謝成駒

瓊劇，原稱土戲，又名海南戲，海口俗稱“齋”，用海南方言演唱，形成于舊瓊州府的治所——瓊山府城一帶，流行于海南島、雷州半島、廣西合浦及東南亞瓊籍華僑聚居地，是深受海南人民和海外瓊籍華僑華裔喜愛的地方戲曲劇種。

明代，海南各州縣的節(jié)日慶典、民俗活動(dòng)，唱“雜劇”、演戲蔚然成風(fēng)，且民間還有教戲之“時(shí)尚”。據(jù)《?？谳浀刂尽份d，是時(shí)，海口有三渡口：烈嘴樓為私渡，白沙津?yàn)楣桑？跒楣俣??！伴}、廣大船停泊白沙津，常有湖、廣劇演唱，通宵達(dá)旦(《瓊州府志》)”。清·王國(guó)安《盧侯外紀(jì)》也載：“白沙津，西北一里有冼太夫人廟，左有天后廟，閩、浙、湖、廣商船多集結(jié)于此，商賈云集，通宵達(dá)旦，市者不稀，奉祀娘后，有閩、廣劇，神歡人樂?！睋?jù)史料記載：“雜劇”由閩南、粵東一帶流傳人島，因其語言同屬閩南語系，與海南通行的海南話同出一源，很快繁衍發(fā)展，及至明末清初，“雜劇”逐漸地方化，交錯(cuò)使用鄉(xiāng)音，吸收海南民歌雜調(diào)、歌舞八音、道樂佛曲，發(fā)展成為海南地方土戲?？梢哉f，瓊劇，與閩、湖、廣、潮等地的戲劇有著極深的淵源關(guān)系，是在“閩南雜劇”的基礎(chǔ)上，融合吸收二簧、梆子以及海南民間音樂、各種技藝等藝術(shù)形式而形成的海南話方言劇種，是以“清康、乾間，土劇班最盛行，浸淫全島。婦孺老少，幾無不識(shí)唱土劇?！疗淝徽{(diào)，初唯用潮音，其后，代有變易，雜以閩廣歌曲，表演唱工(陳銘樞《海南島志》)”。以此同時(shí)，海南還流行用官話(中州音，也叫軍話)演出的“軍戲”。“軍戲”無唱腔，只有賓白，配合鑼鼓吹奏曲牌表演。因其內(nèi)容為歷史武打故事，故亦稱為“武戲”，明洪武時(shí)由軍隊(duì)帶入，且僅限官衙兵營(yíng)內(nèi)的軍弁演出。迨清初，才逐漸改為民間藝人演出。

一、瓊劇音樂唱腔的變革與改良

從上個(gè)世紀(jì)五十年代初期記錄老藝人有關(guān)瓊劇音樂唱腔情況的資料顯示：早期的土戲演唱用中州音(據(jù)說是當(dāng)時(shí)海南人讀文言體的字音)，道白則用海南方言，清乾隆后才逐漸改用土音唱戲。當(dāng)時(shí)的聲腔有【四平調(diào)】(也有稱“七平板”、“七字板”的，藝人認(rèn)為可能是海南人說“四”、“七”易諧音混淆而誤稱，或稱“紗帽介”)、【青陽腔】(即后人稱的“苦、嘆·樂舞觀點(diǎn)·板”)、【鯉魚頭】(即后人稱的“四字板”或今人稱的“疊板”)、【程途】、【雙滾尾】(均有滾唱滾自習(xí)慣)以及【吟詩】、【咕嚕頭】、【補(bǔ)錫歌】等。《中國(guó)戲曲志·海南卷》“劇種·瓊劇”條中也說：“清乾隆至道光年間。是土戲逐步發(fā)展的時(shí)期。其聲腔，以帶幫腔的曲牌體為主，既有‘一人啟齒，眾人幫和的形式，也有昆山腔開鑼戲的《蟠桃會(huì)》、《仙姬送子》和曲牌【石榴花】、【新水令】、【泣顏回】、【普天樂】、【到春來】等，其唱腔既有長(zhǎng)短句曲牌，也有五、七、八字上下句對(duì)稱結(jié)構(gòu)句式；既有南戲的集曲形式，重新組織的新唱腔，也有吸收民間歌本、樂曲發(fā)展而成的雜調(diào)?！痹跇逢?duì)的建制上，不備弦樂而只用鑼、鼓、鈸、笛(嗩吶)四種樂器演奏，故早年的音樂伴奏形式，被藝人稱為“鑼鼓吹”。這幾位樂手的演奏，最初位于舞臺(tái)中央，面向觀眾，既伴奏又幫腔。隨著演出內(nèi)容的日漸豐富，一些樂器隨之相繼添補(bǔ)進(jìn)來，如“吊弦”、“春邦”、“和弦”(即椰胡)、“直簫”(直笛仔)、“月琴”、“三弦”等，逐漸形成7至8人的樂隊(duì)(藝人習(xí)慣稱“文武排”)編制(文排4至5人，掌管吊弦、春邦、和弦、月琴、小三弦、大嗩吶、小嗩吶、直笛仔；武排3人，掌管沙鼓、梆板、大鈸、高邊鑼、月鑼等)，這種樂隊(duì)編制一直沿用到19世紀(jì)的末葉。

