□鄒慕晨（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，武漢 430072）

論東西方戲劇“陌生化”手段的異同

□鄒慕晨（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，武漢 430072）

東西方戲劇陌生化比較

“陌生化”是東西方戲劇中普遍用到的一種創(chuàng)作手法，用這種方法，劇作家有意識(shí)地將觀眾熟悉的場(chǎng)景或事物以相對(duì)陌生的形式展現(xiàn)給觀眾，帶來強(qiáng)烈的戲劇現(xiàn)場(chǎng)感。本文試圖比較兩個(gè)戲劇板塊中“陌生化”的異同，從而再次論證兩種戲劇美學(xué)的不同所指。

西方戲劇中有陌生化理論，講的也是劇作和觀眾之間的陌生化產(chǎn)生共鳴，那么這種觀點(diǎn)距離“離見之見”又有多遠(yuǎn)呢？

俄國(guó)形式主義的陌生化認(rèn)為，我們雖然面對(duì)著千變?nèi)f化的世界，但是因?yàn)樯硖幤渲?，早已?jīng)習(xí)慣了這個(gè)環(huán)境，面對(duì)它的種種變化都視而不見，聽而不聞。而藝術(shù)創(chuàng)作的目的就在于把那些已經(jīng)熟悉的日常生活，對(duì)于我們來說已經(jīng)沒有新鮮感和美感的對(duì)象經(jīng)過陌生化的處理之后，然后呈現(xiàn)于受眾面前，帶給他們強(qiáng)烈的感受。在陌生化的創(chuàng)作行為中，重要的是陌生化的手段而非對(duì)象。①

比如芭蕾。對(duì)于人們走路這個(gè)日常行為的模仿就并不是原樣照搬的，在芭蕾舞演員的身上，你可以說那種踮起腳尖走路的方式是走路，也可以說不是，因?yàn)樗墙?jīng)過陌生化處理的舞臺(tái)動(dòng)作。既來源于現(xiàn)實(shí)生活，又經(jīng)過了新的創(chuàng)造。

東方古典戲劇也十分珍視陌生化這個(gè)特征。雖然西方戲劇的領(lǐng)域中，陌生化是一非常重要的手段，但是比較二者我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，東方戲劇中的陌生化與西方戲劇中的陌生化，其實(shí)是兩種概念。

一、為了靠近的疏離

西方戲劇，一般被認(rèn)為是傾向于說理的，形式服務(wù)于內(nèi)容，關(guān)于這一點(diǎn)無需贅言。這里我所說的為了靠近的疏離，是站在演員的角度來考慮的。所謂“靠近”指的是演員與觀者之間心靈相契、情感共通的藝術(shù)審美目指；而“疏離”指的就是本文討論的“陌生化”的手法。

因?yàn)閷⒀輪T直接等同于角色，因此西方戲劇演員必須調(diào)動(dòng)全身機(jī)能，深入到角色的心靈和肉體之中，才能說服觀眾，制造幻覺，從而達(dá)到讓觀眾產(chǎn)生共鳴的目的。在舞臺(tái)上發(fā)生著的事情是真實(shí)世界的鏡像，它只不過是將平淡生活中斷斷續(xù)續(xù)產(chǎn)生的矛盾和事件集中到三個(gè)小時(shí)之內(nèi)展現(xiàn)給觀眾而已，而至于那些演員，他們哭、他們笑，他們的苦惱或雀躍都因?yàn)槲覀冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中必然遭遇到的因素。從這個(gè)程度上來講，演員演的是自己，觀眾看的也是自己。但是他們能夠入戲，會(huì)被打動(dòng)，都是因?yàn)椤澳吧边@個(gè)造就戲劇沖突和矛盾的萬能鑰匙。因?yàn)槟吧?，戲劇?dǎo)演們得以將很多不太可能發(fā)生的巧合和意外粉飾成現(xiàn)實(shí)生活本應(yīng)該有的樣子。

一個(gè)男人，殺了自己的父親，又娶了自己的母親，這種幾率有多大？一個(gè)男人，與自己的后母私通，又意外愛上了他同母異父的妹妹，他的弟弟也愛上了這個(gè)同父異母的姐姐，這種可能性又有多大？如果按照現(xiàn)實(shí)生活那樣，不加修飾地將這種關(guān)系展現(xiàn)于觀眾眼前，劇場(chǎng)一定會(huì)變成嘈雜的菜市場(chǎng)。因?yàn)橛^眾是全世界最不好欺騙的一群人。

