□黃大軍(牡丹江師范學(xué)院， 黑龍江 牡丹江 157012)

1929年在北京《世界晚報(bào)》副刊連載的《斯人記》，是張恨水眾多長(zhǎng)篇小說中一直被讀者冷落的一部。盡管有研究者肯定作品“以橫斷面表現(xiàn)社會(huì)環(huán)境的聯(lián)綴式結(jié)構(gòu)”①，也有批評(píng)家推崇其刻鏤婚姻困境、“士人”情態(tài)時(shí)老練自如的寫實(shí)藝術(shù)，并將之比作20世紀(jì)20年代版本的《圍城》和中國(guó)版本的《當(dāng)代英雄》②，但在張恨水氣象萬千的撰述生涯中它至多是一部寫作上“不算馬虎”③的作品。然而，正是這部“完全看在收入上”④出爐的糊口之作，展露了作家此后在《啼笑因緣》《滿江紅》《歡喜冤家》《美人恩》《夜深沉》《秦淮世家》《趙玉玲本記》等作品中更為蓬勃綻放的女伶情結(jié)。盡管與沈鳳喜、李桃枝、白桂英、常小南等富含韻味的女伶形象相比，較早問世的《斯人記》所展現(xiàn)的戲曲女伶未免類型化，但她們?cè)趩尾孔髌分械臄?shù)量、類型之多在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上都是不多見的。作品通過再現(xiàn)北京社會(huì)的坤伶群像，不僅揭示了民國(guó)十年后坤伶群體的心態(tài)史、夢(mèng)想史與命運(yùn)史，而且為作家后來深化女伶想象提供了花絮與原型。于此可見，《斯人記》在整個(gè)作家創(chuàng)作與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的意義不可低估。

一、民國(guó)女伶的市井沉浮

從文化衍變的角度鉤沉，作為從事戲劇、歌舞、音樂、說唱等帶有娛樂表演性質(zhì)的女藝人的總稱，女伶現(xiàn)象歷經(jīng)有文字可考的夏桀歌舞奴隸，唐宋體系化的歌妓制度，元明的活躍，清代的禁絕，至民國(guó)再綻生機(jī)，雖源遠(yuǎn)流長(zhǎng)卻命途多舛。自五代以后，民間漸成風(fēng)氣的婦女纏足，不僅影響著女伶在武戲、大戲中的出臺(tái)效果，客觀上也不利于女性隨戲班流動(dòng)演出，女伶遂逐步淡出梨園。特別是進(jìn)入清代以后，禮教意識(shí)不斷強(qiáng)化，“統(tǒng)治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養(yǎng)家班……康熙以來，幾乎每朝都有相關(guān)禁令，甚至連女子看戲也嚴(yán)加禁止……”⑤這些因素都在客觀上鏟除著坤伶生長(zhǎng)的社會(huì)土壤，并進(jìn)一步強(qiáng)化了舞臺(tái)上“男扮女”的性別反串藝術(shù)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，晚清民國(guó)的道德風(fēng)氣乃大開，伴隨著近代城市娛樂功能的凸顯，女伶再次登上城市舞臺(tái)，形成新的審美時(shí)尚，不僅人數(shù)增多，而且出現(xiàn)了女班戲園，以及男女合班、合串的先例，這都有利于女伶隊(duì)伍的進(jìn)一步壯大。而到了民國(guó)十年后的北京社會(huì)，捧女伶、追歡買笑已深入士人文化圈與市民大眾，張恨水對(duì)此即有著深刻體認(rèn)：“大部分士，只是捧戲子逛窯子酒食征逐，上焉者，也不過逛逛公園喝茶，弄弄風(fēng)月文藝，而娼家和大鼓娘之類，卻成了社會(huì)趣味的中心……”(民國(guó)三十三年的《斯人記》“自序”)所以，曾風(fēng)靡民國(guó)的女伶現(xiàn)象成為張恨水孕育女伶原型的重要靈感之源。

