萬佳歡

借由曹禺百年誕辰之機,重新登上舞臺的四部人藝作品都在回歸經(jīng)典;而另一方面,在中國發(fā)展了近30年的實驗性“先鋒話劇”正在漸行漸遠

夕陽余暉褪去后,黑暗籠罩了舞臺。殺了人的仇虎帶著金子在蘆葦叢中奔走穿行,惶恐不安。當他們發(fā)現(xiàn)一潭凈水時,金子舒展身姿在岸邊取水解渴,而他卻直接跳了進去。但他還是悲哀地發(fā)現(xiàn),自己得不到潔凈,再也走不出內(nèi)心的桎梏。

殺人者看似兇惡,卻像蘆葦一樣脆弱——這是導(dǎo)演陳薪伊的焦點。

9月24日,正是曹禺誕辰100周年紀念日,作為北京人民藝術(shù)劇院首次排演的大劇場版本,云集了胡軍、徐帆、呂中、濮存昕的話劇《原野》在國家大劇院正式上演。傾斜式陡坡提升了舞臺的縱深感,密布的蘆葦和水塘更加重了話劇的寫實效果。

10年前,同樣由北京人藝排演的小劇場版《原野》則呈現(xiàn)出完全不同的樣貌:舞臺上鋪的是黑色草坪,道具是床、電視機、電冰箱和抽水馬桶。十幾臺電視機里播放著美國大片、劉曉慶主演的電影版《原野》片段,甚至場內(nèi)觀眾的實時畫面及主演們刷牙、吃飯的生活錄像……一句話,很前衛(wèi)。

隨著《原野》的此次上演,經(jīng)典話劇的繼承和發(fā)展方式問題被再次喧囂地提出?，F(xiàn)在看來,9月借由曹禺百年誕辰之機重新登上舞臺的四部人藝作品《日出》《北京人》《雷雨》和《原野》都在回歸經(jīng)典,努力做到既不進行完全顛覆式的改編,也不簡單地繼承;而另一方面,在中國發(fā)展了近30年的實驗性“先鋒話劇”正在漸行漸遠。

經(jīng)典重排的意義找尋

大劇場版《原野》的導(dǎo)演陳薪伊本來并不喜歡這個劇本,因為此前她看到的所有《原野》舞臺演出幾乎都圍繞著仇恨主題展開,牛頭馬面和焦閻王時而出現(xiàn),一臉兇惡,面目可憎。

《原野》在曹禺的作品中是排演得比較少的。除去表演難、布景難的原因,這個關(guān)于仇虎被焦閻王害得家破人亡,在殺死焦家后人后選擇自殺的故事看起來不太符合主流意識形態(tài),最初并不受歡迎。曾有一度,人們還試圖把它視為一個表現(xiàn)階級矛盾與反壓迫斗爭的劇目。

在接到北京人藝院長張和平重排此劇的邀請后,陳薪伊在半年的時間里兩次休假來思考這個戲。

很長時間以來,人們更傾向于創(chuàng)作新劇目,經(jīng)典重排相對較少;進入新世紀以后,傳統(tǒng)劇目的重新演繹才開始受到重視。“我們有義務(wù)讓觀眾繼續(xù)在舞臺上看到這些偉大的作品,沒有權(quán)利將其束之高閣。”中國戲曲學(xué)院教授傅謹對《中國新聞周刊》說。但是,如何重排經(jīng)典?事實上,把經(jīng)典作品原封不動演繹的方式是很難被大多數(shù)戲劇導(dǎo)演接受的。

仔細琢磨了幾個角色的變化后,陳薪伊突然對人物性格的復(fù)雜性產(chǎn)生了興趣:假如沒有階級斗爭為綱,如何看待劇中人物?她發(fā)現(xiàn),仇虎固然不能被視為一個無產(chǎn)階級英雄,焦大星也不能單純看作地主階級的孝子賢孫。雖然他們看起來很兇,“但每個人都有如鋼鐵一樣堅強,又像蘆葦一樣脆弱?！彼龑Α吨袊侣勚芸氛f。

如此,陳薪伊導(dǎo)演終于為新版《原野》找到了演出的目的和意義——“惋惜那些被毀滅的人性”。除了對焦大星等人物性格的改動,她還特別在這部戲里安排了五首原創(chuàng)音樂,試圖體現(xiàn)出人的厚度與豐滿。

在寫實表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上,根據(jù)原劇本中的表現(xiàn)主義,《原野》新增了仇虎妹妹和小金子兩個角色,加入了一些寫意元素——曹禺原劇本就帶有極強的表現(xiàn)主義色彩。只在回憶場景里出場的小金子表現(xiàn)了原本生活的“美”;而每當仇虎的復(fù)仇心理產(chǎn)生動搖,他仇恨的主要外化對象、慘死的仇妹子便像女鬼似地飄然而出,詮釋他從犯罪前的陰霾心理到復(fù)仇后的恐懼心理轉(zhuǎn)變。

