從而影響并妨礙表演創(chuàng)作中的語(yǔ)言表現(xiàn)力。另一種常見(jiàn)情況則是把臺(tái)詞背得滾瓜爛熟，其實(shí)質(zhì)是自我玩味。自我欣賞，表現(xiàn)形式極為空洞。舞臺(tái)語(yǔ)言要“言必由衷”，才能真正成為表演交流的工具。如果說(shuō)演員的語(yǔ)言使觀眾可感，那么演員的形體動(dòng)作則讓觀眾可視。人都有七情六欲，人外部有五官和四肢。通過(guò)五官和四肢的變化來(lái)充分展現(xiàn)人們的喜、怒、哀、樂(lè)、憂(yōu)、恐、思。在表演的交流中，語(yǔ)言和形體行動(dòng)相輔相成。只靠形體行動(dòng)而無(wú)語(yǔ)言，便斷了觀眾與演員之間的聽(tīng)覺(jué)感受橋梁。反之，只靠語(yǔ)言而無(wú)形體行動(dòng)，則斷了觀眾與演員之間的視覺(jué)感受橋梁。兩者缺一不可，否則都不足以產(chǎn)生戲劇藝術(shù)的效果。

交流從形式上可分為：自我交流，與對(duì)手交流，與想象中的對(duì)手(無(wú)對(duì)象)交流，以及與觀眾的交流。

在表演中。最重要的交流形式就是與對(duì)手的交流。這種交流是在相互行動(dòng)中進(jìn)行的，雙方都是以對(duì)方的存在為自己存在的前提的，以對(duì)手的行動(dòng)為自己行動(dòng)的依據(jù)的，相互依存，相互制約，相互影響又相互推動(dòng)。各自都是為了自己的目的，積極的了解對(duì)方的心理狀態(tài)，并用行動(dòng)把自己的思想，想法，情感，態(tài)度傳達(dá)給對(duì)手，以達(dá)到改變對(duì)手的目的。

除了獨(dú)角戲外，與對(duì)手的交流在任何一部戲劇作品中都存在。與對(duì)手的交流所產(chǎn)生的結(jié)果就是適應(yīng)。適應(yīng)是在接受對(duì)方的刺激的同時(shí)所產(chǎn)生的反應(yīng)，不交流就無(wú)從適應(yīng)，而不適應(yīng)更無(wú)法進(jìn)行下一步的交流。

與想象中的對(duì)手交流，是指與自己腦海中想象的對(duì)手進(jìn)行交流，例如莎士比亞戲劇中的<哈姆雷特>，哈姆雷特在黑夜的城頭上，與仿佛看見(jiàn)的自己父親的靈魂在交流，其表現(xiàn)形式是演員獨(dú)白。在交流過(guò)程中，交流對(duì)象并不真實(shí)存在，只不過(guò)是人物虛構(gòu)出來(lái)的幻象。即使是虛構(gòu)，想象的對(duì)象越具體，交流就越真實(shí)，反之亦如此。

所謂與觀眾交流。顧名思義，演員所交流的對(duì)象是觀眾。在布萊希特的劇作中體現(xiàn)的淋漓盡致。例如教學(xué)片段《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》等。布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱(chēng)“陌生化方法”。“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一。效果是引導(dǎo)觀眾主動(dòng)地參與到對(duì)情節(jié)上的動(dòng)態(tài)思考，提出質(zhì)疑然后尋找答案。換句話(huà)說(shuō)。演員要把觀眾作為自己行動(dòng)的對(duì)象，與同臺(tái)交流一樣來(lái)進(jìn)行相互的交流與適應(yīng)，拉進(jìn)與觀眾距離的同時(shí)，還從觀眾視角駕馭角色、表演角色。

總之，交流與適應(yīng)是演員在創(chuàng)作中必須掌握的一種心理技術(shù)。要想做到真實(shí)有機(jī)的交流與適應(yīng)，就應(yīng)該訓(xùn)練好的內(nèi)部創(chuàng)作素質(zhì)，敏銳的感受力，豐富的想象力，強(qiáng)烈的信念感以及表現(xiàn)力。從技術(shù)方法上講，演員在表演中要能夠此時(shí)此刻的真聽(tīng)，真看，真感受，真思考。

(作者單位：上海音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系)