□謝成駒

讓臨高木偶戲跨出國門、走向世界
——談?wù)勁R高木偶戲的改革

□謝成駒

臨高木偶戲，是用臨高方言演唱，主要流傳于臨高縣境內(nèi)及澄邁、儋州和海口部分臨語地區(qū)，由人與偶同在臺(tái)上表演的一種藝術(shù)形式。臨高木偶戲的劇目，多從各戲曲劇種的劇目中移植而來；表演形式是人偶同臺(tái)，人與偶的表演基本為戲曲的程式化和虛似化；唱腔主要是[啊啰哈]及[朗嘆]、[哩哩妹]等各種板腔及民歌雜調(diào)等。這種人偶同臺(tái)，人偶共演一個(gè)角色的表演，別具一格，與眾不同，它不僅是我國目前唯一的一種藝術(shù)形式，而且在世界的民族藝術(shù)園地里，也是一個(gè)稀有的藝術(shù)品種。1981年和1992年，臨高木偶戲劇團(tuán)兩次赴京演出，參加“全國木偶皮影觀摩會(huì)演”，均榮獲演出獎(jiǎng)。其新鮮獨(dú)特、別具一格的表演，受到了有關(guān)專家的重視，國內(nèi)外的一些專家學(xué)者也頻頻來瓊，到臨高縣進(jìn)行實(shí)地考察，了解、收集臨高木偶戲的有關(guān)材料。近十多年來，臨高木偶戲得到北京、廣東木偶專家的指導(dǎo)幫助，經(jīng)革新后的木偶形象不斷美化。如今，木偶的制作不再是用木頭雕刻而成的笨重而又呆板的形象，而是用報(bào)紙?jiān)谑孪扔檬噼T好的模具上糊成，形象清秀、逼真，且眉能皺、眼能轉(zhuǎn)、能閉，嘴能張，就連鼻子、胡須都能動(dòng)，端的是靈活自如，栩栩如生，又不失為一件精美的工藝品。

在《中國戲曲曲藝詞典》里，木偶戲是中國戲曲藝術(shù)的一個(gè)類別。目前，我們國家正在纂修《中國戲曲志》，木偶戲不在其中，而是歸屬在《中國曲藝志》里。那么，臨高木偶戲這一表演形式，究竟是屬于戲曲劇種，還是曲藝曲種呢？筆者根據(jù)臨高木偶戲有演員在臺(tái)上唱演，且表演形式與戲曲表演相同及所演劇目多為戲曲劇目等特點(diǎn)，就先在此文中暫稱其為戲曲劇種。至于結(jié)論，留待后定。①

臨高木偶戲，是海南省除瓊劇外的又一個(gè)民族藝術(shù)，也是一個(gè)世界上稀有的藝術(shù)品種，它的影響并不大，流布也不廣。雖然，臨高木偶戲的歷史悠久，從南宋年間臨高有木偶戲至今，已有好幾百年，它的表現(xiàn)形式、內(nèi)容以及偶像的形象制作，在這漫長歷史進(jìn)程中有過發(fā)展、演變和改良,但總的來說，由于語言和活動(dòng)地域的限制，臨高木偶戲的表演形式還是比較陳舊、落后的。因此，即使是在海南，知道它的并不多，觀眾看過其舞臺(tái)演出的就更少了。那么，如何擴(kuò)大臨高木偶戲在海南，甚至在全國的影響，如何使這朵獨(dú)特別致的民族藝術(shù)奇葩走出海南、走出國界，在世界的民族藝術(shù)之林擁有一個(gè)位置，讓世界人民都能看到臨高木偶戲這一稀有的藝術(shù)品種呢？西班牙戲劇家費(fèi)特列戈·加西亞·洛加爾在《談戲劇》中說：“一個(gè)民族如果不協(xié)調(diào)和鼓勵(lì)它的戲劇，那它不是已經(jīng)死亡，就是危在旦夕?！碑?dāng)然，臨高木偶戲并非“已經(jīng)死亡”，但由于傳統(tǒng)意識(shí)牢固地鎖閉著臨高木偶戲藝術(shù)的本體，并使之造成一種自身對(duì)傳統(tǒng)頑固堅(jiān)守的封閉體系，加上長期以來封建儒家文化傳統(tǒng)意識(shí)所積淀成的機(jī)制，以及創(chuàng)作主體和審美主體的心理和精神，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代臨高木偶戲藝術(shù)變革和發(fā)展的嚴(yán)重障礙。因此，筆者認(rèn)為，僅對(duì)偶像進(jìn)行改革是不夠的，更重要的是要加強(qiáng)對(duì)臨高木偶戲本體的藝術(shù)建設(shè)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽綜合，吸收各藝術(shù)品種的精華，讓臨高木偶戲藝術(shù)突破束縛自身的硬殼，來一次隨著時(shí)代變革、發(fā)展而產(chǎn)生新生命的嬗變。這里，筆者不揣冒昧，將自己的思考與想法，也即個(gè)人的一些陋識(shí)淺見略書于后，求教于方家，以期能引出玉來。