再?gòu)淖骷业纳浇?jīng)歷上看，張恨水之所以會(huì)在近五十年的翰墨生涯中屢屢選定女伶題材，乃與他青年謀職時(shí)曾有的兩次劇團(tuán)生活牢不可分。雖然從氣質(zhì)上講，張恨水并不適合演戲，其劇團(tuán)生涯也甚為短暫，但“他對(duì)演員生活的體驗(yàn)，使他一生和戲劇結(jié)下了不解之緣。他不但愛唱戲、愛聽?wèi)?，而且還愛在小說里塑造演員、歌女等藝人形象”⑥。最后從小說觀上看，張恨水不是一個(gè)用小說宣傳“主義”或者“思想”的文化人，他傾向于“敘述人生”的客觀境界，而非“幻想人生”的創(chuàng)造境界。⑦因此，作為民國(guó)北京世情的一面鏡子，《斯人記》鮮活地記錄了梨園坤角們的市井沉浮、酬酢交際，堪稱一部照映民國(guó)女伶命運(yùn)縮影的浮世繪。

《斯人記》中的芳芝仙、呂芝仙代表了女子投身戲園，借演戲來改變貧苦命運(yùn)的灰姑娘原型。在此，芳芝仙的演藝跋涉是較為圓滿的，她憑借自身的才藝與靈秀，從天橋小戲園出道到游戲場(chǎng)打拼，終成當(dāng)紅名伶。而一同學(xué)藝的呂芝仙則貧賤始終，最后戲份低的在人前都難以啟齒。兩人“一個(gè)升天，一個(gè)墜地”⑧(有關(guān)《斯人記》的引文均出自該版本)，可見灰姑娘們大多空有名伶夢(mèng)，徒增名伶恨。那么，那些大紅大紫的一線女伶果真值得艷羨嗎？金飛霞與珍珠花就是作者從婚戀視角探討女名伶生存窘境的一組形象。同屬坤音社的名角，兩人雖不再面臨芳芝仙、呂芝仙等年輕藝人的出道之憂，但單調(diào)乏味的劇場(chǎng)演出，以及人生不定、缺乏庇護(hù)的身世境遇又不斷地消磨著兩人的青春與熱情。正如臺(tái)柱子金飛霞所抱怨的：“我們唱的是本戲，白天一點(diǎn)鐘就得到，到了六七點(diǎn)鐘散戲，回來吃飯，吃過飯，又趕回戲館子把夜戲唱到十二點(diǎn)鐘。三天兩天的，又該排新戲，一鬧就鬧到兩三點(diǎn)。明天上午起來，就念戲詞。有時(shí)加段什么跳舞，還得臨時(shí)練。一天到晚，哪里還有休息的工夫！……”因此，面對(duì)生存重荷與無奈，女伶只得紛紛尋求婚姻庇護(hù)，而受伶人攀富心理與都市拜金思維的影響，她們一般都物質(zhì)化、商品化了個(gè)人婚姻，金飛霞最終割舍年輕的書局職員賈叔遙，而續(xù)弦給年過四十、無才無貌的市儈李黑胖，“最大一個(gè)原因，還是為了錢”，珍珠花則“跑到外省”，嫁給了“更有錢，更有勢(shì)”的年老的林師長(zhǎng)做了姨太太。當(dāng)然，《斯人記》中還塑造了兩位具有古代名伶神韻、風(fēng)范高潔的戲曲女伶——井蘭芬與薛愛青。井蘭芬屢次周濟(jì)為捧自己而一文不名的何樂有，并最終勸其不再捧角、重新做人。薛愛青則是一個(gè)雅人深致、出污泥而不染的坤伶，在人生舞臺(tái)上，她更多地留給讀者的是一個(gè)要強(qiáng)自潔的純美形象。

