2009年11月12日,國內(nèi)目前設(shè)獎額最高的詩歌獎——“中坤國際詩歌獎”在北京舉行了第二屆頒獎典禮。近年來持續(xù)成為諾貝爾文學獎熱門人選的敘利亞詩人阿多尼斯獲“中坤國際詩歌獎”B獎。

“中坤國際詩歌獎”是一個民間詩歌獎項,是由民營企業(yè)中坤集團下設(shè)的帕米爾文化藝術(shù)研究院主辦的一個國際性詩歌獎項,每兩年舉辦一次。該獎共設(shè)A、B、C三個獎項,其中A獎授予全球范圍內(nèi)母語為中文、且創(chuàng)作成就卓著的詩人;B獎授予全球范圍內(nèi)母語為非中文、創(chuàng)作成就卓著、作品已經(jīng)被譯為中文,且對中國當代詩歌寫作有重要影響的詩人;C獎授予對國際詩歌交流有突出貢獻的中外翻譯家、學者、批評家、出版家、詩歌活動家等。獲獎?wù)吒鳙@獎金8萬元人民幣。首屆“中坤國際詩歌獎”于2007年頒出。

阿多尼斯原名阿里?艾哈邁德?賽義德?伊斯伯爾,1930年生于敘利亞拉塔基亞省,1956年移居黎巴嫩并開始文學生涯,1980年代起長期在歐美講學、寫作,現(xiàn)定居巴黎。

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在當今,許多人都在談?wù)撛姼柚?然而,真正的死亡在于附和或相信類似言論。問題不是詩歌之死,而是在這個文化上只生產(chǎn)死亡的社會里,或是被死亡文化消費的社會里,我們?nèi)绾螌懽?

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在此,我側(cè)重談?wù)勁c阿拉伯詩歌有關(guān)的問題。我把問題的形式變動一下,即:在一個沒有創(chuàng)作自由的社會里,我們?nèi)绾螌懺?

無論詩歌在形式上、內(nèi)容上如何與社會格格不入,它在本質(zhì)上總是與社會的語言相關(guān),即在政治、宗教和文化層面上與社會的歷史相關(guān)。在詩歌面前只有兩條道路,要么是作為消費品(Consommation)而寫,要么是作為攖犯者(Transgression)而寫。選擇前者,詩歌一降生便已死亡;選擇后者,詩歌一降生便被遺棄,淪為邊緣。然而,一個真正的詩人別無選擇,只有走上攖犯之路——去根本地、全面地撼動這個社會制度賴以建立的非詩歌的文化基礎(chǔ),尤其是其中與家庭、婦女、傳統(tǒng)、宗教、民族封閉、種族沖突、人的權(quán)利與自由有關(guān)的一切。不僅要撼動社會的制度,更要撼動這一制度的根基。因為僅僅改變制度并不能改變?nèi)魏伪举|(zhì),這已被20世紀后半葉的阿拉伯政治實踐所證實。因此,詩人應(yīng)該超越政治的質(zhì)疑,去作本體的(Ontologique)質(zhì)疑。這正是“攖犯文化”的分內(nèi)職責。

因而,阿拉伯詩歌不能僅僅像蘭波的那句名言那樣“讓感官錯亂”(Dérèglement des sens),還應(yīng)該讓“大腦、思想和價值錯亂”。這意味著,阿拉伯詩人的自我意識,關(guān)聯(lián)著他對阿拉伯宗教、社會和文化現(xiàn)實及文明史的意識,尤其關(guān)聯(lián)著其中與創(chuàng)新、因襲、自我與他者有關(guān)的一切。

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要進行這樣的攖犯或撼動,其首要條件便是自由——批評、發(fā)現(xiàn)與表達的自由。這種自由是一種無休止的運動,不僅超越外部的界限,而且不停地超越自身:重新審視自我行為,在觀念和行動上永遠立足高遠。

因而,詩歌并不面向集體或大眾,它在“他者”——即讀者——的內(nèi)部創(chuàng)造一個隱秘的“他者”,并與之對話。而那位“他者”,也在詩人的寫作中尋找一個隱秘人與之對話。雙方分享折磨的體驗,相互交流知識的途徑,以便克服、擺脫這種折磨。那么,個性,應(yīng)該被理解為抗拒集體的、大眾的、民族的文化——亦即消費文化——的唯一方式。然而,在任何情況下,個性都不意味著抗拒集體、大眾和民族本身。相反,它包含著與之對話,激發(fā)其中攖犯的能量,即自由、革新與進步的能量,而非消費的能量。從這一角度而言,阿拉伯現(xiàn)代詩歌把自我理解為高高在上的個人主義,這不僅是無知,而且是誤解與歪曲。如果我們意識到阿拉伯詩人受到宗教、政治和社會的限制,我們就會明白:堅持個性,就意味著堅持自由,掙脫束縛詩人、束縛他所屬社會的一切桎梏。