可以確定地說，瓊劇早年的音樂唱腔，是以曲牌聯(lián)套體為主的聲腔。而曲牌，許多老藝人及從事瓊劇史料、瓊劇音樂方面的研究人員都認(rèn)為，盡管曲牌體唱腔在今天的瓊劇音樂唱腔中已無明顯重要的位置，但它對(duì)瓊劇的發(fā)展有過重大的影響，且它在瓊崖流傳的歷史，還遠(yuǎn)比當(dāng)年的“瓊州雜劇”、“土戲”更為悠長(zhǎng)。比如像【清江引】、【江兒水】、【新水令】、【哭皇天】、【四門子】、【哭相思】、【朝天子】、【折桂令】、【水仙子】、【駐云飛】、【醉花陰】、【排朝】、【泣顏回】、【雁兒落】、【沽美酒】等即為古老曲牌。其中的許多古曲牌，在瓊劇尚未形成之前，就已在瓊崖民間流傳了。當(dāng)瓊劇在孕育、形成的過程中，這些曲牌也自然從民間吸收到瓊劇的演出中來了。只是，由于這些曲牌歷時(shí)數(shù)百年，加之瓊劇音樂唱腔在歷史發(fā)展的過程中逐漸變易、變革，今天的瓊劇舞臺(tái)，這些曲牌已逐漸變易或失傳，只在《仙姬送子》一折中，比較集中地遺留有十多首曲子。尤其是隨著年代的久遠(yuǎn)，像【潔美酒】、【清江引】……等曲牌，如今只能作為一種史料而留在人們的記憶中了。源自民間的曲牌，既有所保留和發(fā)展。也比較明顯地帶有民間音樂的痕跡。如【火燒山】一曲，用循環(huán)換氣的吹奏法，顯然是沿用民間八音的一種傳統(tǒng)演奏手法；又如【萬歲喜卜曲，可見到吸收民間八音曲調(diào)的痕跡。許多像民間八音的【采帳】、【弄手花】、【拜堂】以及宗教音樂的【佛前燈】、【懺悔】、【金絲】、【齋樂】、【香贊】、【菩薩尾】等小曲，都是曲牌流傳到海南與當(dāng)?shù)孛耖g音樂、宗教音樂的融合后，形成本地特色的曲調(diào)，并被吸收到瓊劇演出中來的。此外，由軍弁帶來的武戲中的曲牌，也是地方土戲的來源之一?，F(xiàn)存的大約一百三十多首大字牌子、小曲，相當(dāng)一部分是從武戲以及公案戲中收集得來的。如【尾范序】、【山坡羊】、【水仙子】、【一錠金】、【點(diǎn)降唇】、【端正好】、【浣紗溪】、【上小樓】、【下小樓】、【送姑】等。清代中、后期，隨著地方土戲與粵劇的交流，粵劇的曲牌也傳人了不少，如【罵玉郎】、【石榴花】、【南屏古調(diào)】、【司馬相如思妻】、【起霸】、【虞美人】、【剪刀花】、【餓馬搖鈴】、【雙蝴蝶】、【娛樂升平】、【登帳】、【紅船歌】、【清波雅】、【雨打芭蕉】、【雁落平沙】、【思賢調(diào)】、【打掃街】、【六國(guó)封相】(十八首)等三十多種，大大豐富了瓊劇的演奏場(chǎng)面。

清咸豐至光緒年間。既是瓊劇發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，也是瓊劇音樂唱腔不斷變革的時(shí)期。咸豐年間，粵劇藝人李文茂起義失敗后，清政府大舉鎮(zhèn)壓粵劇藝人，迫使不少粵伶紛紛輾轉(zhuǎn)南逃來瓊，一些藝人或加入軍戲班或加入土戲班客串演出，加之這一時(shí)期瓊州土戲班外出東南亞及香港旅演較多，有了與廣府粵班接觸交流更多的機(jī)會(huì)。在瓊劇與粵劇的交流中，其較為代表性的人物是“十五仔”(約1837～約1912年，原姓名失傳。因其亦文亦武、多才多藝，能演能奏能教能開寫腳本等，固綽號(hào)“十五仔”，意即能坐十五把交椅)?！笆遄小辈粌H客串瓊州班的演出，還在?？陂_館授徒，課“西皮”、“二簧”等曲調(diào)，傳授廣府粵班的“江湖十八本”劇本及《六國(guó)封相》等腳本。由于瓊劇與粵劇的交流日益加深，以“梆簧聲腔”為主的粵劇對(duì)瓊劇的影響越來越大。尤其是廣府粵班與武戲均用官話演唱，因語言相同，只用“科白”形式演出的軍戲，大量吸收“梆簧聲腔”，逐漸由“科白”戲轉(zhuǎn)為“唱曲”戲，其主要的板腔如【二簧首板】、【二簧中板】、【二簧慢板】、【二簧

快板】、【西皮】、【二流】、【滾花】，稍后，又增加了【二簧嘆板】、【梆子首板】、【梆子中板】、【梆子快板】、【梆子慢板】、【反線中板】。此外，海南的樂師還利用牌子演變的【程途】改為軍話唱演，并命名【瓊南腔】(或稱【瓊州軍板】)等。瓊州的地方土戲，也吸收并蓄“梆簧聲腔”的大字牌子、小曲(如前所述)、鑼鼓譜等，逐漸取代原來的南曲曲牌，唱腔如【程途導(dǎo)板】中也吸收了“梆簧聲腔”的拉腔和旋律。到了光緒年間，“瓊劇唱腔逐漸衍變?yōu)橐园迩惑w為主，兼有少量曲牌的聲腔結(jié)構(gòu)”(《中國(guó)戲曲志·海南卷》)。光緒末年，瓊劇藝人又在瓊劇音樂唱腔方面進(jìn)行了一次大膽的變革。即廢除多年來在唱腔中的幫腔形式。而以音樂過門來代替幫腔。如今，瓊劇音樂的隨腔伴奏，都是重復(fù)尾段旋律作為過門，此即幫腔的遺跡。

隨著“五四”運(yùn)動(dòng)的到來，瓊劇亦受反帝、反封建思潮的影響，興起上演文明戲(西裝旗袍戲)之風(fēng)。隨著新型劇目的上演，內(nèi)容的更新，促進(jìn)了瓊劇舞臺(tái)表演的變革，同時(shí)，在音樂唱腔方面也創(chuàng)造和發(fā)展了【二字板】、【三字板】、【三七板】、【三五七板】等“數(shù)字板”和【高腔】(以“乞食腔”為基調(diào)創(chuàng)作)等新的板式，【苦板】、【嘆板】、【中板】也糅合了粵劇的一些腔調(diào)而有所豐富。樂隊(duì)方面，則吸收一些外來樂器，如二胡、板胡、楊琴以及西洋樂器如小號(hào)、吉它、小提琴、色士風(fēng)等。打擊樂方面，也增加了文鑼、京鑼、京鈸、大戰(zhàn)鼓、的鼓仔、爵士鼓等。隨著樂隊(duì)建制的擴(kuò)充。幫腔形式的取消，加之舞臺(tái)布景的出現(xiàn)。舞臺(tái)裝置的變化，樂手位置也由原先的舞臺(tái)中央逐漸移到臺(tái)側(cè)，再后。又慢慢地退人邊幕或副臺(tái)內(nèi)。