二、“煙花賤質(zhì)”的曖昧表情

自古以來，中國(guó)女性優(yōu)伶就有伎妓相兼的文化傳統(tǒng)。據(jù)文獻(xiàn)顯示，趙、中山等地的先秦女伶已有“游媚富貴，遍諸侯之后宮”⑨的習(xí)風(fēng)；宋代歌妓則在因襲漢唐歌妓制度的基礎(chǔ)上分化為官妓、家妓和私妓，其中僅官妓就有演藝、侍寢乃至賣身等不同經(jīng)營(yíng)名目；元代女優(yōu)多冠有“名妓”稱號(hào)，雜劇女優(yōu)乃為青樓女；到了清代，一些女伶京劇戲班索性妓、戲兼營(yíng)，清末上海的京劇坤角林黛玉以及清末民初云南的女伶李慕蓮、王守槐等既唱戲又當(dāng)娼，索價(jià)頗高。而從整個(gè)優(yōu)伶制度上看，無論官方還是民間賤視優(yōu)伶的觀念都由來已久、根深蒂固。即便是男權(quán)制度下的男優(yōu)，其社會(huì)性別功能也都受到深度閹割。隋唐之后，作為男性特權(quán)的科舉考試在娼優(yōu)之家即被厲禁，娼優(yōu)隸卒之家的子弟甚至不許進(jìn)學(xué)。而在男陽(yáng)女陰、男尊女卑的男權(quán)社會(huì)，名雖戲女，形同娼妓的女伶群體更被貶抑在權(quán)力和欲望的最底層。但相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里的其他卑賤者，優(yōu)伶的地位問題又有其特殊的一面。潘光旦先生在《中國(guó)伶人血緣之研究》一書中指出：“伶人的社會(huì)地位和別種人才的社會(huì)地位有一種很顯著的不同，他一面受人‘捧場(chǎng)’，一面卻也受人歧視，歧視的結(jié)果，便使他們?cè)谏鐣?huì)里成為一種特殊的階級(jí)，在心理和生理兩方面，都呈一種演化論者所稱隔離的現(xiàn)象(segregation)?！雹馑?，在職業(yè)等級(jí)森嚴(yán)、性別制度牢固的文化語(yǔ)境下，女伶背負(fù)著雙重的歷史枷鎖，是一個(gè)更加值得同情的弱勢(shì)群體。她們雖可能在藝術(shù)上(或色欲上)博得盛譽(yù)，卻處于政治上、生活上受壓迫的卑賤地位。

《斯人記》客觀地再現(xiàn)了女伶娼優(yōu)相連的藝妓人格。在燈紅酒綠、聲色犬馬的劇場(chǎng)戲院，女伶本身就帶有明顯的色情意味，并且因色藝的熏陶，又比平常女性多了一種獨(dú)特的性別風(fēng)情，因而更容易成為“社會(huì)男性的性想象和性寄托的對(duì)象”?。于是，為了紅起來、受人捧、獲得社會(huì)與男性的“授權(quán)”，女伶多才多藝、美艷嬌媚的外衣下，包裹的則是一副曲媚邀寵的尤物人格。正如書中所言，“做坤伶的人，平常是不敢得罪人的，求不到人捧，也不至于惹了人來砸。至于熱烈來捧的人，不問如何，總得接受?！毙≌f中的芳芝仙之所以能在戲館走紅，原因之一就是拿捏好了獻(xiàn)媚的分寸，贏得了戲館經(jīng)理任秀鳴的歡心，往后挪了戲碼子，抬高了自己在戲館的地位?；ǖ┱渲榛m厭惡小官僚黃全德、其子黃學(xué)孝捧角，不過考慮到他們久捧無路可入，怕“失去兩個(gè)信徒”，也曾刻意向其溜過兩次眼光。書中主人公梁寒山直接貶斥劉貴仙、劉貴喜兩個(gè)大鼓娘：她們“雖不是賣笑生涯，而實(shí)際上妓女所當(dāng)做的事，她們也未嘗不做……”在個(gè)人婚姻上，女伶也呈現(xiàn)出遭人詬病的人格病象。她們一方面在攀高結(jié)貴，一方面又極度的自輕自賤。小說曾借金飛霞與珍珠花之口道出了女戲子以金錢為重的婚戀無奈：“有錢的不要咱們，沒有錢的又不敢要咱們”，嫁闊佬與做官的能夠滿足物欲與享樂，但“唱戲的人”做“一品夫人”沒份兒，做二房三房也沒什么意思。當(dāng)然，抱怨歸抱怨，女伶到頭來常常仍舊陷入金錢、權(quán)勢(shì)的漩渦中不能自拔。曾經(jīng)滄海的票友賈叔遙就一針見血地道破了女伶的這種“煙花”心性：“她們?cè)趹蚺_(tái)上演戲，演新排的，固然是提倡自由戀愛。就是演舊戲，也是鬧那些佳人才子，講個(gè)郎才女貌”，但到了自己身上，就會(huì)?？瓷蠋讉€(gè)錢。金飛霞與珍珠花最終都走了重金錢、輕感情的婚姻之路，這既是大都會(huì)背景下女伶?zhèn)兊挠任镄愿袼?，也可看作張恨水?duì)女伶伎妓相兼心性的理性尋思。