一、要有自己的劇目

行話說：劇本，劇本，一劇之本。

這不過是一句人人都談及的老話，是個(gè)老生常談的問題了。然而，真理往往會(huì)在老生常談中受人冷落，而這恰恰就是戲劇創(chuàng)作墮入低谷的一個(gè)重要原因。

我們知道，臨高木偶戲最大的一個(gè)特點(diǎn)是人偶同臺(tái)，即木偶這個(gè)“演員”與操縱木偶的演員同在臺(tái)上演戲，共同塑造一個(gè)角色，這在我國的戲曲園地里，是獨(dú)一無二的。然而，值得我們注意的是，有好幾百年歷史的臨高木偶戲卻沒有或者說極少有過自己的劇本。臨高木偶戲，是南宋時(shí)期由福建移民遷徙帶來的，最初只用于民間酬神媚鬼之類的宗教祭禮活動(dòng)，偶像只有拳頭般大小，且多取神、佛之形，故又名“佛子戲”。其后，偶像逐漸增大并人形化，又被藝人搬上舞臺(tái)，這才成為一個(gè)供人們娛樂欣賞的藝術(shù)品種。據(jù)查，清康熙（1661～1722）后，是臨高木偶戲發(fā)展的高峰期，計(jì)有三十余棚木偶戲班頻繁活動(dòng)于臨高方言地區(qū)，其傳統(tǒng)劇目多為歷史故事劇。如《桀王無道》、《武王伐紂》、《桃園結(jié)義》、《狄青》、《楊廣下?lián)P州》等。而這一時(shí)期，同樣也是瓊?。ㄍ翍颍┬纬砂l(fā)展的鼎盛階段，不管是臨高木偶戲的傳統(tǒng)劇目，還是瓊劇的傳統(tǒng)劇目，基本上與中國戲曲各劇種所上演的劇目大致無二。解放后，尤其是1978年臨高縣木偶劇團(tuán)恢復(fù)建制以來，他們上演的劇目除了原有的傳統(tǒng)戲外，還有《張文秀》、《拜月記》、《春草闖堂》、《楊門女將》等從瓊劇或其他戲曲劇種移植改編而來的劇目。

可以這么說，一個(gè)劇種若沒有自己的劇目是可悲的。既然臨高木偶戲的獨(dú)特之處有別于其他戲曲劇種，那么，它的劇本無疑地和兄弟劇種的劇本也就應(yīng)有質(zhì)的區(qū)別。作為一名劇作者，在進(jìn)行某個(gè)劇目的構(gòu)思與創(chuàng)作時(shí)，為了準(zhǔn)確地表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，他考慮到的只是如何更好地讓劇中人物在舞臺(tái)上展示各種矛盾沖突，以達(dá)到最終深化主題、顯示主題的目的。但臨高木偶戲就不同了，它本身具備的人偶同臺(tái)共演的特點(diǎn)是其他戲劇作者所始料不及的，因而，在他們的創(chuàng)作里，根本就不會(huì)考慮到這一點(diǎn)。而臨高木偶戲則必須考慮到人與偶共同扮演一個(gè)角色的特點(diǎn)，并按照這個(gè)特點(diǎn)，遵循這個(gè)特點(diǎn)所帶來的規(guī)律去創(chuàng)作劇本。若不然，用戲曲劇本來演臨高木偶戲是難以行得通的，即使我們將劇本改編成人偶同臺(tái)的本子，能搬上臨高木偶戲的舞臺(tái)，但未免有些牽強(qiáng)附會(huì)，總讓人覺得這不是臨高木偶戲自己的東西。前些年，臨高木偶戲創(chuàng)作了《?；ā贰ⅰ遏[鐘爺爺》、《荔枝樹下》、《蓮花仙女》等新劇目，這無疑是一個(gè)良好的開端。

