□張守民（山西畫(huà)院, 太原 030001）

1917年，當(dāng)杜桑把小便器搬進(jìn)展廳的時(shí)候，中國(guó)藝術(shù)家還不知道生活中的“現(xiàn)成品”也可以成為藝術(shù)品。20世紀(jì)60年代中期，四川的一群雕塑家創(chuàng)作了大型泥塑《收租院》，他們?cè)谧髌分惺褂昧恕艾F(xiàn)成品”，也就是生活中的實(shí)物。但是，他們并不知道在此之前有個(gè)叫杜桑的西方藝術(shù)家也曾使用了“實(shí)物”，他們還不知道自己在一個(gè)大的場(chǎng)景中使用的被稱之為“實(shí)物”的現(xiàn)成品，開(kāi)辟了一條雕塑與實(shí)物相結(jié)合的藝術(shù)之路。因?yàn)?，在政治統(tǒng)治一切，在以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的歲月，他們相信并遵循的是文藝作品要“高于生活”的創(chuàng)作原則。無(wú)論是創(chuàng)作者還是欣賞者，都是從階級(jí)感情的角度來(lái)把握文藝作品。改革開(kāi)放以后，人們開(kāi)始轉(zhuǎn)向從藝術(shù)的角度欣賞文藝作品，關(guān)注視角與欣賞趣味開(kāi)始發(fā)生變化。以《收租院》為例，從“文革”時(shí)期對(duì)它的評(píng)價(jià)到20世紀(jì)90年代之后的判斷，曾發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，這樣的變化對(duì)我們的藝術(shù)史梳理和研究具有深刻的價(jià)值和意義。

著名的大型泥塑群雕《收租院》最初創(chuàng)作于1965年，是為憶苦思甜和階級(jí)教育專(zhuān)門(mén)而作。四川大邑縣地主莊園陳列館邀請(qǐng)四川美術(shù)學(xué)院進(jìn)行創(chuàng)作和技術(shù)支援，隨后，四川省文化部門(mén)以公函通知四川美術(shù)學(xué)院參加這一創(chuàng)作，四川美術(shù)學(xué)院接到通知后立刻決定由雕塑系組建創(chuàng)作小組。6月，由雕塑系教師和學(xué)生20多人組成的創(chuàng)作小組，在教師趙樹(shù)桐、王官乙等人的帶領(lǐng)下去現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作和制作。經(jīng)過(guò)4個(gè)月的緊張工作，于1965年10月底結(jié)束。1965年大邑縣地主莊園原址的泥塑作品，以及后來(lái)為了便于巡回展覽而于1974年在四川美術(shù)學(xué)院進(jìn)行復(fù)制、重塑玻璃鋼鍍銅的作品（現(xiàn)藏于四川美術(shù)學(xué)院）這兩套原作，基本都是四川美術(shù)學(xué)院師生作為創(chuàng)作過(guò)程中的主要力量。雕塑《收租院》規(guī)模巨大，布局逶迤，在場(chǎng)景全長(zhǎng)的96米中，分為“交租——驗(yàn)租——風(fēng)谷——過(guò)斗——算賬——逼租——怒火”七個(gè)部分，26組敘述情節(jié)與114個(gè)人物和108件道具?？芍^是中國(guó)雕塑史上空前絕后的場(chǎng)景雕塑。

據(jù)中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)當(dāng)時(shí)編寫(xiě)的展覽簡(jiǎn)報(bào)介紹：“《收租院》自1965年12月24日展出到1966年3月6日為止，共接待觀眾473500余人，需要觀看這個(gè)展覽的總?cè)藬?shù)估計(jì)在200萬(wàn)人左右?！睆乃囆g(shù)史的角度說(shuō)，《收租院》是中國(guó)雕塑史上的一次革命，也是雕塑史上的一次重大開(kāi)端，在中國(guó)及全世界產(chǎn)生廣泛影響。甚至，它的影響已經(jīng)突破了藝術(shù)的界限，人民日?qǐng)?bào)對(duì)此發(fā)表評(píng)論：“——是雕塑藝術(shù)革命化的活樣板，是雕塑藝術(shù)具有劃時(shí)代意義的里程碑，是偉大的毛澤東思想的光輝勝利。它不僅壓倒了外國(guó)資產(chǎn)階級(jí)和現(xiàn)代修正主義者所謂雕塑藝術(shù)的‘頂峰’，而且開(kāi)辟了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命雕塑藝術(shù)的嶄新時(shí)代”。其實(shí)，當(dāng)時(shí)對(duì)《收租院》的重視以及對(duì)它的評(píng)論，主要集中在意識(shí)形態(tài)方面，認(rèn)為它是堅(jiān)持黨的文藝方向在美術(shù)創(chuàng)作上的重大勝利,是偉大的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，體現(xiàn)了廣大群眾不忘階級(jí)斗爭(zhēng)，絕不容忍剝削制度復(fù)辟的革命意志。