如果我們還能意識到:社會把思想強加給詩人,而不讓詩人獨立思考;我們就會明白:不以個性為出發(fā)點的詩歌,只不過是集體的聲音,這集體不僅將詩人扼殺,而且扼殺一切個性,同時也扼殺了自身。

就我而言,我在蘇非神秘主義者中間,在詩人和思想家中間,在被拋棄、被邊緣化的落難者中間,在抗拒者和革命者中間,找到了諸多追求個性自由的同道。由于這一原因,我對他們及其作品尤為關(guān)注。從他們那里,我懂得個性意味著雙重超越:一方面超越社會的藩籬,一方面超越個人的孤芳自賞——尤其當你由于種種原因,沉溺于孤芳自賞的虛幻之時。因此,個性便是同時突破個體的有限和社會的障礙。個性告訴你:你不屬于某一個時刻,一切時刻都屬于你。這正是變革的深層意義。建立在變革原則上的個性,怎么會是中心主義呢?

俄耳浦斯,神秘主義者,與歷史和社會的革命者相結(jié)合,這便構(gòu)成了詩人的身份。這意味著一種看待人、生命和宇宙的全面觀念。在此意義上可以說:詩歌即政治;“詩歌政治”或“政治的詩歌性”之類說法也由此而生。

如果說我有屬于自己的詩歌“軌道”,那么我的“軌道”并非封閉的自我圈子,而是整個阿拉伯歷史,是阿拉伯文化的共同遺產(chǎn)。這是為了透徹認識阿拉伯文化,而后自如地從中走出,步入一個新的文化天際;在阿拉伯歷史之內(nèi),利用阿拉伯歷史自身的素材,重塑新的歷史。我以不同于他人的眼光審視歷史,以便看清被歷史的多重厚幕遮蔽的現(xiàn)實。讀者可以從我的許多詩篇中領(lǐng)會這一點。自詩集《大馬士革的米赫亞爾之歌》,到長詩“伊斯梅爾”,到有關(guān)阿拉伯城市的那些詩篇,再到三卷本詩集《書》,以及此后的許多詩中,我都表達了這一主旨。

譬如,在《大馬士革的米赫亞爾之歌》中,作為詩人的“我”與“他者”糅合為一,但這一“他者”不是某個個人,而是“你”、“他”和“我們”,這一“他者”在不斷更新、變化。這種糅合在《書》中變得更為復(fù)雜,以至于難以準確區(qū)分作為詩人的“我”和作為“他者”的“我”,或者區(qū)分阿多尼斯和阿拔斯朝的詩人穆太奈比,區(qū)分阿多尼斯和幾千位被各種實踐和理論屠宰的人物。因此,主體似乎成了匯聚所有群體的一個焦點,而并非某個個人的焦點。主體是社會中的創(chuàng)造性力量,它用詩歌的語言表達自我。這種語言必定是個體詩人的語言,但是以群體的形式呈現(xiàn);或是群體的語言,但以個體的形式呈現(xiàn)。譬如,在愛情的體驗中,戀人是雙方或多人,在憂傷和其他體驗中也是如此。作為詩人的“我”,預(yù)先熔融于作為社會的“我們”之中。然而,讀者應(yīng)該知道如何糅合及如何離析,如何一致又如何歧異。詩歌,既是政治又是藝術(shù),既是道德又是忤逆,既是破壞又是建設(shè)。

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當今阿拉伯詩人面臨的問題——或許也是全世界詩人在不同程度、以不同形式面臨的問題——主要體現(xiàn)為:

1.阿拉伯社會如何擺脫視詩歌為誘惑與迷誤的宗教觀念?

2.如何擺脫視詩歌為歌頌、商品或消費的觀念?