當(dāng)然，我們并不反對(duì)向其他姊妹藝術(shù)借鑒，橫向地學(xué)習(xí)、參悟、移植是發(fā)展自我的必須。倘若總是我為他用，甚至被他取代，成了他的影子，這必然會(huì)把臨高木偶戲這中國藝術(shù)百花園里絕無僅有的、極富民族特色的藝術(shù)品種引上絕路。鑒于此，筆者以為，不要將臨高木偶戲完全戲曲化，而是要走出自己的一條路子來。要走自己的路，最重要的一點(diǎn)，就是要有自己的劇本，有我們自己創(chuàng)作的、完全適合臨高木偶戲這種人偶同臺(tái)表演的劇本。

二、不斷充實(shí)拓寬表演形式

臨高木偶戲的表演別具一格，它的藝術(shù)特點(diǎn)主要是人偶同臺(tái)同演，即表演者手撐木偶，化妝登臺(tái)，唱念做打，均與所持木偶同演一個(gè)角色，其表演形式，或操縱木偶做戲，或以演員的表演補(bǔ)充、豐富木偶表情之不足。

我們可以看到，表演者操縱木偶時(shí)的唱念做打，一招一式，一舉手一投足，無不是戲曲舞臺(tái)表演的那一套。但由于劇中人的扮演者主要還是由木偶擔(dān)任，這就不可避免地帶來了諸多的不便和限制。如，木偶是“死”的，沒有生命沒有思想沒有感情，因此，劇中人的喜怒哀樂，主要還是靠表演者去加以彌補(bǔ)和交代；木偶的制作只有上半身，這樣，劇中人的下半身，也即腿上功夫，則完全靠表演者來表演；木偶雖說也有手，能做甩袖、提物（道具）等一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作，但也僅限于此，再多一些的動(dòng)作就不能做，而復(fù)雜一點(diǎn)兒，或幅度較大，有一定難度的動(dòng)作就更無法完成了。正因?yàn)樗谋硌莶幌袢说谋硌菽菢幽芡瓿梢徽椎某淌剑鴣韥砘鼗鼐蛶讉€(gè)招式，就顯得表演手法單一、枯燥和毫無新意了。

中國戲曲那種突破了自然形態(tài)生活的程式化和虛似化的表演，堪稱“世界藝術(shù)一絕”；而由表演者操縱木偶去完成這種寫意式表演的臨高木偶戲，可以說是一個(gè)“獨(dú)特創(chuàng)舉”。不過，正如前面所說，由于木偶本身的條件限制，它所能吸取到的戲曲表演藝術(shù)的精華只不過是其中的一小部分罷了。事實(shí)上，戲曲表演在諸多的藝術(shù)表演形式里只是一個(gè)類別，也就是說，舞臺(tái)表演藝術(shù)的形式是多姿多彩、豐富多樣的，中國戲曲的表演體系盡管很“精彩”，很“絕妙”，但也只能說是藝術(shù)海洋里的一朵浪花；臨高木偶戲的表演呢，也不過是戲曲表演體系中的一小部分而已?！皽婧Ｒ凰凇?，不足為耀。倘若我們滿足于現(xiàn)狀，那么，臨高木偶戲藝術(shù)不但不會(huì)發(fā)展提高，相反會(huì)在自我滿足、自我陶醉中逐漸衰落、消亡。

毫無疑義，臨高木偶戲能完成戲曲表演的一些程式，那么，它當(dāng)然也完全有可能吸收、借鑒其他姊妹藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的表演形式，并將其精華納為已有。既然臨高木偶戲因本身諸多的條件限制而影響了自己程式化、虛擬化的表演手法，我們就不應(yīng)再拘泥于戲曲化這種單純的表演手法，而是應(yīng)該從其他藝術(shù)品種的表演中學(xué)習(xí)一些能為我所用的東西，以充實(shí)自己。不然的話，臨高木偶戲的表演藝術(shù)就不可能提高、進(jìn)步，劇種也就不可能發(fā)展。當(dāng)然，我們之所以把臨高木偶戲歸劃為戲曲劇種，只是因?yàn)樗谋硌葜幸灿腥?。然則，我們也要顧及它的表演與戲曲表演的不同之處，并根據(jù)它表演中有木偶，且這個(gè)木偶的地位及作用比表演者還重要的特點(diǎn)，對(duì)臨高木偶戲的表演來一個(gè)改革。也就是說，臨高木偶戲的表演不應(yīng)只運(yùn)用戲曲程式化的這一種，與此同時(shí)，還要盡可能多地綜合吸收其他藝術(shù)品種，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的表演手法，以拓寬自身的表演形式，豐富、增強(qiáng)自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。