海南解放后。在黨“百花齊放、推陳出新”的方針政策指導(dǎo)下，隨著“改戲、改人、改制”運(yùn)動(dòng)和挖掘整理瓊劇遺產(chǎn)工作的展開，在音樂唱腔方面，整理發(fā)展了【古腔】、【爭(zhēng)辯腔】、【陳訴腔】、【江浪腔】、【太和腔】等新的特色板腔，許多原有的板腔也經(jīng)過演員的再創(chuàng)造后。形成了有特色的行當(dāng)唱腔。樂隊(duì)的編制。也相對(duì)穩(wěn)定在13至15人之間，樂器也引用兄弟劇種的常用樂器，如板胡、高胡、粵胡、中胡、竹笛、大提琴、低音提琴、琵琶以及成套的京劇鑼鼓等。一直以來，瓊劇演出的主奏樂器是吊弦和嗩吶。演奏主要是唱腔伴奏，其中，【苦板】、【嘆板】、【哭板】和【程途】以嗩吶跟腔伴奏是瓊劇演唱的一大特色，而其他的板腔則以吊弦為主跟腔伴奏。

明代曲律家王驥德說過：“世之腔調(diào)，每三十年一變?！边@說明某一地的聲腔，大約過幾十年左右都會(huì)發(fā)生或大或小的變化。其實(shí)事物發(fā)展的規(guī)律也是如此的，社會(huì)在向前發(fā)展著，時(shí)代也必然隨之發(fā)生變化、進(jìn)步。按通行的說法，關(guān)于瓊劇音樂的源流，并不是單純從哪一個(gè)聲腔“演變”而來的，它的來源，有弋陽腔、正音戲、梆簧聲腔、民間音樂、宗教音樂等。這是不無道理的?！吨袊?guó)戲曲音樂集成·海南卷》“劇種音樂·瓊劇”條中說：“據(jù)藝人相傳。早期海南戲曲音樂當(dāng)是弋陽腔?！壁w康太著《瓊劇文化論》一書中“弋陽腔對(duì)瓊劇的影響”一節(jié)，也從“滾白”、“幫腔”、“鑼鼓”、“戲文”四個(gè)方面說明了瓊劇乃弋陽腔在海南演變而成。這里，存在一個(gè)概念上的問題：海南早期的戲劇演出應(yīng)是傳人的“閩南雜劇”而非后來形成的土戲。即使“據(jù)藝人相傳，早期海南戲曲音樂當(dāng)是弋陽腔”一說確指海南土戲，依筆者愚見，說瓊劇音樂唱腔源于弋陽腔。從現(xiàn)如今掌握的資料看，不論是史料或是音樂唱腔方面的譜例，均缺乏足夠的說服力。當(dāng)然，早年瓊州土戲的“鑼鼓吹”和“幫腔”，與弋陽腔“不被管弦”，“其節(jié)以鼓、其調(diào)喧”，“一唱眾和”的藝術(shù)特征是有相近之處，加之又有明人徐渭《南詞敘錄》中“今唱家稱弋陽腔者，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之”的說法。但是，當(dāng)筆者將有關(guān)弋陽腔的資料與瓊州土戲做比較對(duì)照之后，發(fā)現(xiàn)兩者之間同樣存在許多不盡相同的地方。例如：

一，弋陽腔演出的劇本，多以花臉、老生、青衣為主的神話傳說、政治斗爭(zhēng)、宗教故事等內(nèi)容；瓊州土戲則多演以生、旦為主的社會(huì)倫理、道德、家庭、愛情、婚姻等悲歡離合內(nèi)容的劇目。早期南戲的“荊、劉、拜、殺、琵”等劇目，弋陽腔從不問津，《浣紗記》弋陽腔也沒有“改調(diào)歌之”(清·朱彝尊《靜志居詩話》)，但這些戲卻是早期土戲主要上演的劇目。

二，早年土戲的幫腔，一般是在一句唱詞后用“咕啦咕嚕”這些虛字墊詞來幫腔，而弋陽腔的幫腔，一般是幫唱句末一、二、三字或段尾、尾句，這兩種幫腔形式究竟有何相同或相近之處，尚無人做出研究并得出何種論斷。土戲的“幫腔”者，乃臺(tái)中央伴奏者，也就是說，樂手既伴奏又幫腔，而弋陽腔則“一人主唱、眾人幫腔”，是由演員幫腔的。比如江西廬劇，其唱腔中也有“吆臺(tái)與幫腔”形式，即在唱腔的一定地方，由場(chǎng)面上的伴奏人員和后臺(tái)演員一齊演唱。但卻末聽說廬劇唱腔音樂也是早期從弋陽腔演變而來。再說，土戲唱腔中有滾唱滾白習(xí)慣的僅是曲牌類唱腔中的【程途】、【雙滾尾】(在其它唱腔中已找不到此痕跡)，但滾唱滾白最先由老余姚腔獨(dú)創(chuàng)。況且，早期瓊州土戲唱腔本身的規(guī)范性、程式性也不明顯，而形不成規(guī)范的東西是很難成為“傳統(tǒng)”而為后人留下有用的、有價(jià)值的資料的。

三，在伴奏形式上，弋陽腔因“鑼鼓伴奏”，“其節(jié)以鼓、其調(diào)喧”而用大鼓、大水鑼、大鈸等樂器演奏，故顯得氣勢(shì)粗放：早期土戲的“鑼鼓吹”主要體現(xiàn)在旋律伴奏上只有嗩吶吹奏而無弦樂，打擊樂器有子鼓梆板(即雙面鼓、板的)、高邊鑼、鈸等。這里，弋陽腔的“不被管弦”即無旋律伴奏而早期土戲有嗩吶樂器進(jìn)行旋律伴奏，明顯還是有區(qū)別的。

