□宋 宇

一、歷史范疇的本體內(nèi)涵

小劇場話劇似乎天然地與前衛(wèi)和先鋒有關，是對主潮話劇的反動和修正。應該說，這樣的藝術(shù)定位，并不符合小劇場話劇的真實情形。從某種意義而言，實驗戲劇多是小劇場話劇，而小劇場話劇卻并不都是實驗戲劇，這屬于兩個藝術(shù)范疇。小劇場話劇是一個屬于歷史性質(zhì)的概念，無論是本體發(fā)展的歷時方向，抑或是藝術(shù)系統(tǒng)的共時角度，由于各異的社會文化生態(tài)和心態(tài)環(huán)境，都表現(xiàn)出不同的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。雖然它的主體美學，有著一定的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)以及上升為理論的學術(shù)可能，但是，由于小劇場話劇的不同創(chuàng)作和生產(chǎn)主觀動機，例如藝術(shù)的、政治的和體制的，乃至玩耍的和業(yè)余的，使小劇場話劇的內(nèi)涵經(jīng)常產(chǎn)生它的變動性質(zhì)，從而表現(xiàn)出相異的美學品格。

這種動機，存在著不同的歷史性和藝術(shù)性背景狀況。上世紀60年代中期，日本許多校園戲劇的愛好者，出于實踐非寫實主義的藝術(shù)原則，努力表現(xiàn)話劇藝術(shù)的先鋒性，拋棄大劇場舞臺的演劇方法，加上經(jīng)濟原因，選擇地下室、咖啡廳等場所，演出帶有實驗傾向的劇目。德國導演萊因哈特在接管導師勃拉姆的“德意志劇院”之后，同時經(jīng)營一個規(guī)模較小、容納二百個觀眾左右的小劇場，按照他的設想，大劇場主要用來演出古典劇目，小的室內(nèi)劇場，則專門排演隱秘的心理戲劇和現(xiàn)代劇作家的作品。現(xiàn)代前衛(wèi)戲劇也是大多選擇小劇場作為話劇實驗的場所，法國劇作家尤奈斯庫的荒誕戲劇名作《禿頭歌女》，就是在法國巴黎的一家名叫“夢游者劇院”的小劇場里演出的；波蘭導演格羅托夫斯基著名的“貧困戲劇”的藝術(shù)實踐，努力尋找戲劇藝術(shù)最本質(zhì)的原型，回歸它的本體，也是在恩波萊市的“十三排劇院”的小劇場里進行的。其他諸如未來主義戲劇、阿爾托的殘酷戲劇，也都在小劇場從事實踐。俄國導演斯坦尼斯拉夫斯基則主要從戲劇教學角度，在莫斯科藝術(shù)劇院的大劇場之外，開辦幾個試驗性的小劇場，把小劇場作為訓練青年演員的場所，他在《我的藝術(shù)生活》中寫道：“我們需要面積較小的場所，不僅是從物質(zhì)方面考慮，也是從藝術(shù)和教學方面來考慮的”，“在初期，青年演員需要的正是不大的場所”，“要使劇場的面積不至于強迫他們?nèi)ド科鹱约旱那楦?，扯緊自己的神經(jīng)，也不至于推動他們?yōu)榱擞蠌V大觀眾而‘把感情撕成碎片’。隨著時間的推移，當演員的內(nèi)心和形體素質(zhì)得到鞏固的時候”，“就可以把他轉(zhuǎn)移到大舞臺上來，而沒有什么危險了。”有些戲劇工作者則是由于政治意識形態(tài)因素，被迫使用小劇場。70年代的日本，有些劇目富有強烈的政治涵義，具有相當?shù)纳鐣枷胛ｋU性質(zhì)，不可能在大劇場公開演出，戲劇工作者只好偷著在“地下”表演，故而日本小劇場話劇的原意乃是偷著、躲著，無法在陽光下演戲之含義。還有一種則是由于體制原因，例如香港，話劇團演出活動都是由政府撥款，只有在排演大、中型劇目，剩下幾個演員沒有工作可做時才會考慮演出小劇場話劇，或者是到學校、社區(qū)和監(jiān)獄作義務演出。自然，小劇場話劇還有一個非常重要的目的，即是經(jīng)濟利益考慮，因為劇目投資成本較少，演出風險要小一些。雖然不能說是嚴格意義上的商業(yè)演出，但確實容易影響演出的前衛(wèi)性質(zhì)，正因如此，許多戲劇工作者為了避免小劇場話劇墮入商業(yè)藝術(shù)泥潭，主張小劇場話劇應該是業(yè)余的，或者說“愛美的”。

對于中國小劇場話劇而言，早期的教會校園戲劇就已具備小劇場話劇的某些特征和形態(tài)，這是一種業(yè)余演劇活動。田漢南國社時期舉行的“魚龍會”，已是較為嚴格意義上的小劇場話劇演出方式，其中如歐陽予倩創(chuàng)作兼主演的《潘金蓮》，“采京劇形式加以近代劇之分幕”，由話劇演員唐槐秋、顧夢鶴和京劇演員周信芳、高百歲同臺合演，頗有話劇和戲曲結(jié)合的實驗性質(zhì)。上世紀70年代，熊佛西在河北定縣從事農(nóng)村戲劇實驗．提出把“觀眾那隔岸觀火的態(tài)度，變成自身參加活動的態(tài)度”，“感覺他們在參加表演”，“演員觀眾不分。演員可以表演于臺下，觀眾可以活動于臺上；演員與觀眾，觀眾與演員，整個地熔化成一體”，也是一種小劇場話劇的藝術(shù)實踐，主要探索話劇演出的社會性問題，因為原先的“戲劇幾乎成了少數(shù)人的消遣品，完全失卻了它更大的社會作用”，“今后的戲劇運動必須轉(zhuǎn)過方向來，朝著大眾里走去，完成其更大的使命”，“必須從事戲劇運動者鉆進農(nóng)村去研究實驗”，“試探一種適合大眾生活的戲劇形式?！敝袊嬲哂鞋F(xiàn)代意義上的小劇場話劇，則是從新時期開始的。