三、純美之魂的詩(shī)意呈現(xiàn)

從中國(guó)士人文化傳統(tǒng)上看，歌妓文化無疑是其重要一翼。在歷史上，文人與妓女歌女之間的詩(shī)酒唱和、風(fēng)流佳話至今仍傳為美談。如明末的侯方域與李香君、冒辟疆與董小宛、錢謙益與柳如是、吳偉業(yè)與卞玉京，等等。自古以來，吟詠文人與歌妓之愛的名篇也不勝枚舉，《桃花扇》(孔尚任)、《青樓夢(mèng)》(俞達(dá))等就是其中的翹楚，張恨水后來創(chuàng)作的《滿江紅》也屬此列。在這樣的文化傳統(tǒng)中，士人與妓女歌女相憐相攜，惺惺相惜，發(fā)展出一種特殊的浪漫關(guān)系，“士人成為了妓女歌女才藝的欣賞者與傾慕者”，歌妓則“在士人的婚姻以外的感情生活中扮演著重要的角色”?。正如當(dāng)代學(xué)者袁進(jìn)所言：“對(duì)于一個(gè)‘才子’說來，同妓女發(fā)生愛情絕不影響他們的聲譽(yù)，反倒能在‘名士’的桂冠上再添上幾筆風(fēng)流的色彩。”?張恨水本身就曾逛過妓院。因此，對(duì)于名士氣很濃的張恨水而言，對(duì)女伶純美之魂的詩(shī)意尋找就吸容著上述種種文化因子與個(gè)人旨趣。

民國(guó)時(shí)期的北京社會(huì)，套在女藝人身上的社會(huì)與人性枷鎖是牢不可摧的，一方面，在社會(huì)上蒸騰著歧視女伶的濃烈風(fēng)氣；另一方面，這一社會(huì)輿論力量又與血緣倫理因素相結(jié)合，固化為具有鴇母心性的監(jiān)護(hù)人(主要是女伶家長(zhǎng))對(duì)親生子女的從業(yè)規(guī)訓(xùn)。因此，《斯人記》中的女伶想要突破社會(huì)、文化或傳統(tǒng)的囹圄，實(shí)現(xiàn)自為自在的生存理性，就不可避免地會(huì)遭遇整個(gè)優(yōu)伶制度以及封建家長(zhǎng)制的打壓。張恨水在審視女伶的這種生存境遇時(shí)，目光更多地落在了一些類型化的伶人制度的衛(wèi)道者身上，他們成為作家控訴女伶制度的罪惡縮影。這些女伶家長(zhǎng)，或是對(duì)梨園行當(dāng)輕車熟路，如梅少卿的母親梅月卿，“原是個(gè)有名的花旦”；或是老于世故、錢親鈔緊，如芳芝仙的母親壽二爺、珍珠花的母親余家嬸子；或是心黑手毒，貪婪暴戾，如金飛霞的父親金老頭……從書中透射的女伶命運(yùn)上看，這些封建家長(zhǎng)都不同程度地蠶食著子女的青春、埋葬著她們的幸福與美好，維系著女伶制度的長(zhǎng)存。