再說了，土戲的形成在明末清初，而明代中葉(萬歷)后，弋陽腔就已衰落，青陽腔則已取代弋陽腔的地位而“時(shí)尚南北”，“幾遍天下”，“蘇州不能角什二、三”了。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》中也說：“江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲剑瑸榛?、青陽?！贝送?，像早期土戲上演的劇目，如《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》、《殺狗記》、《金印記》、《西廂記》、《琵琶記》、《浣紗記》、《槐蔭記》、《彩樓記》(破窯記)、《雙釘記》、《古城會(huì)》、《反五關(guān)》、《昭君出塞》(和番出塞)、《呂蒙正》、《武松打嫂》等，卻與青陽腔、高腔的劇目相同，而青陽腔、高腔并非直接產(chǎn)生于弋陽腔。還有，即使我們把目前所掌握的清末民初唱腔音樂與弋陽腔音樂對(duì)照，又似乎看不出它們之間有何關(guān)聯(lián)，如果弋陽腔確是瓊劇的母體，那么，在瓊劇的唱腔音樂中為何看不到弋陽腔的蹤跡呢?因此，筆者認(rèn)為，海南早期土戲的聲腔與弋陽腔之間雖存在著一定的關(guān)系，但若說瓊劇聲腔源于弋陽腔，則欠可靠?；蛘咧荒苷f，在瓊劇(土戲)史料還很缺乏，倘不能明確其淵源的情況下，還不宜下此定論。至于瓊劇最早是否“當(dāng)屬弋陽腔”，它們的聲腔結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)特征等還有待我們進(jìn)一步去探尋、論證。只是，這種探源并非本文所探討的范圍，也非筆者力所能及。筆者所要表達(dá)的，只不過在說明瓊劇唱腔的流變、發(fā)展而已。

二、瓊劇音樂唱腔的類別及其特點(diǎn)特色

瓊劇音樂唱腔匯集板腔體與部分曲牌綜合運(yùn)用，并吸收民間歌謠、雜調(diào)等，其唱腔用海南話演唱。具有質(zhì)樸而兼具婉轉(zhuǎn)清新的戲曲音樂風(fēng)格，富有鮮明的個(gè)性和濃郁獨(dú)特的地方色彩。瓊劇唱腔有中板類(含【中板】、【疊板】、【數(shù)字板】)，苦嘆類(含【苦板】、【嘆板】、【哭板】)，專腔雜調(diào)類(含【教子腔】、【告噦腔】、【太和腔】、【爭(zhēng)辯腔】、【古腔】、【高腔】、【陳述腔】等)和曲牌類(含【程途】、【醒嘆】、【哭流水】、【五回頭】等)四大類，其中，還細(xì)分多種板式。在各類唱腔中，既有正、反線，也有內(nèi)、外線及高尖。它素以粗獷質(zhì)樸見長(zhǎng)，腔由字生，音域?qū)拸V，腔格優(yōu)雅舒展，體裁豐富多彩，旋律悠揚(yáng)寬闊，既高亢激越、又委宛纏綿，且地方風(fēng)味濃郁，瓊韻十足，優(yōu)美動(dòng)聽。

【中板】，是瓊劇音樂的主要唱腔，它接近口語，通俗易懂，適應(yīng)于自由表現(xiàn)思想，故其份量占每出戲中唱腔的70％左右。為七字(四三句格)上下句體，間有七字前加三字或連接兩個(gè)三字為一句的唱詞結(jié)構(gòu)。早期有幫腔。但瓊劇的所有幫腔，其襯詞均無明確含義?！局邪濉糠钟小罢€”、“反線”、“外線”、“內(nèi)線”、“高尖”以及“散板中板”、“急中板”和由“中板煞句”等腔調(diào)。其中，【內(nèi)線中板】中由于將【正線中板】唱腔的旋律主音2上方的5替換成↑4(2下方的音不變)，因而構(gòu)成特殊的2↑4小三度而形成悲涼、憂傷、凄楚的情調(diào)色彩的特色：【外線中板】則唱法最為靈活，變化最為多樣，行當(dāng)腔區(qū)分也最為明顯。因其曲調(diào)音域?qū)拸V，跌宕起伏，適于激昂慷慨、熱情奔放的感情的發(fā)揮，故而也是使用得最多的一種唱法。此外還有以唱詞句式(三、三字上下旬和七字上下旬組成)稱謂的【三七中板】?？偟膩碚f，瓊劇【中板】唱法靈活，用途亦廣，既可抒情、也可敘事。適用于表現(xiàn)各種不同的情緒。對(duì)刻畫人物性格，展開戲劇矛盾，起到著決定性的作用，因此，該唱腔也為各行當(dāng)、各人物所共用。尤其是行當(dāng)腔，許多有成就的藝人，通過不同的唱法而創(chuàng)造并形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，主要也體現(xiàn)在【中板】上，如“長(zhǎng)和板”、“歧彩板”、“道修板”、“紅梅板”、“文華板”、“雪梨板”、“樂元板”、“樂春板”等等。但是，【中板】的各種腔調(diào)，在表現(xiàn)功能上，也有其各自的局限性。因此，【中板】的幾種不同板式，一般很少單獨(dú)成段，更多的是交織使用。更何況，要表現(xiàn)比較復(fù)雜的思想情緒，只用一種板式來處理是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而各種板式的混合使用，亦有許多靈活的運(yùn)用，有時(shí)還會(huì)逐句變化。例如，在《紅葉題詩》文東和唱段《姜家世妹美如玉》中，其13句唱詞就混合運(yùn)用了外線→內(nèi)線中板→外線中板→反線散板→外線→反線→外線→高尖→吊板等10種板式。在《搜書院》謝寶唱段《書院藏嬌違周禮》中，其26句唱詞也混合運(yùn)用了反線散板一外線中板一反線中板一外線中板一反線中板一外線中板一反線中板一高尖一反線中板一外線中板一內(nèi)線中板一高尖一外線中板一外線煞句等16種板式的唱句。

中板類唱腔中的【疊板】、【數(shù)字板】，是由【中板】演變而成的流水板?！警B板】是較古老的中板唱腔，其唱詞句格以四字上、下句為主，故早年也有“四字板”之稱。該板腔唱腔音域?qū)?，曲調(diào)明快，音程跳動(dòng)幅度大，句法變化也很豐富，敘述性能較強(qiáng)，故而善用于劇情緊張、情緒激烈的大段敘述傾訴場(chǎng)面。同【中板】一樣，【疊板】也有正、反、內(nèi)、外、高尖等“線”的變化，而且也經(jīng)?；煸谝黄鹗褂?。【數(shù)字板】的句法單一，一字一眼，一般以唱詞的字?jǐn)?shù)多寡定名。如上、下句每句唱詞為兩逗二字或四逗二字的，叫【二字板】；上下旬唱詞每句三字的，叫【三字板】；四字、五字、七字的，分別叫【四字板】、【五字板】、【七字板】；三字句和五字句結(jié)合的，叫【三五字板】；三字句和七字句結(jié)合的，叫【三七字板】；三、五、七字句組合的，叫【三五七板】。【數(shù)字板】的唱法，每句或逗停頓一板，一字一音，節(jié)奏明快，敘述性強(qiáng)，常在敘述或爭(zhēng)執(zhí)的對(duì)唱場(chǎng)合中運(yùn)用。