《收租院》的成功，應(yīng)該說(shuō)是與時(shí)代的發(fā)展同步進(jìn)行，與時(shí)代緊密聯(lián)系，才獲得前所未有的價(jià)值和意義。需要指出的是，討論《收租院》在中國(guó)美術(shù)史和文化史的地位時(shí)，我們不能否認(rèn)“文革”對(duì)他所起到的作用。從某種意義上說(shuō)，也是毛澤東“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”這一思想引出的必然結(jié)果。因此，對(duì)《收租院》的分析必然要聯(lián)系到這樣一個(gè)特定的思想政治和社會(huì)文化背景。并且，這其中我們只能從“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“為農(nóng)民服務(wù)”和“民族化”等幾個(gè)方面作適當(dāng)?shù)姆治雠c判斷?；仡櫸辶甏乃囆g(shù)史、文化史和社會(huì)發(fā)展史，我們從中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年參與創(chuàng)作《收租院》的雕塑家們，他們面臨的問(wèn)題，他們的起點(diǎn)，以及他們需要解決的問(wèn)題——當(dāng)時(shí)社會(huì)和歷史賦予他們的使命，就是以反映階級(jí)斗爭(zhēng)為主題，并且全心全意地投入到這一主題的表現(xiàn)中去。這是一件以階級(jí)斗爭(zhēng)為中心創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品。從題材的角度講，《收租院》在當(dāng)時(shí)抓住了一個(gè)非常重要的社會(huì)題材。其創(chuàng)作目的不僅要讓觀眾同情過(guò)去苦難的農(nóng)民，而且還要激發(fā)觀眾仇恨舊社會(huì)，熱愛(ài)新社會(huì)的情感。然而在海外，對(duì)《收租院》的評(píng)價(jià)則是另一番天地，西方人在這件大型雕塑作品中，發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)成品”和原創(chuàng)性——而我們，僅僅停留在文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”的意識(shí)形態(tài)中。無(wú)論海外對(duì)《收租院》的評(píng)價(jià)集中在藝術(shù)大眾化的觀念和語(yǔ)言的新穎性上，還是實(shí)物與雕塑的有機(jī)結(jié)合等，這件作品從心理、情感和意識(shí)層面上，都構(gòu)成了“文革”的先導(dǎo)?！妒兆庠骸穼?shí)際上是將為人民服務(wù)的問(wèn)題和以階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)主義公有制的關(guān)系問(wèn)題連接起來(lái)。所以在當(dāng)時(shí)是一件具有歷史性和時(shí)代性的重要作品。

改革開(kāi)放之后，當(dāng)年對(duì)《收租院》的那種熱情和高度評(píng)價(jià)漸漸冷卻。20世紀(jì)90年代以后，隨著中國(guó)改革開(kāi)放的深入，人們視野在不斷擴(kuò)大，審美觀念在不斷提升，對(duì)《收租院》傳統(tǒng)的、單一的審視和評(píng)價(jià)也開(kāi)始發(fā)生變化——人們開(kāi)始重新尋找它的誘人之處。藝術(shù)界、史學(xué)界和學(xué)術(shù)界，開(kāi)始對(duì)《收租院》的藝術(shù)價(jià)值展開(kāi)學(xué)術(shù)討論。1996年4月，在重慶四川美術(shù)學(xué)院和大邑地主莊園召開(kāi)了泥塑《收租院》國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)這件一度時(shí)期曾經(jīng)火熱而又被擱置的作品進(jìn)行深入研討。尤其是蔡國(guó)強(qiáng)于1999年參加第48屆威尼斯雙年展時(shí)，因作品《威尼斯收租院》而在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生較大爭(zhēng)議。不久，在中國(guó)引起一場(chǎng)關(guān)于泥塑《收租院》的版權(quán)糾紛，同時(shí)也引發(fā)了2000年在中國(guó)內(nèi)地各界學(xué)者參與的重新評(píng)價(jià)《收租院》的激烈爭(zhēng)論。很長(zhǎng)一段時(shí)間，《收租院》成為中國(guó)內(nèi)地和海外部分媒體關(guān)注的焦點(diǎn)，成為2000年中國(guó)文化界的一大熱點(diǎn)和新聞事件。

