嚴(yán)山艾

建筑的新與舊、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、各種不同文化元素永遠(yuǎn)處于相互融合和影響之中。當(dāng)前,隨著各種藝術(shù)流派的發(fā)展,建筑的創(chuàng)造手法早已突破了傳統(tǒng)手法的限制,朝著更加多元化的趨勢(shì)發(fā)展。其中,超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)潮越來(lái)越多的占據(jù)了人們的視野,從迪拜到中國(guó),那些似乎只能從幻境中出現(xiàn)的場(chǎng)面由極富銳意精神的建筑師們給我們一一呈現(xiàn),而美國(guó)當(dāng)代建筑師的代表人物之一的斯蒂芬·霍爾的眾多建筑作品正是這其中的典型代表。

偉大的超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特(René Magritte,1898年～1967年),這位才華橫溢的比利時(shí)藝術(shù)家,用其一生追尋“形而上繪畫”,他以“自動(dòng)的活動(dòng)、無(wú)意識(shí)的自動(dòng)作(Automatisme)和夢(mèng)幻世界”展開創(chuàng)作,通過(guò)一種充滿詩(shī)意的表現(xiàn)來(lái)描繪自己身邊的世界和自己的物品,使我們看到它們的存在。他既把畫作為解放的方法,又把它作為知識(shí)的工具,從而創(chuàng)造一種不受理性控制的形象,達(dá)到想象力的解放。

強(qiáng)調(diào)親身的體驗(yàn)、摒棄既有的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)對(duì)事物內(nèi)質(zhì)的認(rèn)知,超現(xiàn)實(shí)主義的這些藝術(shù)訴求和霍爾所崇尚的建筑現(xiàn)象學(xué)“直接認(rèn)識(shí)”有著異曲同工之妙,霍爾的建筑現(xiàn)象學(xué)以“透過(guò)事物的表象,真正研究事物的本質(zhì)”為出發(fā)點(diǎn),對(duì)光、色彩、材料等建筑元素的原發(fā)性的認(rèn)識(shí),強(qiáng)調(diào)人在建筑中的體驗(yàn)。

由斯蒂芬·霍爾(Steven·Holl)設(shè)計(jì)的當(dāng)代MOMA(LinkedHybrid)從它出現(xiàn)的那一刻起,就暗示了這是一個(gè)不同尋常的作品。作品造型上最大的亮點(diǎn)莫過(guò)于將獨(dú)立建筑單體通過(guò)一系列空中連廊相連,從而成為一個(gè)圍合性的建筑群。作品造型的產(chǎn)生并非霍爾一時(shí)興起,一蹴而就,而是來(lái)自比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特(René Magritte)童話般的幻想。

在馬格利特的油畫《中場(chǎng)休息(Intermission)》中,在深色調(diào)子的高起假山、黑色的幕布和陰霾天空的襯托下,畫布前相互簇?fù)淼母觳埠痛笸蕊@得格外顯眼,這幅畫成為了霍爾思考的原點(diǎn),同時(shí)霍爾設(shè)計(jì)的MOMA也是向比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義大師的致敬。從其構(gòu)圖的手法和元素的運(yùn)用中可找到兩者之間深層次的相關(guān)性。

如果將馬格利特的畫在材料和空間布置上與當(dāng)代MOMA進(jìn)行類比不難發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)(如圖1～圖3所示):

1)擁抱著的發(fā)光的手臂對(duì)應(yīng)相互簇?fù)碇黧w建筑群,連接上的有序而又無(wú)意識(shí)性是整個(gè)建筑群的主體,就如畫作中的各種人體肢體的鏈接,這種空間的巧妙連接,看似不符合邏輯,實(shí)際上表達(dá)出人體的渾然一體性的高度統(tǒng)一,并作為母題被不斷拼合和重復(fù),構(gòu)成讓人印象最為深刻的建筑群主體部分;2)深綠色遠(yuǎn)山布景則對(duì)應(yīng)建筑群北面高起的人工景觀,不論是在構(gòu)圖還是氣氛的營(yíng)造上,這種景觀的元素都充分的烘托了各自的主題,如細(xì)胞般的景觀構(gòu)成了具有特殊場(chǎng)所意義的建筑背景;3)黑色的幕布則可以看作是原有的建筑。正是霍爾超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)想賦予了其建筑造型上的感染力,霍爾用建筑的語(yǔ)言恰如其分的向我們描述著中場(chǎng)休息中夢(mèng)幻神秘的場(chǎng)景,2005年霍爾在比利時(shí)獲獎(jiǎng)的設(shè)計(jì)“Sail Hybrid”中,就能更加清楚的看見建筑家霍爾和比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家馬格利特之間不可分割的聯(lián)系。比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特所做的《一艘向美人魚傾吐故事的帆船》的壁畫,幻想的如童話般的場(chǎng)景,霍爾則用建筑的手法完美的呈現(xiàn)給我們。