無獨有偶,同樣作為紀念曹禺百年誕辰上演的人藝保留劇目《雷雨》,歷經(jīng)三版排演,主題也由最初的強調(diào)階級斗爭、反封建家長制,發(fā)展到如今的“人性的掙扎與呼號”。扭轉(zhuǎn)以往的階級斗爭思想,突出微觀個體,并更人性化地對人物進行闡釋,似乎正成為重新解讀經(jīng)典文本的一個普遍途徑。

10年前的另一個排法

與大劇場版相比,2000年在人藝小劇場上演的《原野》顯然非常“離經(jīng)叛道”。

“10點了”“10點了”“10點了”…… “黑,好黑啊”“好黑啊”“好黑啊”……演員們重復(fù)著這兩句臺詞,話劇就這樣開場了。仇虎、常五、傻子,幾個舊時代的劇中人從馬桶里撈出幾聽可樂,圍坐一圈,邊說臺詞邊喝;說著說著,就侃起了足球。

此前,導(dǎo)演李六乙已經(jīng)進行了十幾年的實驗性話劇嘗試。在自己1986年的畢業(yè)作品《少年郭沫若》中,他就已經(jīng)加入了幾場前衛(wèi)的幻覺戲:郭沫若的辮子長到十幾米,纏住他不放,一個學(xué)監(jiān)則被裝在一個垃圾桶里被推出場。

李六乙一直在探索的是一種“既非斯坦尼、布萊希特,也非中國戲曲”的演劇方法,并將之稱為“純粹戲劇”?！艾F(xiàn)在的創(chuàng)新,應(yīng)該是方法上、解釋上的,是一種當代的世界觀,與當代人生活有緊密的關(guān)系。不然那種演法跟70年前有區(qū)別么? ”他說。

帶有強烈超現(xiàn)實及神秘主義色彩的《原野》成為了李六乙創(chuàng)作的最好藍本。在他看來,曹禺并不是一個墨守成規(guī)的作家,“對曹禺最大的紀念應(yīng)當是真正做到多樣化,有現(xiàn)實主義的排法、也要能有非現(xiàn)實主義的排法,”他對《中國新聞周刊》說,“經(jīng)典不是一解,必須是多解?！?/p>

李六乙發(fā)現(xiàn),之前排演的《原野》大都將第三幕壓縮得很短。第三幕描述了仇虎殺人后進入森林、恐慌直至自殺——用曹禺的話說,這是男主人公從“非人”逐漸成為“人”的過程,極富表現(xiàn)主義;而“以前的戲劇觀念、戲劇方法沒有能力去排第三幕,只能演所謂的現(xiàn)實主義,擺個屋子、掛個畫像,進門出門?！?/p>

于是2000年的《原野》反其道而行之,從第三幕演起,不斷插敘式地回溯幾個主角的前史。仇虎進入的“森林”是馬桶、電冰箱,水泥墻、白色的大床,電視機、攝像機,甚至還有一堆布娃娃,因為“一切物對人的異化就是‘當代社會的森林”。

舞臺上,金子問焦大星:“要是我掉在河里,你媽也掉在河里,你在河邊上,你先救哪一個?”這原本是一場金與焦兩人的戲,但觀眾卻看到金子躺在仇虎懷里發(fā)問——導(dǎo)演試圖以此來表現(xiàn)金子潛意識里與仇虎的情感聯(lián)系。

諸如此類的怪異情節(jié)比比皆是,整個演出充斥著不同的意識狀態(tài)的交融、對位和蒙太奇,等待觀眾進行剪切。

李六乙形容這樣的演法“很畢加索”,“如果能讓不同的意識狀態(tài)空間化并瞬間共存,戲劇不是會更加豐富了么?”

但是大眾顯然不能接納。業(yè)內(nèi)專家學(xué)者一片質(zhì)疑,媒體更評價這部戲枯燥沉悶,“想看看不懂、想走走不了、想睡睡不著”。

批評者甚至包括自己人。“那是一個傷心的過程,我都不知道我那時演的是什么,”飾演仇虎的演員胡軍對《中國新聞周刊》評價說,“形式大于內(nèi)容,毫無意義?！苯裉?胡軍在新版的《原野》中同樣飾演仇虎。

據(jù)他回憶,當時《原野》可以提前15分鐘演完,因為演員已經(jīng)“演毛了”,開始自己刪詞、改詞、提速。

先鋒已死?