《收租院》作為革命現(xiàn)實(shí)主義的雕塑作品，在狠抓階級(jí)斗爭(zhēng)的火紅年代誕生，是中國(guó)階級(jí)斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。從當(dāng)時(shí)的情況看，其政治內(nèi)涵和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于并超越藝術(shù)內(nèi)涵和意義。換句話說(shuō)，《收租院》的真正意義在于它具有強(qiáng)烈和濃厚的歷史符號(hào)和政治符號(hào)，而缺少藝術(shù)語(yǔ)言的表述。從整體上觀察，《收租院》影響觀眾最直接和最強(qiáng)烈的情緒當(dāng)屬“仇恨”。對(duì)于大多數(shù)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，也為后來(lái)的“文革”做了某種政治和情感的支援和鋪墊。

客觀地說(shuō)，《收租院》最初只是一件政治宣傳作品，與當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)有密切關(guān)系，特別是毛澤東“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”、“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的極“左”思想指導(dǎo)下逐漸深入人心。同時(shí)，在形成這件作品時(shí)，它的宣傳成分同樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)成分。從創(chuàng)作的角度上說(shuō)，因?yàn)槭且环N任務(wù)性創(chuàng)作，所以它是主題先行，并且，嚴(yán)格按照各級(jí)部門(mén)的指示進(jìn)行認(rèn)真的修改和擴(kuò)充。從這個(gè)角度上說(shuō)，它缺少藝術(shù)作品所需要的自發(fā)性和獨(dú)立的創(chuàng)造性，而是以集體會(huì)戰(zhàn)的方式進(jìn)行，在有關(guān)部門(mén)看來(lái)，這樣的方式能集中顯示一種集體的智慧和力量。同時(shí)也明顯流露出一種政治斗爭(zhēng)的工具作用。

20世紀(jì)90年代以后，《收租院》作為雕塑學(xué)文本，當(dāng)年為政治服務(wù)和宣傳的功能被淡化，而藝術(shù)家們驚人的“想象力”和“創(chuàng)造力”慢慢顯現(xiàn)出來(lái)。德國(guó)卡塞爾大學(xué)美術(shù)學(xué)院曾專(zhuān)門(mén)成立了泥塑《收租院》研究小組，并將其作為解決藝術(shù)大眾化問(wèn)題的典范。他們認(rèn)為：“這是第一次和唯一的例子來(lái)縮短藝術(shù)和人的距離，這不僅是在歐洲歷史上和現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的，而且在整個(gè)西方國(guó)家也是沒(méi)有的。藝術(shù)家們重新思考自己的藝術(shù)立場(chǎng)，并試圖在新的創(chuàng)作中從《收租院》的經(jīng)驗(yàn)中得到結(jié)果……在西方，如果人們要明白藝術(shù)，必須讀很多書(shū)和學(xué)習(xí)很久，而《收租院》為農(nóng)民和文盲明白藝術(shù)提供了一種新的經(jīng)驗(yàn)”。還有人認(rèn)為：《收租院》將人物、道具、場(chǎng)景到按照現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)大小塑造，與環(huán)境緊密結(jié)合，把現(xiàn)實(shí)還原，這個(gè)觀念，比后來(lái)西方的攝影現(xiàn)實(shí)主義還先走了一步，還有就是主題雕塑手卷式的敘事觀念，將時(shí)間作連續(xù)性、延展性的敘述，在世界范圍來(lái)說(shuō)，也是一項(xiàng)新的創(chuàng)造。再者就是集體觀念和大眾化的藝術(shù)觀念，也在這件作品得到進(jìn)一步的發(fā)揮。這些話語(yǔ)明顯展示一個(gè)問(wèn)題，那就是藝術(shù)大眾化的觀念及其藝術(shù)語(yǔ)言和形式的新穎。從這個(gè)角度上說(shuō)，它不僅是新中國(guó)美術(shù)史上的偉大創(chuàng)造和經(jīng)典的美術(shù)作品，在世界美術(shù)史上，也占有重要的位置，展現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)家在未受到西方現(xiàn)代藝術(shù)和流派影響的前提下的超前性和原創(chuàng)性。