但是陌生化的手段不僅使得這種荒唐的關(guān)系變得真實(shí)可信，甚至還因?yàn)檫@種荒唐讓人們受到了心靈的震撼。

那么我們來看一看西方戲劇領(lǐng)域中的“陌生化”是如何做到這一點(diǎn)的。以易卜生的《玩偶之家》為例。娜拉是一個(gè)具有普遍意義的角色，因此不管是在劇作產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)還是當(dāng)下，娜拉的角色都能給觀眾帶來感同身受的共鳴。娜拉所經(jīng)歷的婚姻生活是很多與她同時(shí)代女性婚姻生活的一個(gè)寫照，依靠丈夫生活，靠著取悅丈夫而獲得生活下去的基本資料。她們愛或許不愛她們的丈夫，但是這一點(diǎn)不會(huì)使丈夫困擾，因?yàn)槟羌虑楦緹o關(guān)緊要，以至于到了最要緊的關(guān)頭，丈夫會(huì)把所有的責(zé)任推到妻子的身上，即便那是她為他才犯下的錯(cuò)。

要讓觀眾對(duì)這種日常的生活場(chǎng)景產(chǎn)生共鳴就需要做到兩點(diǎn)：

第一，要集中矛盾。娜拉與海爾茂之間的交流問題肯定不是一天之內(nèi)形成的，但是要讓她在兩三個(gè)小時(shí)的時(shí)間內(nèi)完成積淀、升華和爆發(fā)的過程，各種鋪墊都要做好，比如娜拉和海爾茂之間面和心不和的矛盾；阮克醫(yī)生和娜拉之間單向的愛情；柯洛克斯泰和林丹太太一段沒有結(jié)果的感情等等。這些復(fù)雜的關(guān)系被整合到一個(gè)劇場(chǎng)時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)出來，向觀眾們展示的是與現(xiàn)實(shí)生活不一樣的復(fù)雜和悲哀。倘若說一個(gè)女人的一生中并沒有見識(shí)過如此復(fù)雜的感情糾葛，那也是不客觀的，但是比起在幾十年的生命中去消解這些情感沖擊，果然還是讓它們集中到某一點(diǎn)一起爆發(fā)更有心理上的、甚至是視覺上的沖擊力。這種不符日常生活的復(fù)雜場(chǎng)景，就是易卜生的陌生化創(chuàng)作。

第二，劇作家要?jiǎng)?chuàng)造巧合。什么是巧合，就是林丹太太和娜拉雖然七八年沒見面，但是一見面就正好趕上海爾茂打算辭退柯洛克斯泰，于是林丹太太有了在城里生活下去的可能；巧合也是林丹太太正是柯洛克斯泰從前的戀人，兩人因?yàn)樯钏确质至?；更巧合的是海爾茂辭退的又是娜拉的債主，這個(gè)債主從前又很不巧，自己曾做過偽造簽名的勾當(dāng)，于是知道這回事能讓一個(gè)人徹底完蛋。在諸多巧合編制的這張網(wǎng)里面，被深深網(wǎng)住的不是別人，正是娜拉。她出于善良的本意做了一件不該做的事情，但是如若沒有這么多離奇的巧合，她或許能安然度過這次危機(jī)也不一定。但是劇作家要求她踏入這張網(wǎng)，因?yàn)椴贿@么做，觀眾就不會(huì)受到強(qiáng)烈的倫理上的刺激，也就不能產(chǎn)生劇作者所期待的共鳴。

正如俄國(guó)形式主義學(xué)說所談到的，這正是將平淡的日常生活經(jīng)過陌生化處理，產(chǎn)生新鮮的刺激。對(duì)于西方劇作家來說，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材的作品中，重要的確實(shí)不是表現(xiàn)的對(duì)象，而是表現(xiàn)的手段，就是陌生化的手段，而這個(gè)手段作用的對(duì)象是文本。劇作家擔(dān)負(fù)著撫慰觀眾心靈，并且滿足他們期待的責(zé)任，他講故事的手段直接影響著一部作品的成功與否。至于演員，他們需要做的是進(jìn)入劇作家所創(chuàng)造的情景，真實(shí)地，忠誠(chéng)地完成這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的鏡像。劇作家、演員，都試圖理解并接近觀眾的本真狀態(tài)，隨后把一根輸液管插進(jìn)他們的精神世界，從這里他們不動(dòng)聲色地注入了許多意識(shí)形態(tài)和道德標(biāo)準(zhǔn)。為了達(dá)到這目的，他們不得不事先準(zhǔn)備好一些其實(shí)并不自然的強(qiáng)烈刺激，因?yàn)榻?jīng)歷過這些強(qiáng)烈的刺激之后，觀眾會(huì)驚訝，會(huì)憤怒，會(huì)哀傷，總之會(huì)露出自己情感世界最柔軟最不設(shè)防的一塊領(lǐng)域，于是那塊橫亙?cè)谟^眾和演員、劇作家之間的先入為主的、不自覺的壁壘會(huì)被打破，由此，創(chuàng)作人員的理念得以長(zhǎng)驅(qū)直入，順利地到達(dá)觀眾的精神世界。