當(dāng)然,霍爾與馬格利特呈現(xiàn)出的這些相似,并不僅僅是形式上的類似,究其根源,而是超現(xiàn)實(shí)主義和建筑現(xiàn)象學(xué)之間的對(duì)話。

霍爾早期對(duì)于現(xiàn)象學(xué)研究的實(shí)驗(yàn)性建筑Palazzo del電影院設(shè)計(jì)中,就找到了霍爾對(duì)于早期超現(xiàn)實(shí)主義基里科繪畫的認(rèn)識(shí)(見圖 4,圖 5)。

在圖中不難發(fā)現(xiàn),霍爾設(shè)計(jì)的Palazzo del電影院建筑內(nèi)部空間構(gòu)成,就像是一幅超現(xiàn)實(shí)主義繪畫,這幅繪畫不僅傳達(dá)了空間之間的組織關(guān)系,還告訴我們形體之間的空間關(guān)系,更進(jìn)一步佐證了建筑現(xiàn)象學(xué)和超現(xiàn)實(shí)主義千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在Palazzo del Cinema的草圖中,建筑實(shí)體猶如鉆石一般懸浮在半空中,而水中的倒影更加唯美,光從建筑實(shí)體中灑下來(lái),讓這一切變得更加完美。

在霍爾自述的文字中,多次出現(xiàn)光影、色彩,設(shè)計(jì)出一種新的、前所未有的空間體驗(yàn),讓人用身體來(lái)感知建筑,對(duì)比基里科和馬格利特的充滿詩(shī)意的夢(mèng)幻般的想象,對(duì)反繪畫的行為而言,霍爾的設(shè)計(jì)同樣也是反建筑的,充滿詩(shī)意和激情的藝術(shù)創(chuàng)作,它不同于一般的建筑實(shí)踐,這種建筑實(shí)踐近似于夢(mèng)幻,在夢(mèng)幻世界里,細(xì)節(jié)的精微達(dá)到了新的真實(shí),這會(huì)使各種成分組合在一起的節(jié)奏變得更慢或更快了,同時(shí)也會(huì)使該世界富有生氣的運(yùn)動(dòng)物體始終是神秘莫測(cè)或意想不到的。

霍爾的建筑給人傳達(dá)出的這種夢(mèng)幻感究其來(lái)源大致可分為:

1)光線與投影;2)透視與圖式,利用透視的特定組合造成非現(xiàn)實(shí)的空間;3)色調(diào)與氛圍,利用單純的色彩,渲染夢(mèng)境的畫面感。

通過(guò)霍爾設(shè)計(jì)的建筑所表現(xiàn)出的這三點(diǎn),與形而上的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的基本特點(diǎn)不謀而合,霍爾的建筑并沒有呈現(xiàn)出一種特定的造型形式,但是總是能給使用者帶來(lái)夢(mèng)幻式的感受,因此可以更清楚的指出,霍爾的建筑實(shí)踐和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫一樣,并不是一種單純的形式上的重復(fù),而是對(duì)一種新的觀察模式的啟發(fā),追求建筑帶給人的畫面感和哲學(xué)意味,探索空間的非邏輯的秩序,描繪神秘感和夢(mèng)幻感。無(wú)論是霍爾還是馬格利特,傳達(dá)他們所看到的夢(mèng)境并不僅僅是他們所希望受眾所接收到的信息,他們更希望啟發(fā)受眾一種新的觀察模式,讓我們用親身體驗(yàn)來(lái)觀察我們身邊的世界和自己的物品,讓我們發(fā)現(xiàn)它們也是充滿詩(shī)意的,使我們看到它們的存在。

[1]方振寧.霍爾的建筑:幻想成真[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog-470282950100ev9l.html,2009-07-10.

[2]Kenneth Frampton.Steven·Holl Architect[J].Milan:Electa Architecture,2003(6):186-189.

[3]Juhani Pallaasmaa.The Eyes of the Skin:Architecture and the Senses[M].Academy Press,2005:22-25.

[4]唐 煒.新時(shí)代建筑觀[J].山西建筑,2009,35(23):27-28.