李毅峰

山水畫是一個大課題。從漢末魏晉六朝發(fā)軔至今已歷千年。期間幾經演變，由作為人物畫的配景，到獨立成為一個畫科；由單純的以形寫神，到山水成為士夫文人表達情性和觀念的載體，作為藝術表達的形式語言，不斷地完善，逐漸成為與中國文化并行的一組文化符號。中國山水畫在中國藝術史上是一個特殊的現象。其產生的原因是因為中國人寄情自然的山水觀。早在先秦哲人老子的《道德經》中已經說出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的觀點，到了西漢時期的大儒董仲舒提出了“天人合一”的理論，更直接影響了六朝以來中國山水畫的發(fā)端和形成。魏晉以降，社會大解體，民族大融合，思想大解放，山水畫作為具有獨立語言特性的藝術形式，開始走向有思想的士大夫階層，成為他們表現自己認識觀的特有的載體。宋元至今，山水畫的形式和內容逐步走向完善，形成了它特有的創(chuàng)作規(guī)范。近百年以來，山水畫發(fā)生了巨大的變化，特別是那種以文人畫水墨寫意為主流的創(chuàng)作趨向，在80年代中期以來，開始出現了重要轉折，一大批中青年畫家開始嘗試新技法、新材料乃至新工具，在創(chuàng)造新的語言上取得了重要的成就，給當代的山水畫創(chuàng)作帶來了新的氣象，形成一股強勁的現代風。

但是，我們應該看到，當代山水畫的創(chuàng)作固然取得了很大的成績，但當人們迷戀于“創(chuàng)新”時，制作的規(guī)范性、工藝性卻使得傳統(tǒng)山水畫的許多人文內涵丟了，形式雷同，缺乏個性，表現的內容和形式幾不相關，以至喪失自我情性的表現。傳統(tǒng)筆墨固然具有極強的表現力，但流行了千余年的文人筆墨程式太成熟、太古老了，以至使許多畫家改變乃至放棄舊的形式語言體系，另辟新路。而新的語言體系目前又難以承擔繼承傳統(tǒng)，承載文化，體現時代精神的重任。這一窘況，也成為當下中國山水畫發(fā)展的難題。

作為山水畫家的馬俊卿，他在山水畫教學之余，潛心研究山水畫理論，研究歷代山水畫名作。多年來，他帶著學生深入名山大川，踐行著古人“行萬里路，讀萬卷書”的座右銘，體會著山水的文化精神。同時，他認真汲取傳統(tǒng)中的筆墨營養(yǎng)，以筆墨承載他的藝術理想和精神寄托，逐步形成具有自己藝術符號特征的表現形式。

首先，他從傳統(tǒng)筆墨入手，深入理解傳統(tǒng)筆墨與山水表現的關系。中國畫家沒有不重視筆墨的。但怎樣重視筆墨，怎樣把筆墨化成有意義的內涵不是所有的畫家能理解透并做到的。中國畫的筆墨不僅僅是一個手段，筆墨本身也是一個表現，具有獨立的審美價值。比如元代的王蒙，他畫的山蒼蒼茫茫，生機勃勃。用西畫的方法論分析，他畫得郁郁蔥蔥，水分很飽滿，陽光很燦爛。而中國畫是在一點一畫、一筆一墨中，通過皴擦點染，把筆墨本身的力度、韻律生發(fā)出的生命力流露出來。黃賓虹說，中國畫的每一根線條，它不是“線”，而是莼菜條。這個比喻很生動。中國畫的線，是建立在書法基礎上的線，是有修養(yǎng)的線，是有情有意的線。有情有意還需要對筆墨進行深度的認識和專業(yè)化的訓練。書法是基礎，用筆是關鍵。不僅僅是用毛筆畫畫和寫字，更重要的是從毛筆的特性上去認識的把握筆和墨的內質屬性，以及它的文化含量。這樣才能用筆墨達到與山水精神和時代氣息相表里，與時代文化相并行的創(chuàng)作目的。馬俊卿對書法的要求及其嚴格，因此他對山水中的線的要求也及其講究，這就使得他的作品的筆墨老道、通靈，把山水的骨氣和勢態(tài)表現的很有分量。

其次，他的作品注重生活感受，注重生活積累。畫家要深入生活，從生活中找素材。清石濤說，作山水要“搜盡其峰打草稿”，在生活中，除了積累素材外，還要積累人生經驗。歷代畫家?guī)缀鯖]有不重視此的，而對于人生經驗的積累，則大多數是被動地進行。其實，創(chuàng)作的本身就是生活的本身。作為一個藝術家，其作品的高低標志。不單是藝術語言的獨特和藝術形式的新穎，更多而復雜的內涵是體現作品語言和形式背后的對生活和人生的認識力。所以作為畫家，馬俊卿把更多的精力集中在通過生活來提高藝術語言和形式的表現力。這在當代山水畫創(chuàng)作中尤為重要。山水、自然、人生、都可以物化為縱橫交錯的點線和極盡渲染的水墨，這樣，筆下的山水才會出現“美不自美，因人而人彰”的境界。我們讀馬俊卿的畫，正能從中看出他的人生積累。馬俊卿在生活中為人厚道，生活儉樸，這些優(yōu)秀的品格都融在了他的山水之中，使得他的山水畫平實樸厚，精神內斂，具有耐人尋味的特點，得到了畫壇的好評。

我們知道，山水畫在當下是最難突破的畫科之一。如何立足傳統(tǒng)，走近當代，以當代的文化來詮釋的時代山水精神是一個永恒的課題。馬俊卿同樣在思索著。