與表演相比較，臨高木偶戲的音樂唱腔，則讓人感到很富有地方的特點(diǎn)了，比起瓊劇的音樂唱腔來，也不見得遜色。臨高木偶戲的主要唱腔[啊啰哈]在全劇中占有相當(dāng)明顯的主導(dǎo)地位。而且每四句唱詞后面總有[啊啰哈]的幫腔，因而顯得風(fēng)味濃厚，優(yōu)美動(dòng)聽。也許正是這個(gè)緣故吧，臨語地區(qū)的觀眾特別喜愛自己的家鄉(xiāng)戲。不過，從觀眾這一方面看，“看”戲?qū)λ麄儊碚f，并不見得很重要；而“聽”戲，才是至關(guān)重要的。因?yàn)?，臨高木偶戲下鄉(xiāng)演出時(shí)，許多觀眾每每總是躺在地下“聽”戲的。通過這個(gè)現(xiàn)象，我們是否可以這么說：臨高木偶戲的表演并無什么特別之處，不甚吸引觀眾，“看”不過癮；可它的唱腔對(duì)臨高人來說，卻是“味道”十足，“聽”得過癮。

當(dāng)然，我們這么說，并不等于說臨高木偶戲的音樂唱腔是十全十美的，也不應(yīng)因此而感到自足。我們也應(yīng)看到，以〔啊啰哈〕為主要唱腔并讓其貫穿全劇，不能不使人感到有些單調(diào)——盡管〔啊啰哈〕本身很優(yōu)美動(dòng)人。因此，筆者想：在臨高，或者說在臨語地區(qū)，尚有許多民歌民謠，它們產(chǎn)生于民間，流傳于民間，富有濃郁的地方特色和民族色彩，如果我們將這些民歌民謠納為已有，并對(duì)其進(jìn)行一些必要的加工，臨高木偶戲不是又有新的唱腔產(chǎn)生了嗎？還有，由于這些唱腔是直接從民間喜聞樂見的民歌民謠中吸收、衍變而來，這股新鮮“血液”不僅能使臨高木偶戲增添新的活力，更具有藝術(shù)魅力，又易于為觀眾所認(rèn)可和歡迎，又何樂而不為呢？況且，越是具有地方民族色彩的東西，不是越能吸引更多的觀眾么？

臨高木偶戲的偶像，于近十幾年來有很大的革新，其形象較之過去更為逼真、清秀和栩栩如生?？蛇z憾的是，偶像的種類太少了，舞臺(tái)上，觀眾看到的除了人物還是人物，而且大多數(shù)還是古裝戲的人物。當(dāng)然，由于劇本描寫、反映題材的限制，偶像的制作也就不可能是別的什么東西了。我們前面談到，要?jiǎng)?chuàng)作出完全適合臨高木偶戲演出的劇本，就當(dāng)然不僅限于戲曲劇本，更不僅限于古裝題材，而應(yīng)是包含各種類型、各種題材的舞臺(tái)本子，有了這些劇本，臨高木偶戲的表演也就易于進(jìn)行改革，易于拓寬藝術(shù)表現(xiàn)形式，偶像的制作也就可以多樣化了。例如，多演一些反映本地區(qū)風(fēng)俗民情的現(xiàn)代戲，或浪漫主義的神話劇，或寓言式的、具有幽默諷刺色彩的動(dòng)物戲或情趣盎然、活潑多姿的兒童劇，等等，臨高木偶戲就能吸引并擁有一大群不同層次和不同欣賞口味的觀眾了。所以說，只要我們大膽地對(duì)臨高木偶戲的表演、唱腔音樂及其偶像進(jìn)行改革創(chuàng)新，不斷地充實(shí)拓寬自身的藝術(shù)建設(shè)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，那么，它的這種具有地方特色而又形式多樣豐富、新穎別致的民族藝術(shù)，就能彌補(bǔ)它因語言不通而與觀眾產(chǎn)生的隔閡，使觀眾在它富有魅力的藝術(shù)形式面前獲得極高的享受和極大的樂趣，這樣，臨高木偶戲作為一個(gè)“中國絕無，世界少有”的稀有藝術(shù)品種，早日走出海南，跨出國門，走向世界，就不是空話一句了。