苦嘆類唱腔主要有【苦板】、【哭板】、【嘆板】(含慢嘆板、中嘆板、緊嘆板)等板式，均以表現(xiàn)具體感情而命名，專在表現(xiàn)人物哀傷悲痛時(shí)使用。既可單獨(dú)起止，又可連綴使用。演唱時(shí)，常融入哭泣嘆息聲，加上嗩吶模仿人聲的伴奏(大約在清光緒年問始用)，造成滿臺(tái)悲歌，感染力強(qiáng)，催人淚下，別具風(fēng)格。此類唱詞為上下旬七字體，間有七字前加三字，詞格二、二、三。在同一出戲里，這類唱腔的調(diào)門比【正線中板】高大二度(如【正線中板】是1=G，苦嘆類唱腔是1=A)。此類唱腔的【苦板】系自由節(jié)奏，早年藝人稱“二槌頭”。其唱詞多為四句或六句就結(jié)束，曲調(diào)起伏較大，低回婉轉(zhuǎn)，多用于生離死別場(chǎng)面。【哭板】過去稱“哭叭”，曲調(diào)高亢激越，用于人物痛哭痛訴的生離死別場(chǎng)面，且有大鑼哭板和小鑼哭板之分(即引子和過門分別用大鑼鈸或小鑼鈸配奏)，如噩耗突如其來，人物悲憤難抑時(shí)，則必用大鑼鈸配奏【哭板】。【嘆板】分別有慢、中、緊三種因速度不同而區(qū)分的板式。其中的【慢嘆板】，運(yùn)用擴(kuò)張、華彩，加鋪墊的手法豐富其旋律，使之成為瓊劇唱腔中結(jié)構(gòu)最完整，旋律性最強(qiáng)的板式。曲調(diào)悠揚(yáng)、委婉、流暢，善于哀嘆抒情。【中嘆板】曲調(diào)，是在“正線中板”的基礎(chǔ)上，在其下旬末尾加上結(jié)束在“l(fā)”音上的小拖腔(“曲尾”)而成?！揪o嘆板】的唱詞結(jié)構(gòu)與【慢嘆板】稍有不同，七字句前可間加三字或由三字句構(gòu)成之垛句，字詞緊湊，宣敘性強(qiáng)?！緡@板】早期有幫腔?？鄧@類唱腔可根據(jù)劇情單獨(dú)或混合使用，悲劇高潮處的多層次唱段，常以【苦板】(散板)→【哭板】(流水板)→【慢嘆板】(慢三眼)→【中嘆板】(快三眼)→【緊嘆板】(一板一眼)→“叫散”(散板的煞句)等板式連接構(gòu)成套腔形式。

專腔雜調(diào)類即為專用腔類，其特點(diǎn)是“量身訂制”。也就是說。它是為特定情節(jié)、特定內(nèi)容或特定人物所用的唱腔，而每一種唱腔都具有定型的特有句法和獨(dú)特的拖腔及其過門音樂。此類腔常用的有曲調(diào)明快、宣敘性強(qiáng)的用于長(zhǎng)輩教誨、訓(xùn)斥晚輩的【教子腔】，和用于一般的陳述或晚輩對(duì)長(zhǎng)輩申訴、懇求的【告啰腔】。這兩種腔結(jié)構(gòu)基本相同，唱法也無甚差異。有用于冷靜論理場(chǎng)面或冷嘲熱諷的【太和腔】，其節(jié)奏頓挫有度，下旬尾字甩個(gè)小花腔；有用于辯駁、爭(zhēng)執(zhí)互罵或質(zhì)疑、試探場(chǎng)面的曲調(diào)剛勁豪放、鏗鏘有力的【爭(zhēng)辯腔】；有曲調(diào)深沉細(xì)膩、速度緩慢、旋律性強(qiáng)的適宜在平靜環(huán)境下抒發(fā)人物內(nèi)心情感的【古腔】；有速度較快、旋律較簡(jiǎn)略的用于懇切訴述場(chǎng)合的【陳訴腔】；有速度緩慢、曲調(diào)凄涼憂郁的用于人物行乞的【乞食腔】；有節(jié)奏跳躍輕快、旋律華麗流暢的多用在外游、花園，表現(xiàn)人物愉快歡悅感情的【高腔】；有曲調(diào)輕巧跳蕩，為小旦或詼諧人物所用且常與“高腔”混用的【江浪腔】；有風(fēng)趣詼諧的常用于自鳴得意或自哀自嘆場(chǎng)合的【五更腔1(也叫“五更嘆”)等。此外，還有一些專用腔，至今已少用或基本不用。如【采蔥腔】、【思賢腔】、【l羅嗦腔】、【撞宮腔】、【勞灰腔】、【打石腔】、【探問腔】、【送行腔】、【送子腔】、【得意

腔】、【整容腔】、【聞噩腔】、【追郎舟腔】、【訴苦腔】等。各種腔類除【高腔】為上下旬八字體外，其余均是上下旬七字體唱詞格式。

至于雜調(diào)，主要包括有口語化明顯的由民間藝人編創(chuàng)的【民謠】；來自佛經(jīng)專為和尚所用的【南無經(jīng)】；節(jié)拍自由，用方言吟詠詩詞的【吟詩調(diào)】；類似“上場(chǎng)詩”、“下場(chǎng)詩”的以鑼鼓點(diǎn)伴說、念且講究抑揚(yáng)頓挫的【打吉】(也稱“打引”)；多在敘述場(chǎng)合使用、有節(jié)奏、有韻律的說白性“數(shù)板”【白板】等。