從這里，我于是得出了之前所說的那個(gè)想法，這就是為了靠近的疏離。

二、為了疏離的靠近

同樣是表現(xiàn)男女情愛和婚戀中的糾葛，東方戲劇就完全不是這個(gè)套路上的。以歌舞伎《京鹿子娘道成寺》（以下簡(jiǎn)稱《道成寺》）為例，便可以很清楚地看到這一點(diǎn)。《道成寺》講述的是一個(gè)姑娘對(duì)一個(gè)和尚愛而不得，因愛生恨，因恨發(fā)狂，最終變成了一條大蛇的故事。這是歌舞伎這個(gè)戲劇樣式中最具有代表性的作品。

在日本傳統(tǒng)戲劇中，“狂女物”是非常重要的一支，有非常多的劇作表現(xiàn)女子因?yàn)閻酆颓橛兂裳Ч砉?。更何況，《道成寺》這個(gè)故事也同樣見諸于能的舞臺(tái)上，因此要說《道成寺》是以題材或者文本取勝我想是不合適的。劇作的創(chuàng)作人員也并沒有企圖喚起觀眾們的共鳴。也就是說，用西方戲劇中在情節(jié)矛盾上使用陌生化手法來創(chuàng)造新鮮感的方法在這里就完全不適用。但是東方戲劇中也有陌生化，作用于演出形式上的陌生化手法。

在歌舞伎的舞臺(tái)上，有著情節(jié)為歌舞場(chǎng)面讓路的原則，為了展示歌舞伎演員華麗的舞蹈動(dòng)作，舞臺(tái)上復(fù)雜的演出機(jī)關(guān)和造價(jià)昂貴的服裝，常常會(huì)讓情節(jié)停頓下來，專心致志地表演一段歌舞，這一段歌舞毋庸置疑當(dāng)然是與情節(jié)相關(guān)的，但是完全說不上為情節(jié)服務(wù)。比如白拍子用來自表心境，講述身世的場(chǎng)面，白拍子為了讓守門的僧人放她進(jìn)入寺廟而表演的那段舞蹈，從邏輯上來講，根本就不是必要的，相反這種復(fù)雜又冗長(zhǎng)的歌舞表演其實(shí)制止了觀眾們參與劇情的企圖。

作為歌舞伎的看點(diǎn)，大約80分鐘的劇作，舞蹈場(chǎng)面占到了六成以上，總共換了十套衣服，快速換裝，道行藝和舞蹈其實(shí)都不是為了揭示文本的內(nèi)涵而存在的。男女私奔、武士忠勇、神仙鬼怪等是歌舞伎最熱衷于表現(xiàn)的題材。但不論何種題材，歌舞伎的劇本中永遠(yuǎn)都少不了這段叫做“道行”的戲碼。所謂道行，就是長(zhǎng)途跋涉。歌舞伎演員最重要的一門技藝就是“道行藝”，走路走得好不好看，人的身體對(duì)于和服褶皺的控制，還有道行中各種各樣讓人眼花繚亂的絕活，都是歌舞伎的看點(diǎn)。道行藝簡(jiǎn)單說來就是“走路的技巧”，但是歌舞伎有自己程式化的走路方式，比如巡回、跳躍，腳跟不離地的擦地行走等等。這種技巧，就是歌舞伎的看點(diǎn)之一。這是不同于我們平時(shí)走路方式的動(dòng)作，這種并非來自于文本的新鮮感正是歷久彌新、值得百般賞玩的。

比起西方戲劇形式服務(wù)于內(nèi)容的特點(diǎn)來說，東方戲劇更傾向于形式就是內(nèi)容。劇作家寫一部作品的時(shí)候首先要考慮到的就是這個(gè)題材能不能以具有觀賞價(jià)值的方式表現(xiàn)出來。

從上面這段話可以很清楚地看到，東方戲劇是不以引起觀眾的共鳴為第一要?jiǎng)?wù)的，劇作家在寫作劇本之時(shí)，也是要考慮到一切為表演的形式服務(wù)。所以我們才常常會(huì)這樣來區(qū)別東西方戲劇的特點(diǎn)，西方戲劇旨在“表現(xiàn)”，東方戲劇旨在“顯現(xiàn)”。

我們已經(jīng)知曉，東方戲劇在文本上疏離觀眾，為的是可以讓他們保有足夠的距離和空間來欣賞東方戲劇真正有價(jià)值的地方，也就是形式。那么，這種疏離是如何與美的感知聯(lián)系起來的呢？