三、建立以編劇、導(dǎo)演和研究為中心的藝術(shù)機(jī)制

在確立了劇本是根本，藝術(shù)本體必須不斷深化和拓寬的主導(dǎo)思想之后，我們?nèi)绾稳ネ瓿蛇@些工作，去體現(xiàn)這種思想呢？那就是要成立起一支創(chuàng)作和理論研究隊(duì)伍。

創(chuàng)作與理論研究是繁榮戲劇的兩翼。理論研究的工作以創(chuàng)作為基礎(chǔ)，創(chuàng)作需要理論的指導(dǎo)，二者的關(guān)系是相輔相成，彼此促進(jìn)的，缺一不可。然而，目前臨高木偶戲的創(chuàng)作力量相當(dāng)薄弱，理論研究工作也沒能開展起來，長此下去，臨高木偶戲如何發(fā)展，如何繁榮，其前景又將會(huì)是怎么樣？無不令人深感憂慮。如今，隨著社會(huì)的變革和發(fā)展，人民生活的不斷提高，人們對(duì)藝術(shù)方面也有了新要求，而各種現(xiàn)代藝術(shù)的不斷涌現(xiàn)，無疑是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)挑戰(zhàn)。因此，為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和群眾的要求，要弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，要發(fā)展提高臨高木偶戲藝術(shù)，就要改革創(chuàng)新。筆者認(rèn)為，“推陳出新”中的“推”是推導(dǎo)，即從舊的東西中推出新的東西來?！芭f瓶裝新酒”并非過錯(cuò)，問題在于我們裝的是否確實(shí)是“新酒”，是令人感到甘醇清香、余味無窮的“新酒”。因而，“推陳出新”實(shí)際上就是對(duì)傳統(tǒng)的強(qiáng)化、深化，對(duì)傳統(tǒng)的繼承、弘揚(yáng)。相反，“陳陳相因”無異于作繭自縛，自己給自己戴上“緊箍咒”。所以說，要發(fā)展、提高臨高木偶戲，要讓臨高木偶戲擁有更多的觀眾，就要對(duì)臨高木偶戲的藝術(shù)本體（自身）進(jìn)行改革，這是勢(shì)在必行的，也是刻不容緩的。而意欲搞好臨高木偶戲的改革，使其藝術(shù)煥發(fā)青春，增添新的活力，新的魅力，那就應(yīng)該配有一支過得硬的理論研究的隊(duì)伍。

鑒于此，筆者建議，臨高縣委、縣政府可在宣傳部或文化局內(nèi)設(shè)置一個(gè)“臨高木偶戲創(chuàng)作研究室（組）”，請(qǐng)幾位有一定寫作能力，熱愛臨高木偶戲藝術(shù)，并愿為其事業(yè)干事的同志來擔(dān)任這項(xiàng)工作。在創(chuàng)作上，除了寫歷史題材，寫古裝戲，更多的還是要寫現(xiàn)實(shí)題材，寫本民族、本地區(qū)生活的題材，也要寫兒童題材、動(dòng)物題材、神話、寓言題材等，而不去搞什么“題材決定論”、什么“中心論”和“假、大、空”；至于表現(xiàn)手法，要放寬視野，破除框框，不論何種形式，只要適合臨高木偶戲演出，都應(yīng)大膽嘗試，以擇優(yōu)逐劣；劇本的內(nèi)容，更要有所拓寬，不應(yīng)只是寫生活小事而缺乏大氣魄，不應(yīng)只拘于一個(gè)小天地而缺乏大家風(fēng)范。沒有大氣魄、大家風(fēng)范，就寫不出大劇本、好劇本，也就不能擺脫地方小戲的格局。題材的多樣化、形式的多樣化、內(nèi)容的不斷更新，是臨高木偶戲改革成功的根本保證。此外，還有一點(diǎn)，也是最重要的一點(diǎn)，就是要堅(jiān)持民族性、地方性，這才是藝術(shù)的出路。我們講民族性、地方性，并不意味著恪守傳統(tǒng)、國粹至上，而是意味著吸收、發(fā)展和超越。