然而,《收租院》畢竟是在以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的背景下，在“藝術(shù)來(lái)源于生活高于生活”的思想指導(dǎo)下完成的作品。他們完全沒(méi)有想到，他們的“奉命”之作在當(dāng)時(shí)的世界藝壇已經(jīng)達(dá)到一種令人震驚的程度——“雕塑與實(shí)物相結(jié)合”的創(chuàng)造，他們自己卻全然不知。幾十年之后，他們?cè)谖鞣降奈墨I(xiàn)記載中發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)在全世界先進(jìn)過(guò)、先鋒過(guò)也前衛(wèi)過(guò)。但他們不知道“雕塑與實(shí)物結(jié)合”為什么就先鋒，為什么就前衛(wèi)。其實(shí)，從當(dāng)時(shí)的情況分析，他們一點(diǎn)兒也不先鋒，一點(diǎn)兒也不前衛(wèi)。如果以西方的觀念重新認(rèn)識(shí)的話，是一種典型的“歪打正著”，這是一個(gè)“錯(cuò)位”，并且?guī)в谢谋瘎?。從雕塑史上分析和考察，雕塑與實(shí)物相結(jié)合，已經(jīng)從根本上打破了所謂現(xiàn)實(shí)主義的虛假美學(xué)原則，這是它在世界雕塑發(fā)展歷史中的價(jià)值和意義。但他們?cè)谡麄€(gè)過(guò)程中始終遵循著“源于生活高于生活”的創(chuàng)作思想。但是在西方，至今依然影響并啟發(fā)著一些具有探索精神的前衛(wèi)藝術(shù)家。

從中國(guó)雕塑史的角度看，無(wú)論在雕塑觀念上還是表現(xiàn)手法上，《收租院》都是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的延續(xù)，如果僅僅從藝術(shù)的角度上考察，我以為《收租院》在這樣一個(gè)特定的歷史時(shí)期,基于這樣一個(gè)功利的政治目的，卻發(fā)揚(yáng)了中國(guó)雕塑的傳統(tǒng)，使在20世紀(jì)已經(jīng)中斷了的中國(guó)雕塑的傳統(tǒng)在這里得到重現(xiàn)，由此體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的魅力，這樣的努力是有意義的。我想說(shuō)的是，不僅在當(dāng)時(shí)有意義，甚至在今天或以后同樣有意義。

滑稽的是，這件完成于20世紀(jì)60年代的作品后來(lái)被戴上“后現(xiàn)代”的桂冠，特別在西方，以“使用現(xiàn)成品”和“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”等詞匯給予極高評(píng)價(jià)。如前所述，《收租院》是政治的工具，是階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)期的產(chǎn)物。與西方所有的“主義”無(wú)關(guān)，與所謂的“現(xiàn)成品”無(wú)關(guān)。其實(shí)，那些來(lái)自西方的評(píng)論，都遠(yuǎn)離當(dāng)年藝術(shù)家們的創(chuàng)作初衷。換句話說(shuō)，他們根本沒(méi)有想得那么多，“源于生活”是他們唯一遵循的創(chuàng)作原則。藝術(shù)史在梳理中的再發(fā)現(xiàn)，完全是另一回事?？傊ㄟ^(guò)對(duì)《收租院》的剖析，我們看到的不僅是一件作品產(chǎn)生的前因后果，也看到了作品背后一個(gè)時(shí)代的荒謬。

幾十年過(guò)去了，如今我們?cè)儆懻摶蛟u(píng)價(jià)這件作品時(shí)，我以為最大的問(wèn)題在于它的文化背景和參照系，也就是說(shuō)，如果把它放在中國(guó)的語(yǔ)言背景中來(lái)討論的話，是一個(gè)很普通、很平常的問(wèn)題，但如果將它放在另一個(gè)背景中，情況就會(huì)發(fā)生變化。在這個(gè)過(guò)程中，有兩個(gè)環(huán)節(jié)使《收租院》超出了中國(guó)的問(wèn)題情景；1972年，德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展的策展人賽曼對(duì)《收租院》發(fā)生了濃厚興趣，他希望這件作品參加卡賽爾文獻(xiàn)展——當(dāng)時(shí)中國(guó)正值“文革”，他的愿望是不可能實(shí)現(xiàn)的。其實(shí)，賽曼對(duì)《收租院》的興趣完全是基于西方藝術(shù)發(fā)展的問(wèn)題情景；也就是說(shuō)，賽曼是站在西方的立場(chǎng)對(duì)《收租院》的解讀,無(wú)意中與西方前衛(wèi)藝術(shù)產(chǎn)生了某種吻合。我們需要解釋的是，當(dāng)西方當(dāng)代藝術(shù)重新回到對(duì)政治的關(guān)注時(shí)，我們的藝術(shù)與政治的關(guān)系問(wèn)題并沒(méi)有得到解決，在當(dāng)代條件下重視藝術(shù)與政治的關(guān)系，絕不是回到《收租院》的時(shí)代，讓藝術(shù)重新圖解概念，配合中心，成為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具。

