湯先紅(沈陽師范大學(xué)， 沈陽 110034)

《張學(xué)良人格圖譜》是王充閭近期的著作，他將散文筆法與傳記文學(xué)勾連，復(fù)活了文學(xué)與歷史的跨時代對話。拆解歷史的宏大臉譜，穿越政治的風(fēng)云籬柵，展現(xiàn)了歷史視鏡中張學(xué)良作為普世人性的神采及其內(nèi)宇宙的悸動與波瀾。歷史是一種建構(gòu)，是創(chuàng)作主體在未定點的召喚下，激發(fā)自我想象的神思之旅。作者王充閭醉心于采擷覆蓋在歷史長河上的精神胎記和人性奇葩，他以傳統(tǒng)筆力穿插現(xiàn)代技法，在文史哲三棲形態(tài)的外化中，架構(gòu)起自己獨(dú)特的藝術(shù)樣式。

《張學(xué)良人格圖譜》總共15篇，分別以散文的形式連綴出現(xiàn)，每篇文章都有其潛在的意蘊(yùn)，依次成行。在構(gòu)架上似乎更像一幅多重視軸的畫卷，隨著視點的游移，使得各個視軸如親情、友情、興趣等等都如同一個個“鑰匙孔情境”，洞開文本的內(nèi)在府第。但是這15重視軸并非散落成沙，而是始終如一的統(tǒng)攝在定點透視之下，其著色點落在人格二字上，并因之繪圖成譜，隨之詩文勾畫。眾所周知，透視原本屬于繪畫技法，它能使客觀物象更具有遠(yuǎn)近空間感和立體感。據(jù)繪畫學(xué)理論，西洋畫一般采取的是定點透視，將所繪之物限定在特定的焦點上，并將其如實的標(biāo)記下來，而中國畫的透視技法卻不局限于某個特定的焦點，而是根據(jù)表現(xiàn)客體的需要，移動立足點或視點，這樣移動之中所及的客觀物象都可以融入到同一個畫面中來，此種技法被稱作散點透視亦稱作移動視點。最為典型的就是張擇端的《清明上河圖》，畫中的風(fēng)景、人物、城郭、街道、橋梁、船只等等如同一個個視軸，視點游移所至，畫面凸顯出豐富的立體多樣性?！稄垖W(xué)良人格圖譜》正是以中國畫的散點透視為底色，在西洋畫定點透視的介入下，架起張學(xué)良精神世界的多體立交橋，用散點來透視內(nèi)在的統(tǒng)一性，將寫實與寫意交融，描繪出“一切文化沉淀為人格”的復(fù)合式歷史圖景。

散文現(xiàn)代性一直是散文創(chuàng)作中揮之不去的“草蛇灰線”，它或顯或隱地黏著在作者的精神記憶中。作為一名繆斯的厚愛者，作者力求散文技法的新變，他廣泛的吸取小說、電影、戲劇等的創(chuàng)作技巧，進(jìn)而融會貫通在自己的文學(xué)創(chuàng)作中。風(fēng)行成章法，雨潤為玉質(zhì)，在散文內(nèi)傾性的文體規(guī)范中，散文技法的豐富與拓展，無疑是契合了散文現(xiàn)代性的內(nèi)在吁求。在本書的第一篇《人生幾度秋涼》中，作者攝取了少帥百年人生中的三個黃昏時段，剛來夏威夷幾個月、定居幾年、百歲之時，并將這三個散落的時間片段以少帥內(nèi)在的情感浮動為線索組接起來，在外在結(jié)構(gòu)組織上以蒙太奇的畫面拼貼，以高度提煉化的視覺沖力，喚起讀者的神思神往。葉維廉在《中國詩學(xué)》中提到，這種艾森斯坦概念中的“蒙太奇”其實就是視覺事象的并置與羅列，艾氏稱這種技法最早是來自中國六書中的會意，并宣稱這種交合或組合將會產(chǎn)生無盡的意蘊(yùn)。轉(zhuǎn)到文本中來，借用結(jié)構(gòu)主義的觀點，任何文本都有自己的結(jié)構(gòu)，顯在結(jié)構(gòu)和潛在結(jié)構(gòu)交相輝映，編織成交織的網(wǎng)絡(luò)，成為一個自足的文本系統(tǒng)?！度松鷰锥惹餂觥芬酝饣拿商孀鳛轱@在結(jié)構(gòu)，催生出潛在結(jié)構(gòu)上的黃昏詩學(xué)，契合了漢民族所特有的文化潛意識。黃昏，這個語象的擇取是深諳文化詩學(xué)后的上升與超越，是人生黃昏、人事黃昏和黃昏鄉(xiāng)愁的三位一體。吉益民在《漢文化的黃昏詩性隱喻》中將萊考夫隱喻理論用在黃昏隱喻上，并將黃昏這個始源域向目標(biāo)域遷移后的意義生成給予了合理的解釋。漢民族的黃昏隱喻原本屬于時間天象的特征，但是隨著文化習(xí)俗的衍化而最終上升為人事式微和羈旅哀愁的詩性隱喻?？v觀三個時間段，少帥心靈軌跡的變化恰恰暗合著人事變動，生命黃昏以及無邊鄉(xiāng)愁的意義生成鏈。這種心靈對接的獨(dú)語式滑動能指，其間的張力在時間錯位感的并置上，彰顯出歷史變動的滄桑與偶然，生命的無定與無奈。

生命的無定是少帥內(nèi)宇宙的深層神諭，作者在架構(gòu)篇章時在《人生幾度秋涼》、《慶生辰》、《鶴有還巢夢》中，一直重復(fù)一個細(xì)節(jié)，即是張學(xué)良的落草馬車。米勒認(rèn)為重復(fù)是揭示作品內(nèi)在秘密的光束所在。根據(jù)他對重復(fù)理論的詮釋，此處落草馬車的重復(fù)是“尼采式重復(fù)”的閃現(xiàn)，是一種“不自覺的記憶”。而這種不知覺的“不自覺記憶”是作者的潛在寫作定勢，近乎于一種元敘事的技法，卻暗寓著張學(xué)良勞頓奔波、顛沛流離、一直在路上的勞馬一生。這種潛意識深處的認(rèn)知模式和先秦歷史散文中的預(yù)知信仰模式幾乎具有異曲同工之妙。

當(dāng)然，作者從始至終將接受者和敘述者這兩重身份重疊，整體上以史料、古詩文、典故為支撐，試圖復(fù)活扁形的歷史壓縮，以“我—你”的對話方式掘進(jìn)張學(xué)良的內(nèi)心深處，進(jìn)而突破私人歷史書寫中的復(fù)數(shù)癥變。巴赫金在處理審美主體關(guān)系時曾提出過“視野剩余”的觀點，也就是說我們每個生存?zhèn)€體在反觀自己時都會存在一定的限制和盲區(qū)，但是我們反觀之處所意識不到的部分卻可以被“他者”所看見，這就是我們每個人所獨(dú)有的“視野剩余”跡象。作者合二為一的身份癥狀在史料等的支撐下，想象了張學(xué)良“視野剩余”之外的事實。在《您和鳳至大姐》一文中，作者回溯歷史原點，指稱信件內(nèi)涵，復(fù)活了徘徊在少帥心河之外的真情于鳳至，做到了詩性真實和張學(xué)良“視野剩余”之外歷史未定點的合理想象，這也許正是作者追求詩、思、史合一的真實告白吧！