搞好臨高木偶戲的理論研究工作，有助于創(chuàng)作演出的成功，有利藝術(shù)的進(jìn)步提高。就現(xiàn)階段而言，深化臨高木偶戲現(xiàn)狀和工作決策的研究，加強(qiáng)臨高木偶戲藝術(shù)的理論建設(shè)，是擺在我們面前的一項(xiàng)重要任務(wù)。

歷史悠久的臨高木偶戲，為何發(fā)展如此緩慢？為何影響不大？是因?yàn)樗靥幤?？語言限制？當(dāng)然，這只是其中的一些客觀原因，如果它具有較高的藝術(shù)性和觀賞性，就肯定不會(huì)是如此狀況了。而意欲提高臨高木偶戲的藝術(shù)質(zhì)量，則需要理論研究工作來予以具體的指導(dǎo)?？墒且恢币詠恚R高木偶戲的理論研究工作卻從未有人涉足或過問，它的藝術(shù)實(shí)踐怎樣？藝術(shù)方法和藝術(shù)規(guī)律如何？本質(zhì)特征是什么？藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和精義有哪些？等等，都是一片空白，是“荒涼地帶”，因此，需要我們?nèi)ァ巴鼗摹?，花大力氣、下大功夫去開發(fā)、去墾殖這片“處女地”。

這項(xiàng)工作意義重大而又復(fù)雜艱巨。它不僅會(huì)使臨高木偶戲這個(gè)世界稀有藝術(shù)品種得到全面、系統(tǒng)地總結(jié)，探索其中精義神髓，以便更好地加以繼承和發(fā)揚(yáng)，而且會(huì)為臨高木偶戲藝術(shù)實(shí)踐和改革創(chuàng)新提供良好的、扎實(shí)的理論依據(jù)。這種對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的總結(jié)和研究，是弘揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)、建設(shè)社會(huì)主義精神文明的重要組成部分，是臨高木偶戲藝術(shù)擺脫痼習(xí)、掙脫桎梏，向現(xiàn)代化藝術(shù)邁進(jìn)的不可缺少的內(nèi)容，是臨高木偶這朵絢麗的藝術(shù)奇葩早日跨出國門走向世界的重要步驟。

搞好臨高木偶戲藝術(shù)的理論研究工作，同樣也需要“大家風(fēng)范”，不要只滿足于一般的資料整理、零星的戲事記錄和概略的漫議評(píng)述的格局，而是包含對(duì)臨高木偶戲孕育、形成和發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀及其規(guī)律的探微、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的整理、藝術(shù)方法的總結(jié)、藝術(shù)規(guī)律的提煉、本質(zhì)特征的探討，和對(duì)未來發(fā)展的預(yù)測(cè)、與其他藝術(shù)品種的交流和比較、同臨高木偶戲藝術(shù)相鄰學(xué)科的橫向借鑒與拓展……如此等等。

藝術(shù)，越有其地域性，也就越有全國性；越有其民族性，也就越有世界性。縱觀當(dāng)今的舞臺(tái)與屏幕，能夠吸引觀眾，在世界藝術(shù)之林大展身手的藝術(shù)是哪種不是具備地域性和民族性的？我們之所以認(rèn)為臨高木偶戲能走出國界，向全世界人民展示她的風(fēng)采，是因?yàn)榕R高木偶戲藝術(shù)除了具有人偶同臺(tái)共演的新鮮別致、獨(dú)一無二的藝術(shù)特點(diǎn)以外，還有其獨(dú)特的地域性和濃郁的民族風(fēng)貌。因而，我們應(yīng)借改革、開放，弘揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“東風(fēng)”，按其藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律，大膽地在其傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展，并巧妙地借鑒現(xiàn)代的藝術(shù)手段和表現(xiàn)手法，進(jìn)行積極有效的探索。我相信，臨高木偶戲這朵南國藝術(shù)奇葩會(huì)綻開得更加艷麗，更加光彩奪目。

注：

①1996——1998年，海南省編纂《中國戲曲志·海南卷》時(shí)，筆者作為該卷主持編纂的負(fù)責(zé)人，曾多次到臨高縣對(duì)木偶戲進(jìn)行考察和深入了解情況，經(jīng)研究，認(rèn)為臨高木偶戲應(yīng)劃為地方戲曲劇種。在征得《中國戲曲志》北京總部的專家論證并同意后，將臨高木偶戲定名為“臨高人偶戲”。

責(zé)任編輯 王慶斌