當(dāng)大鐘落下，將少女罩在鐘下，那一刻拍子木如疾風(fēng)暴雨般響起，待它停止之時(shí)，已經(jīng)化為白拍子的冤魂站在大鐘頂端，換上了畫滿蛇鱗的衣裝，而十幾個(gè)演員用自己的背組成了大蛇的身體，一直蜿蜒到舞臺(tái)的最深處，那一刻在座的每個(gè)人都會(huì)被震驚得不停地叫起好來。我想沒有人會(huì)覺得自己是在贊揚(yáng)白拍子因?yàn)榍橛尿?qū)使而變成魔鬼，他們所驚嘆的，是演員們高妙的技巧和劇作家瑰麗的想象。所以，我們才能夠理解為什么同一個(gè)題材會(huì)在日本的人形凈琉璃、能和歌舞伎中同時(shí)存在。比如《假名手本忠臣藏》《義經(jīng)千本櫻》《勸進(jìn)帳》和《京鹿子娘道成寺》等等，這些故事大家已經(jīng)耳熟能詳，但是區(qū)別這些戲劇種類的，是他們變化萬端的表現(xiàn)手法，而東方的觀眾，要欣賞的就是演員的絕技、舞蹈、唱腔等等?！讹L(fēng)姿花傳·第七·特別篇·秘傳》中，世阿彌這樣講到：“演員模擬人物時(shí)，有的人能夠達(dá)到不再追求要演得像的境地。模擬人物時(shí)，完全進(jìn)入角色，達(dá)到出神入化的程度時(shí)，演員頭腦中便不存在像與不像的意識(shí)了。若進(jìn)入此種境地，把心思全部用于如何才能使其更加有風(fēng)趣之上，怎會(huì)無‘花’呢？”③

原來，所謂的保有距離感也是在演員事先進(jìn)入角色的前提下才是有意義的。我所理解的事先進(jìn)入角色與東方戲劇特有的“行當(dāng)”是聯(lián)系在一起的，一個(gè)演員的行當(dāng)精湛的話，便可以依照行當(dāng)?shù)某淌交瘻?zhǔn)則去表現(xiàn)情節(jié)，舉手投足都得心應(yīng)手，是為世阿彌所說的“達(dá)到出神入化的程度”，于是才能“把心思全部用于如何才能使其更加有風(fēng)趣之上”。這樣一來“怎會(huì)無‘花’”？

先要進(jìn)入角色，然后才能有余裕來表現(xiàn)凝聚在東方藝人身上的人體性技巧絕學(xué)。而這種技巧和絕學(xué)又是程式化的，并不完全模仿現(xiàn)實(shí)世界的一種陌生化存在，為了讓觀眾欣賞到這真正有價(jià)值的地方，保有一定的距離感是必須的。這就是前文所講到的“為了疏離的靠近”。

三、兩種陌生化和兩個(gè)焦點(diǎn)

西方戲劇的精髓在于利用陌生化制造新鮮感，給觀眾們帶來有別于日常生活的體驗(yàn)，歸根結(jié)底是為了在情感上和觀眾產(chǎn)生共鳴，達(dá)到傳遞某種價(jià)值觀念的目的。

而東方戲劇的陌生化體現(xiàn)在表演的形式上，對(duì)日常生活中的種種行為進(jìn)行變異和夸張，給觀眾帶來陌生化的體驗(yàn)，而這種陌生化的最高境界則需要完全地進(jìn)入角色，無限地貼近觀眾的心靈世界。

再看得遠(yuǎn)一些的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)追求寫實(shí)的西方舞臺(tái)美術(shù)和追求虛擬的東方舞臺(tái)美術(shù)也正好印證了這個(gè)觀點(diǎn)。

經(jīng)過這樣的比較，東西方戲劇中的陌生化大約已經(jīng)可以清楚地分成兩個(gè)概念。這兩個(gè)概念的起源不同，一個(gè)是手段，一個(gè)是目的，這也就是東西方戲劇的兩個(gè)不同焦點(diǎn)，即文本與形式。不論關(guān)注于哪個(gè)焦點(diǎn)，都旨在創(chuàng)造并傳遞美的心靈感知。在這一點(diǎn)上，我相信東西方的戲劇人有著真誠(chéng)的心有靈犀。正如世阿彌所言：

“若能將此花，由我心傳至你心，謂之風(fēng)姿花傳?！?/p>

①胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004年12月第2版，第6頁。

②③世阿彌著、王冬蘭譯：《風(fēng)姿花傳》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年4月第1版，第13頁。

[1]世阿彌著、王冬蘭譯：《風(fēng)姿花傳》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年4月第1版。

[2]胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2004年12月第2版。

[3]張文江：《〈風(fēng)姿花傳〉講記》，《上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第5期。

鄒慕晨，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系戲劇戲曲學(xué)在讀研究生。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

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