1999年，旅美藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)應(yīng)邀參加第48屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展，他的作品是《威尼斯收租院》，這件以《收租院》為母題創(chuàng)作的流動(dòng)裝置作品引起極大反響并獲得本屆雙年展大獎(jiǎng)。作者的意圖是讓中國(guó)的藝術(shù)參與到國(guó)際的對(duì)話中去，在日益全球化的時(shí)代，中國(guó)藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上的出場(chǎng)有利于形成一個(gè)多元的文化交流格局。盡管這個(gè)所謂的多元格局本身也存在問(wèn)題，但《收租院》是一個(gè)可以產(chǎn)生問(wèn)題的有代表性的中國(guó)資源。從這個(gè)意義上說(shuō)，蔡國(guó)強(qiáng)的作品的當(dāng)代性正好在于他沒(méi)有照搬《收租院》，而是對(duì)它進(jìn)行了拆解并重新演繹——假如，當(dāng)時(shí)在威尼斯展出的是《收租院》的原件，我以為是一件毫無(wú)意義的作品；再換一個(gè)角度思考，如果1972年《收租院》的原作出現(xiàn)在卡塞爾，一定是一件非常好的作品。角度、觀念和文化背景的不同，導(dǎo)致的結(jié)果也出現(xiàn)巨大反差。

今天，我們重新回顧并思考這件作品，確實(shí)對(duì)它有了不同的看法和立體認(rèn)識(shí)。我們的確發(fā)現(xiàn)它與西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念有許多相通之處，比如裝置藝術(shù)、使用現(xiàn)成品等。盡管它在當(dāng)時(shí)是階級(jí)教育的產(chǎn)物，但在美術(shù)界卻獲得了極大聲譽(yù)。但是，如果我們尊重歷史的話，無(wú)論西方對(duì)它有多高的評(píng)價(jià)，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，它的藝術(shù)意義并不大，而宣傳的意義大于藝術(shù)的意義——它就是一件作為政治任務(wù)的藝術(shù)作品。

最后，我想強(qiáng)調(diào)的是，那些所謂的“現(xiàn)成品”在這里需要更換一個(gè)詞，應(yīng)該叫“道具”，“道具”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中最常用的東西，并且在整個(gè)舞臺(tái)上有著非常重要的作用?！妒兆庠骸愤@件雕塑作品中使用了大量的道具，道具在貫穿整個(gè)作品中起到非常重要的作用。重要的是，這些“道具”并不是被塑造出來(lái)的，而是我們現(xiàn)實(shí)生活中的“實(shí)物”。這一點(diǎn)上，應(yīng)該說(shuō)在當(dāng)時(shí)非常具有創(chuàng)造性。更重要的是，對(duì)“道具”的使用，極大拓展了“雕塑”本身的概念，使傳統(tǒng)意義上的“雕塑”在原有的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)了一大步。

“道具”是中國(guó)概念，“實(shí)物”或“現(xiàn)成品”是西方概念。也許就是這個(gè)概念之差，導(dǎo)致一些人對(duì)作品的誤讀。這是一個(gè)解釋不清的“錯(cuò)位”，而我們，正是在這個(gè)“錯(cuò)位”中還原應(yīng)該還原的東西，因此，有必要在今天這個(gè)全球化的時(shí)代對(duì)其進(jìn)行回顧與再思考。

如今，我們正處在一個(gè)全球化的時(shí)代，這個(gè)時(shí)候，更需要我們堅(jiān)持的應(yīng)該是中國(guó)立場(chǎng)，明確我們自己的文化身份——為的是發(fā)展并壯大當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，豐富我們的文化資源，逐漸形成我們自己的文化聲音，最后明確我們自己的態(tài)度和立場(chǎng)。當(dāng)年無(wú)意識(shí)中的創(chuàng)舉在很大程度上是一個(gè)悲劇，今天，在全球化的時(shí)代，這樣的悲劇或許越來(lái)越少。但是,我們必須去關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，并且，在與國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)的對(duì)話中，展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。