曲牌類唱腔，是瓊劇歷史遺留下來的帶有古老唱腔遺跡的聲腔。除了結(jié)構(gòu)較完整，使用稍廣的【程途】外，僅有【醒嘆】、【五回頭】、【哭流水】、【報(bào)花名】、【尾聲】等幾個(gè)用于特定情緒的小曲牌?！境掏尽?，旋律悠揚(yáng)寬闊，節(jié)奏舒展平穩(wěn)，過門委宛華麗，字多腔少、抒情性強(qiáng)，有較長(zhǎng)的拖腔和過門音樂。用于人物途中邊唱邊動(dòng)作，如上路、歸來、游玩、觀景、劃船等情節(jié)，也用在繡房做針線、梳妝或書齋等場(chǎng)面。早期有幫腔。其結(jié)構(gòu)分為首段(四句，唱詞首句叫“掃板”)和次段(六句，可在第二句后插入“白板”)；其板式分有【程途】、【苦程途】、【急程途】三種。【苦程途】結(jié)構(gòu)含“掃板”、“淚滴秋波”、“苦程途”、“雙滾尾”(或“單滾尾”)四個(gè)部分，其曲調(diào)迂迥凄楚，以表現(xiàn)人物的傷感情緒?！炯背掏尽渴恰境掏尽看味螇嚎s而成的流水板式，字多腔簡(jiǎn)、節(jié)奏緊湊，為劇中人物急逃途中邊走邊唱。此外，如【醒嘆】，多用于醒悟時(shí)，為劇中人處于昏迷或朦朧將醒時(shí)輕聲詠唱，也稱“朦朧嘆”?？筛鶕?jù)曲調(diào)填詞，也可無詞，演員只隨樂聲哼唱。【哭流水】分“長(zhǎng)流水”和“短流水”。無詞，為思念故人、自嘆自泣、久別重逢等哭泣程式?！緢?bào)花名】系梅香向小姐介紹花園里的花名時(shí)使用而得名，后為一般游花園場(chǎng)合使用。曲調(diào)固定，隨劇情而填詞。【五回頭】，主要用于人物辭別或劇的結(jié)束時(shí)，也叫五槌頭”?！疚猜暋浚步小皠〗K”、“團(tuán)圓”，是全劇結(jié)束時(shí)最簡(jiǎn)短的唱腔(僅兩句)，由在場(chǎng)人物齊唱。

瓊劇音樂唱腔的分類，早在1962年，何甲、符樂、謝錫光就曾編寫《瓊劇唱腔介紹》一書(收入《廣東戲曲藝術(shù)研究資料》(第二輯))，此后，還陸續(xù)有石萍的《瓊劇音韻、唱腔匯編》、符樂的《瓊劇唱腔選編》等幾種資料本。當(dāng)然，比較詳細(xì)、全面介紹瓊劇唱腔分類與作用的，在《中國(guó)戲曲志·海南卷》、《中國(guó)戲曲音樂集成·海南卷》兩書中，就有詳盡的記錄。筆者在此的記述，主要也是從此兩書中參考而得，并作了些簡(jiǎn)要的記敘罷了。

瓊劇的音樂唱腔，屬五聲調(diào)式體系，即以五聲音階的商調(diào)式、宮調(diào)式為主(占整個(gè)音樂唱腔的三分之二左右)，其余少部分為五聲音階的角調(diào)式。和加變宮音的六聲音階商調(diào)式；徵調(diào)式和羽調(diào)式雖沒有單獨(dú)出現(xiàn)在板腔中，但卻在交替調(diào)式中出現(xiàn)：有一些唱腔則有具有商調(diào)式轉(zhuǎn)宮調(diào)式的旋律(如在【正線中板】上移二度音基礎(chǔ)上發(fā)展變化而成的【外線中板】)。

瓊劇唱腔音樂中的商調(diào)式，使用既多，且頗有特色和音樂風(fēng)格，其調(diào)色的主音——即商音既是唱腔中的主要調(diào)式音級(jí)，且通常作為唱腔的落音或終止音，如正線、內(nèi)線、反線、高尖，都屬商調(diào)式，其中，正線的旋律很少加進(jìn)偏音，五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)較為明顯。一些增加了變宮音的六聲音階商調(diào)式唱腔中，由于在調(diào)式音級(jí)中增加了變宮音，曲調(diào)也變得委宛、柔美而動(dòng)聽了。在五、六聲音階商調(diào)式的唱腔中，除了五、六個(gè)調(diào)式音級(jí)外，曲調(diào)中還出現(xiàn)“#4”、“b7“”這兩個(gè)偏音，一般只當(dāng)作調(diào)式內(nèi)部的音調(diào)變化，并作為潤(rùn)腔的手法之一，在旋律中主要起色彩作用，一方面是加強(qiáng)曲調(diào)的情感，一方面使旋律美化。宮調(diào)式唱腔，雖為數(shù)不多，但頗具特色，其調(diào)式色彩較為鮮明、富有個(gè)性，因此，宮調(diào)式唱腔一般在“苦、嘆類”唱腔中和“量身訂制”的個(gè)別專用腔類中使用，如【乞食腔】、【五更腔】等。若在交替調(diào)式中出現(xiàn)，則涉及的板式可多一些，如【江浪腔】、【高腔】、【爭(zhēng)辯腔】等及【程途】、【三七板】、【疊板】等腔調(diào)和板式。角調(diào)式唱腔，不論是單獨(dú)調(diào)式或交替調(diào)式使用，顯然極少，只有【單滾尾】、【高腔】等一些板式中出現(xiàn)。

瓊劇唱腔音樂中的腔調(diào)，是多種多樣、變化多種的。而交替調(diào)式的出現(xiàn)。也呈多樣性。瓊劇唱腔的交替調(diào)式，大致有這幾種：同宮系統(tǒng)的，有同主音、同調(diào)式交替和不同主音、不同調(diào)式交替；不同官系統(tǒng)的，有同主音、不同調(diào)式交替，同調(diào)式、不同主音交替和不同主音、不同調(diào)式交替等。交替調(diào)式的運(yùn)用，不僅增加了瓊劇唱腔音樂曲調(diào)本身的音樂色彩及地域性韻味，也大大豐富了瓊劇唱腔音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。

瓊劇唱腔音樂的移調(diào)，對(duì)形成瓊劇獨(dú)具韻味的音樂風(fēng)格，是起著非常重要的作用的。其旋律進(jìn)行中，常有大二度、四、五、甚至八度的移調(diào)，其音程不僅有大二度、四、五度的上下行級(jí)跳進(jìn)旋法，甚至還有寬過八度或九度的旋律大跳。這種跳進(jìn)旋法在瓊劇唱腔音樂中是比較普遍和常見的，因而能使曲調(diào)變得跌宕起伏，又能酣暢地表現(xiàn)各種人物不同的思想感情。此外，在瓊劇唱腔音樂中，運(yùn)用同音的重復(fù)構(gòu)成旋律的方法也頗為普遍，如“556”、“332”、“331”、“661”、“335”、“665”、“223”等。這種同音重復(fù)構(gòu)成旋律方法的運(yùn)用，使瓊劇唱腔音樂不僅具有高亢、激昂的風(fēng)格，也顯得柔美而歡愉，而同音重復(fù)旋律與跳進(jìn)旋法組合成一起，往往又能起到“高山流水”的多姿多彩的旋律線條，使音樂更富有感染力和藝術(shù)魅力。