誘惑,按照柏拉圖在談?wù)撛姼钑r的說法,教人把真理視為虛妄,把虛妄當做真理。這種說法并非旨在描述詩歌,而旨在將詩歌從“真理”的領(lǐng)地驅(qū)除。詩歌作為一種誘惑,把幻象當做真實,詩人不僅自己陷入謬誤,還讓讀者身陷謬誤。既然人應(yīng)該遠離謬誤,那他就該規(guī)避可能造成謬誤的一切,首先是規(guī)避詩歌。因此,在城邦或社會里,不應(yīng)有詩歌的一席之地,而應(yīng)驅(qū)之唯恐不遠。

過去,柏拉圖借“理想”的權(quán)勢驅(qū)逐詩歌。之后,人們借宗教的權(quán)勢貶低詩歌。今天,又有一種權(quán)勢——消費的權(quán)勢,被人用來對付詩歌。這種權(quán)勢希望詩歌變得庸俗,為所有人賞識,讓大眾把詩當做政治工具、消費工具或宗教工具。

在這種情形下,詩人不再致力于深化人們的體驗,而只是生產(chǎn)商品。他不再為思想和探索開辟人性的、審美的天際,他的書寫只是迎合大眾消費和購物的欲望。對這種詩人而言,寫作不是為了呼喚新的生活及新的人類,創(chuàng)造一個更美好的世界,而是為了讓生活本身也變成商品,變成交換商品的場所。

我們面臨的是三種情形:以誘惑人們背離柏拉圖式理想為罪名驅(qū)逐詩歌;以誤導(dǎo)人們偏離宗教正道為罪名驅(qū)逐詩歌;以代表傳統(tǒng)文化和權(quán)勢文化的大眾之名義驅(qū)逐詩歌。

我要說:在創(chuàng)作層面上,恰是這三種情形,確定了藝術(shù)、尤其是詩歌的獨特性,使之能以獨特的方式探求知識,理解世界和人性。恰恰如此,藝術(shù)的殿堂才得以屹立在大地之上。因此,藝術(shù)一開始便與一切營銷、消費及政治化的行為對立,而這些行為,正是當今的主流文化制度竭力假借“理性”、“民眾關(guān)切”、“普遍共性”、“大眾”、“全球化”等名義,意欲推廣、鞏固的。

藝術(shù),尤其是詩歌的獨特價值,恰恰在于其“被逐”;創(chuàng)新者的價值,恰恰在于對“流亡地”的堅守。因為知識正是在這樣的“流亡地”萌發(fā),知識只有以“流亡”及對“流亡”的自覺為起點,才會趨向完善,并獲得人道的、普世的價值。

何況,藝術(shù)不僅屬于靈魂,而且屬于肉體。藝術(shù)與肉體相伴,體驗著它的秉性、境遇與起伏變化:歡樂、憂傷、痛苦、欲望、狂暴、寧靜、溫情、愛戀、憎恨、失望、希望……因而,藝術(shù)迥異于柏拉圖的哲學世界、先知的宗教世界及技術(shù)的工業(yè)世界。當我們談起藝術(shù),我們首先指的是各種形式、各個層面上的攖犯之力。這種攖犯發(fā)端于人內(nèi)心最深刻、最廣博的沖動:即創(chuàng)造的意志,擺脫一切壓制和強權(quán)的意志,保持青春的永恒愿望。

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在消費主義的全球化體系中,我們可以說:廣告便是消費品的“詩人”。法國思想家讓?鮑德里亞(Jean Baudrillard)為廣告作了一個或許堪稱最佳的定義:“它毫無深度,快速迅捷,卻很快被人遺忘;它是表面形式的勝利,其意義為零?！彼€說:“廣告沒有過去,沒有未來……人類活動當前的一切形式,都趨同于廣告。在類似廣告的形式中,一切有獨特價值的內(nèi)容都被摒棄了。”

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如此,仿佛廣告推銷、經(jīng)營的不僅是商品,而且還有文學和藝術(shù)。這正是自1917年布爾什維克革命以來,20世紀各種形式和層面的革命之所作所為。

推而廣之,譬如說,過分強調(diào)散文詩的獨特性,以為它超越、廢止并取代了格律詩,不也是某種程度的廣告嗎?

相反亦然:將散文詩拒之門外,認為只有格律詩才算得上詩歌,不也是另一種廣告嗎?

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廣告追求的是成功,亦即流行。廣告便是大眾。于是,藝術(shù)與詩歌的成功,便取決于作品是否與盛行于大眾的觀念或情感相聯(lián)系,取決于作品是否能夠流行。于是,以愛國、宗教或性為題材的作品,就可能獲得成功,因為它比批判、剖析、質(zhì)疑的作品更易流行。

然而問題是:假如創(chuàng)作是對真理的探尋,那么真理何在?真理的價值,到底在于和大眾契合、媾和?還是恰恰相反,在于歧異與疏離?

這個問題,也向我們強調(diào):詩歌的意義在于它具有攖犯的能量。

或許,我們還能從這個問題中發(fā)現(xiàn)詩歌翻譯更深刻的意義:致力于走出消費的全球化,而步入攖犯者的疆域。