“文革”結(jié)束以后的社會問題劇，由于與政治熱點的接近和一致性質(zhì)，曾經(jīng)產(chǎn)生極大轟動效應，雖然藝術(shù)上仍然保持傳統(tǒng)的寫實手法，但在意識形態(tài)領域，則實現(xiàn)了和受眾的政治興奮部位的吻合和融洽。這一思潮逐漸退卻以后，話劇藝術(shù)的發(fā)展方向又是一個現(xiàn)實問題，當時受到文學、美術(shù)等藝術(shù)先鋒思想的影響，話劇對社會生活的闡釋話語和角度也開始發(fā)生變化，從原來的平面和單向地反映生活，轉(zhuǎn)向全方位和多層次地切入社會和歷史，且多采用負面視角，由此，必然涉及到形式因素的革新。這里，劇場空間形態(tài)的重新組合則會成為形式意義革新的主體，故而小劇場話劇的出現(xiàn)，也就成為一種不可避免的藝術(shù)現(xiàn)象。最初的小劇場話劇，是林兆華導演的、北京人民藝術(shù)劇院演出的《絕對信號》。上海的胡偉民也排出了上海第一個小劇場話劇《母親的歌》，成為南北一種戲劇精神上的呼應。他們的目的非常明確，就是渴望達到和當代世界戲劇藝術(shù)主潮的體例接軌，在深刻的體驗和鮮明的體現(xiàn)的結(jié)合上，實現(xiàn)大劇場藝術(shù)無法形成的新的美學品格。這種戲劇思潮，逐漸成為一種藝術(shù)實驗運動，《車站》、《屋里的貓頭鷹》、《彼岸》等劇目，沿著這個藝術(shù)路線，在戲劇觀念及其滲透出來的意識形態(tài)，不斷與傳統(tǒng)的大劇場分庭抗禮，企圖建立自己的理論體系與藝術(shù)坐標。1989年南京中國第一屆小劇場戲劇節(jié)，形成一個占主導地位的理論觀點，即小劇場話劇應該是非主流與非正統(tǒng)的，它的最大屬性在于從理論和實踐上對傳統(tǒng)大劇場藝術(shù)進行一種顛覆與修正。1993年的北京中國小劇場戲劇展，情形似乎與此有些變異，出現(xiàn)了從以修辭革命作為標志的前衛(wèi)傾向轉(zhuǎn)向適應市場經(jīng)濟條件下話劇生存和發(fā)展的需要。作為個人在戲劇思維與修辭手法的運用上，也許仍然是大膽而勇敢的，產(chǎn)生一些跳躍性的藝術(shù)更新，例如孟京輝導演的《思凡》，頗有一些后現(xiàn)代主義文化的意味，利用碎片式的情節(jié)板塊，來傳達現(xiàn)代意義上的人的生命感受，但是，從總體上來說，卻表現(xiàn)出某種程度的謹慎傾向，藝術(shù)突破的張力以及由此帶來的深度和廣度都不夠大，對傳統(tǒng)的大劇場藝術(shù)只是采取一種節(jié)制的反叛。如此情形，也許說明了中國小劇場話劇的某種成熟，不再機械模仿西方，而是從中國的實際文化現(xiàn)狀出發(fā)，扎實地進行藝術(shù)建設和發(fā)展。然而，不可否認的是，還有一個重要原因，就是經(jīng)濟功利考慮。因為超前的藝術(shù)試驗，極有可能導致經(jīng)濟方面的損失，而有些劇目的演出，為了節(jié)省前期投資，以及加快資金回收，干脆將大劇場藝術(shù)擱置到小劇場演出。從小劇場藝術(shù)的本質(zhì)而論，劇場空間形態(tài)的體量縮小并不意味著心理距離的接近，因此，這種演出形態(tài)并不符合小劇場話劇的本體原則，無法達到觀演雙方平等性的對話關系，實現(xiàn)演員和受眾的心靈之約的融合。在話劇經(jīng)營慘淡的情境下，這種向后衛(wèi)戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移確實帶有一種悲壯意味。1989年以前小劇場話劇的演出方式，也許較少受到經(jīng)濟利益制約，能以較為從容的心態(tài)，實現(xiàn)小劇場話劇的前衛(wèi)意義。而在此后，話劇院團經(jīng)濟日益窘迫，正如有人所宣稱的，話劇屬于什么并不重要，關鍵是如何生存和發(fā)展，顯得較為務實，故而1993年北京公演，自然消失某些實驗色彩，許多劇目只是“小劇場里演的戲劇”。超前性與承繼性同時并存，體現(xiàn)出小劇場話劇的多元傾向。根據(jù)小劇場話劇的現(xiàn)實文化處境，對它的藝術(shù)定位，都采取一種寬松和深刻的態(tài)度。