時至今日,李六乙仍然認定“一下子就被打死”的2000版《原野》是一出很好的進步戲劇。對于胡軍的質(zhì)疑,他這樣解釋:“由于沒有達到普遍贊揚的效果而帶來一種以為話劇不成功的自卑,這是演員的局限……不在于他的失敗,而是整個中國戲劇對這個作品認知上的失敗?！?/p>

在追求演劇方法創(chuàng)新的李六乙看來,北京人藝現(xiàn)在也有很多“打著現(xiàn)實主義的幌子”“落后的戲劇演出”;人藝很多小劇場實際上也沒有理解小劇場是什么,實際上“跟小劇場沒關(guān)系”。

“我一直認為真正的人藝不是這樣的,”他對《中國新聞周刊》說,“焦菊隱先生從自然主義的《龍須溝》、現(xiàn)實主義的《茶館》到向中國戲曲學(xué)習(xí)、完全拋棄了寫實主義的《蔡文姬》,一直在進步……而我們現(xiàn)在成為一個不發(fā)展的、保守的劇院了?！?/p>

實際上,中國話劇突破現(xiàn)實主義單一局面的起點正是在北京人藝。1982年起,人藝導(dǎo)演林兆華排演了由高行健編劇的、打破傳統(tǒng)封閉性空間結(jié)構(gòu)的《絕對信號》和類似《等待戈多》的荒誕作品《車站》,開始了改革開放后話劇領(lǐng)域在意識形態(tài)上的最初探索。

當時的社會環(huán)境還不是很開放,《車站》只演了15場就遭到停演,并在1983年秋天開始的“清除精神污染”中遭到公開批判。而時任北京人藝院長曹禺給了林、高至關(guān)重要的支持,這些實驗性作品最早才有可能以學(xué)術(shù)性演出的方式出現(xiàn)。

受此影響,先鋒話劇在一種自發(fā)、自由的狀態(tài)下發(fā)展起來,吸引了從北京到上海、南京、廣州,從專業(yè)院團到社會、大學(xué)等領(lǐng)域廣泛的參與。1989年,在紀錄片《流浪北京》結(jié)尾,獨立導(dǎo)演牟森與他的蛙實驗劇團排演的《大神布朗》登臺,開始與同時在北京人藝演出老舍的經(jīng)典劇作《茶館》唱對臺戲。1990年林兆華的《哈姆雷特》等作品開始以解構(gòu)的方式演出經(jīng)典劇目,陪伴許多理想主義者走過了一個年代。

然而,先鋒話劇的好時光僅僅有那短暫的一瞬。

90年代中期起,商業(yè)心態(tài)開始彌漫于整個戲劇界。執(zhí)導(dǎo)過《思凡》等反叛作品的導(dǎo)演孟京輝憑借《一個無政府主義者的意外死亡》和《戀愛的犀牛》獲得巨大的商業(yè)成功,前者使先鋒戲劇贏得了社會性的影響,而先鋒戲劇的衰退也差不多同期而至。

先行者高行健早就遠走異國;被稱為“最先鋒話劇導(dǎo)演”的牟森則被商業(yè)戲劇徹底邊緣化,1997年后就沒再排過話劇。如今,雖然大部分媒體將孟京輝視為先鋒戲劇的代表人物,但在很多專家看來,他的作品早已不先鋒了。

“先鋒戲劇正在變成一個商業(yè)符號和口號,”傅謹對《中國新聞周刊》說,“近十年來,大學(xué)生戲劇節(jié)、青年戲劇節(jié)都在舉行,很多人也在做、或者說他們以為自己是在做先鋒戲劇?，F(xiàn)在的年輕人對西方戲劇的了解非常有限,大部分人以為跟著林兆華和孟京輝就是先鋒了?！?/p>

如今的實驗話劇舞臺仍然熱熱鬧鬧,但影響力大的作品鮮有出現(xiàn)——即使現(xiàn)在社會的寬容度遠遠超過80年代,觀眾更有文化,經(jīng)費更充足,劇場條件也更好。用李六乙的話說,“舞臺上看不到真情實感、戲劇語言、思想與哲學(xué),只有牢騷和所謂的時尚,亂?！?/p>

他感慨目前的文化“保守和沒落”、戲劇環(huán)境“越來越差”, 他甚至不愿意在中國排戲,因為“演了也沒意義”。

李六乙的作品很容易讓人為他貼上“先鋒”標簽,而他自己卻有意地與之劃清界限,聲明“和那種模仿西方流派的先鋒完全是兩回事”,“如今老百姓見多了,不新鮮;現(xiàn)在是需要創(chuàng)造的時代,模仿的時代已經(jīng)結(jié)束了?！?/p>

而傅謹認為,先鋒戲劇很根本的問題在于沒有積累、需要“繼承”:“林兆華是一個非常了不起的導(dǎo)演,但遺憾的是他走的路五花八門,今天想這個、明天試那個,不停地左沖右突?！?/p>

從斯坦尼、布萊希特到中國戲曲,所有偉大、成熟的演劇方法都有自己的一套體系,才能成為規(guī)范后來人創(chuàng)作的標準,并給他們指明方向。

“先鋒戲劇發(fā)展了近30年,回頭想想,從舞臺表現(xiàn)手段、戲劇觀念、戲劇手法到演員培養(yǎng)方面,林兆華和孟京輝的作品到底給后來的從事者留下了什么東西呢?” 傅謹搖著頭說。 ★

(實習(xí)生高山對本文亦有貢獻)