正是在這樣的世風(fēng)之下，《斯人記》中能夠保持純美心性的女伶——井蘭芬與薛愛青就成為女伶群像中的兩道亮色，令人激賞、回味。文人墨客對(duì)女伶的想望與期許不外乎姿容色藝與人格品行兩端，而兩者兼?zhèn)鋾r(shí)后者的存在則更能凸現(xiàn)女伶的色藝之美。井蘭芬對(duì)票友何樂有的同情與救助中就貫穿了女伶真純善良的美好品性。當(dāng)何樂有還是杭州“中學(xué)堂里一個(gè)學(xué)生”時(shí)，就聽井蘭芬的戲，此后一直追隨、捧戲，最后落得窮困潦倒，有感于何樂有聽?wèi)驅(qū)Ｒ?，她將其引為知交、多方周?jì)，并良言相勸讓其回頭。當(dāng)井二奶奶在井蘭芬面前學(xué)說別人的冷言冷語(yǔ)時(shí)，井蘭芬的感受卻是：“一句一字，都如心上把刀割了一般?！毖矍鄤t是一個(gè)束身自好，喜愛與文人結(jié)交的女伶，她身上透露出的曼妙與風(fēng)雅正是歷來名伶、名妓不可或缺的女性魅力，而對(duì)具有狎伶之好的達(dá)官貴人而言，對(duì)此類女伶的激賞甚至積淀為一種士人情結(jié)。貫索張恨水此后的一系列創(chuàng)作觀之，這種對(duì)女伶修養(yǎng)的文化預(yù)期也是一以貫之的，如《啼笑因緣》中樊家樹資助天橋賣藝女沈鳳喜進(jìn)學(xué)堂讀書，《滿江紅》中的秦淮歌女李桃枝也被作家賦予了“讀了幾年書”的經(jīng)歷等，都可作如是觀。

此外，張恨水對(duì)女伶純美之魂的呈現(xiàn)也流露在金飛霞、珍珠花等女子的婚戀求索之中。然而，在女伶沒人捧連生計(jì)都難以為繼的殘酷現(xiàn)實(shí)面前，即便像金飛霞、珍珠花這樣“紅”勢(shì)的女伶，也必須忍受委屈，強(qiáng)顏歡笑地周旋于富商與權(quán)貴之間，不僅難以保持自身的獨(dú)立與尊嚴(yán)，而且還要遭受父母的吮血與監(jiān)控(如金老頭對(duì)金飛霞的壓榨與盤剝、珍珠花的母親勸誘女兒嫁給林老師長(zhǎng)做姨太太等)，特別是在金錢扭曲人性、異化親情的社會(huì)環(huán)境下，金飛霞、珍珠花等女伶的理想、愿望與愛情看上去是那樣的脆弱與易碎，“是要裝在水晶瓶里雙手捧著看的”(張愛玲語(yǔ))。至此，張恨水在《斯人記》中完成了對(duì)民國(guó)北京女伶群像與心態(tài)的多向透視，并為一個(gè)曾經(jīng)妍媸紛呈的女伶景觀留下了永遠(yuǎn)鮮活的面影，讓人在閱讀與感受的過程中，不斷獲得新的觸動(dòng)與思索！

① 焦玉蓮：《論張恨水小說的結(jié)構(gòu)類型與時(shí)空表現(xiàn)》，《太原大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第1期。

② 楊義：《張恨水名作欣賞》，中國(guó)和平出版社，1996年版，第93頁(yè)。

③⑥? 袁進(jìn)：《小說奇才張恨水》，上海書店出版社，1999年版，第89頁(yè)，第32頁(yè)，第62頁(yè)。

④⑦ 張恨水：《張恨水精選集》，北京燕山出版社，2005年版，第296頁(yè)，第293頁(yè)。

⑤ 李祥林：《舞臺(tái)上的性別反串藝術(shù)》，《文史雜志》，2009年第3期。

⑧ 張恨水：《斯人記》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2005年版。

⑨ 厲震林：《論優(yōu)伶的社會(huì)性別身份》，《新余高專學(xué)報(bào)》，2004年第6期。

⑩ 鐘年：《粉墨生涯話優(yōu)伶》，《文史知識(shí)》，2000年第5期。

? 厲震林：《中國(guó)史學(xué)對(duì)于女性優(yōu)伶的想象和描述》，《新余高專學(xué)報(bào)》，2007年第5期。

? 謝羽：《論吳偉業(yè)筆下的女性形象——以文集為討論中心》，《湖北社會(huì)科學(xué)》，2009年第4期。