三、瓊劇音樂唱腔的現(xiàn)狀及其未來思考

一個(gè)劇種要發(fā)展、要繁榮，以及這個(gè)劇種的發(fā)展進(jìn)步的快與慢，其音樂唱腔的改革創(chuàng)新是極其重要的一部分，可以說具有舉足輕重的地位?？v觀瓊劇三百多年來的發(fā)展歷史，其音樂唱腔則是隨著時(shí)代的變遷而不斷運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展著的。正是由于前輩藝人對(duì)瓊劇音樂唱腔藝術(shù)的不斷改造創(chuàng)新，才形成今天瓊劇音樂唱腔較為完整的形態(tài)，豐富并較好地表達(dá)了各種不同人物在不同場(chǎng)合、不同情景下不同的心態(tài)、情緒和情感。

時(shí)代跨人了21世紀(jì)，人們的思想觀念正發(fā)生著深刻的、巨大的變化，且人們的藝術(shù)理念也隨之而發(fā)生新的裂變、解構(gòu)、顛覆、重組。當(dāng)今的舞臺(tái)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)，在這個(gè)有限的空間里，正發(fā)生著翻天覆地式的變化。這種翻天覆地的變化，既給舞臺(tái)藝術(shù)帶來了新的變化，也帶來了新的困惑、新的迷茫、新的探索：如何看待傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的交融?如何解讀民族文化精隨與現(xiàn)代藝術(shù)精神的碰撞?如何處理民族藝術(shù)傳承與革新發(fā)展的關(guān)系?如何認(rèn)知傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化?如何認(rèn)定舞臺(tái)空間藝術(shù)的“制作”與“創(chuàng)作”?由此，也帶來了是鄙薄傳統(tǒng)抑或是尊重民族文化的討論……

唱腔是戲曲表達(dá)人物思想感情的主要手段之一?！皯蚯撸愿栉柩莨适乱病?。作為地方戲曲，其“歌”的確切含義，即以地方語言與其腔調(diào)為劇種的標(biāo)志。建國(guó)以來，瓊劇藝術(shù)工作者遵循黨的“二為”方向和“雙百”方針，挖掘、整理、收集、記錄了上千首(段)的傳統(tǒng)唱腔、曲牌、伴奏曲譜及海南傳統(tǒng)樂曲，并對(duì)唱腔音樂的改革進(jìn)行了大膽有益的嘗試，且還在傳統(tǒng)唱腔基調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了一些新腔。音樂的表現(xiàn)手法也

不斷得到更新和更趨于豐實(shí)，更易于體現(xiàn)。但是，我們也不難發(fā)現(xiàn)，瓊劇唱腔音樂仍然存在不少問題，或者說，在當(dāng)前藝術(shù)形式的不斷出新，人們思想觀念發(fā)生裂變的形勢(shì)下看瓊劇唱腔音樂的發(fā)展，已到了出現(xiàn)瓶頸式的關(guān)乎劇種發(fā)展、關(guān)乎時(shí)代對(duì)新藝術(shù)的要求而又無法適應(yīng)的關(guān)鍵時(shí)刻。

筆者以為。當(dāng)前瓊劇音樂唱腔存在的主要問題或困難主要有這幾種：

一、唱腔板式不夠豐富，也不太完整。瓊劇唱腔僅靠上下旬反復(fù)，其唱詞格式多為七字句的格律體。這種豆腐塊格式多少束縛了新板腔的出現(xiàn)。同時(shí)也使得瓊劇唱腔在表現(xiàn)人物豐富多變的情感、情緒方面略顯不足，即敘述性的唱腔多了些而抒情性的唱腔少了些。而且。唱腔中的拖腔、拉腔也相對(duì)少而單薄，人物的感情難于得到最大程度的釋放。

二、“你作我唱”，即由唱腔設(shè)計(jì)者編好曲子，演員照著曲譜演唱便可。此方法對(duì)演員如何行腔、如何用腔、如何創(chuàng)腔等創(chuàng)作有負(fù)面影響。因此也就無形中阻礙了演員個(gè)人風(fēng)格、個(gè)人色彩和富有新意的東西正常發(fā)揮和出現(xiàn)。

三、行當(dāng)腔失傳。過去瓊劇各行當(dāng)極富韻味的行當(dāng)唱腔如今在瓊劇舞臺(tái)上已難覓蹤影。瓊劇上演的劇目類型越來越窄，除了生旦戲還還是生旦戲，不僅行當(dāng)人才短缺、劇目單調(diào)。還造成一些行當(dāng)腔失傳。大多數(shù)演員的創(chuàng)造能力未能充分發(fā)揮出來，表現(xiàn)其個(gè)人特色的唱腔不顯著了，行當(dāng)唱腔正在逐漸“淡化”。瀕臨失傳。

四、沒能形成流派。瓊劇舞臺(tái)表演藝術(shù)向無嚴(yán)格的師承關(guān)系。許多富有特色的唱演技藝因沒有明確的師徒繼承而代代相傳下來。瓊劇演員的唱腔盡管有風(fēng)格各異的“××板”。但卻沒能形成藝術(shù)傳承和藝術(shù)積累而產(chǎn)生流派。

五、男女演員同腔同調(diào)。男女嗓音、音域以及生理有別，因此，男女演員都用一個(gè)調(diào)子本就不是一種可取的辦法，同腔同調(diào)，無疑使男女演員都無法發(fā)揮到最佳音區(qū)。但瓊劇唱腔常有對(duì)唱，你唱上句我唱下旬，甚至是你唱上半句我唱下半句，以至造成瓊劇男女演員同腔同調(diào)的無奈。其實(shí)，瓊劇男女同腔同調(diào)作為一個(gè)歷史遺留問題，建國(guó)后的幾十年來，不少瓊劇音樂工作者為此而絞盡腦汁。付出了許多心血，但收效甚微。

瓊劇音樂唱腔的改革勢(shì)在必行。這種改革首先是我們觀念上的變化或者說更新，因循守舊，藝術(shù)就不可能得于健康發(fā)展與提高。而瓊劇音樂唱腔如何改革。怎樣創(chuàng)新，其面臨的任務(wù)是艱巨的，這無疑也給我們帶來必要的、更深層次的思考。

首先，是對(duì)我們所從事的事業(yè)樹立一份責(zé)任和使命。所謂“生于勤勉，死于怠惰”，個(gè)人對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著、追求和不懈努力，是事業(yè)興旺、藝術(shù)進(jìn)步的必備條件。不抓好基本功訓(xùn)練，領(lǐng)導(dǎo)者固然唯辭其咎；個(gè)人不練功、不學(xué)習(xí)，得過且過，缺乏對(duì)瓊劇的一份熱愛，缺乏對(duì)事業(yè)的使命感和責(zé)任感。不作努力和追求也是無法諱言的。

其次，是正確對(duì)待、認(rèn)真研究自已。應(yīng)該看到。瓊劇歷史悠久，有著深厚的傳統(tǒng)，而唱腔音樂亦然。對(duì)瓊劇唱腔音樂的改革，并不等于丟掉傳統(tǒng)，更不是拋棄瓊劇唱腔原有的特色、韻味。因此，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知、對(duì)音樂的理解，是從事瓊劇藝術(shù)演唱、演奏人員所應(yīng)必須掌握的。但我們也看到，目前活躍在瓊劇舞臺(tái)上的中青年演員。以及樂隊(duì)的伴奏人員對(duì)本劇種傳統(tǒng)的唱腔了解、掌握得還不多、不深、不透徹?；局R(shí)如瓊劇傳統(tǒng)唱腔的各種板式腔調(diào)，及其各類曲調(diào)各自的調(diào)式調(diào)性、結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)特色、用途色彩、行腔運(yùn)調(diào)的唱法技巧或演奏技巧，以及節(jié)奏、旋律、句逗、音律、音程、板眼、調(diào)門比、字音關(guān)系等等有關(guān)音樂和唱腔方面的基礎(chǔ)的東西可以說知之甚少。畢竟。唱腔改革不單單是領(lǐng)導(dǎo)和唱腔設(shè)計(jì)人員的事。而劇團(tuán)中絕大多數(shù)的演員和樂隊(duì)伴奏人員才是唱腔改革的主力軍。因?yàn)?，唱腔音樂設(shè)計(jì)人員對(duì)一個(gè)劇目宏觀全局地編好全劇的唱腔后，最主要還是依靠演唱者和演奏者去恰如其分地去體現(xiàn)，亦即演唱者要唱出瓊劇特有的韻味，演奏者則根據(jù)演唱人員的特點(diǎn)、風(fēng)格奏出唱腔的優(yōu)美旋律。才能實(shí)現(xiàn)瓊劇唱腔應(yīng)有的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

其三，他山之石，可以攻玉。要善于學(xué)習(xí)，大膽借鑒外地、外團(tuán)、外劇種的好的、寶貴的經(jīng)驗(yàn)。比如說越劇，乃由一種民間小戲發(fā)展而成。1943年袁雪芬等人成立“雪聲劇團(tuán)”時(shí)正式命名“越劇”，并由其發(fā)動(dòng)了“越劇革命”。唱腔音樂方面。從上、下旬的變化反復(fù)發(fā)展成為四句式的基本調(diào)(上、下句為骨架，三、四句為官調(diào)對(duì)置)，并逐步形成各種板式，最終完成了戲曲音樂上較為先進(jìn)的板腔體結(jié)構(gòu)。再說黃梅戲，建國(guó)初期僅流行于安慶地區(qū)一帶，然而，一出大膽突破寫音樂唱腔的《天仙配》，使黃梅戲享譽(yù)全國(guó)。還有豫劇《朝陽溝》，其音樂唱腔方面的創(chuàng)新，不僅在豫劇界，在全國(guó)的戲曲界也是倍受崇尚的。《論語》云：“溫故而知新，可以為師矣?！比缡?，我們搞瓊劇音樂唱腔改革，重要的是必須站在傳統(tǒng)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行而不是毫無目標(biāo)地亂闖硬闖。例如，在唱詞格式方面，大膽突破原先七字句的基本格式，嘗試用長(zhǎng)短不齊的自由體句式，或七字、十字、十二字多種句式組成的唱詞格式等；在音樂方面，可大膽嘗試在原唱腔旋律中滲入新的音調(diào)，或嘗試借用、改造一些民間喜聞樂見的民謠、小調(diào)或創(chuàng)作新的小曲，或吸收現(xiàn)代逐漸流行的海南方言歌曲，以塑造新的音樂旋律和新的音樂形象……逐步使瓊劇唱腔板式更為豐富、厚實(shí)，旋律更為抒情、憂美，腔格更為曲折、多變，所要表達(dá)、體現(xiàn)的情感更為細(xì)膩、動(dòng)聽，更富情韻美感。真希望我們的瓊劇音樂工作者能利用唱腔音樂這個(gè)關(guān)鍵性的單項(xiàng)因素，大膽進(jìn)行分解、組合，創(chuàng)作出既不脫離傳統(tǒng)，又別具一格，并且得到廣大觀眾認(rèn)可的新腔來，從而，賦瓊劇藝術(shù)以嶄新的內(nèi)涵。也只有在這個(gè)層面上，才能創(chuàng)造出新的格局，而瓊剛，亦將會(huì)給人耳目一新的好印象。

實(shí)施瓊劇音樂唱腔的改革創(chuàng)新，無疑將誘導(dǎo)出瓊劇音樂的一些變化，如：在音樂上，由襲用固定板式、曲牌轉(zhuǎn)為只以板式、曲牌為素材的創(chuàng)作性作曲；在演唱上，既保留傳統(tǒng)注重唱清字句詞意的方式又發(fā)揮以科學(xué)發(fā)聲為前提的注重聲音自身美感的歌唱；在聽眾的感受方式上，也將由偏重以演唱內(nèi)容的理解轉(zhuǎn)為同時(shí)對(duì)聲樂形式的欣賞。

瓊劇的新一輪的改革和騰飛，我們是否可將其音樂唱腔的變革視為肇始呢?