/孫紹振

古詩詞經(jīng)典之三問三答（一）

/孫紹振

在山東棗莊北師大初中語文課研討會上，有老師提出：李清照的《聲聲慢》，為什么是“三杯兩盞淡酒”？為什么酒一定要淡，烈酒，濃酒，濁酒，為什么不行呢？

這個(gè)問題提得太好了。這個(gè)淡字，其實(shí)，是全詞情感性質(zhì)、意象色調(diào)，在程度上的統(tǒng)一和諧的表現(xiàn)。

淡酒，不僅是酒之淡，其聯(lián)想是情感之性質(zhì)，不確定的，飄渺的。李清照所營造的“尋尋覓覓”，是不知道尋覓什么，也不在乎尋到了沒有。感情狀態(tài)就是失落，不知失落了什么，也不準(zhǔn)備尋到什么。因而其程度，是不強(qiáng)烈的，朦朧的。淡酒的淡，就是在這一點(diǎn)上，與之呼應(yīng)，為之定性的。下面的“乍暖還寒時(shí)候，最難將息”，不但是情懷，而且是氣候，也是冷暖不定?！皩⑾ⅰ?，調(diào)養(yǎng)的效果，也是不確定的。

情感的氣質(zhì)不確定，但是，“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，這里不能不說是確定的。

但是，這并不是感情本身的性質(zhì)，而是尋覓無果的效果。雖然性質(zhì)不明，但是效果卻強(qiáng)烈。不是愿望強(qiáng)烈的尋覓，造成的心理效果卻是強(qiáng)烈的。這就是淡酒雙重的聯(lián)想特點(diǎn)了。雖然淡，但仍然是酒，而不能是茶。那種“寒夜客來茶當(dāng)酒”的情調(diào)，在程度上，是不夠強(qiáng)的。

酒的性質(zhì)，就是情感的性質(zhì)，酒的分量，就是情感的分量。

這種分量是很精致的，分寸上是很精確的。

這酒雖然淡，卻不是杜甫那樣的“濁酒”。“濁酒一杯家萬里”，與“潦倒”聯(lián)系在一起。(潦倒新亭濁酒杯)，與經(jīng)濟(jì)上的貧困相關(guān)。李清照寫的不是這個(gè)。這當(dāng)然也不是“美酒”。李白的“新豐美酒斗十千”與“咸陽游俠多少年”聯(lián)系在一起。那種酒代表一種豪情，這與李清照的精神狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)然也不是陸游的“臘酒”，“莫道農(nóng)家臘酒混”，雖然質(zhì)量不高，可也足以用作豐年的歡慶。李清照的精神狀態(tài)，只能以一個(gè)“淡”字來起頭。

李清照這里的“淡”字，還有一個(gè)功能，就是引出下面的大雁。

本來是用來抵擋晚來的寒風(fēng)的。雖然無效，抵擋不住，卻因風(fēng)而把李清照的視覺從室內(nèi)轉(zhuǎn)移到室外。從地上轉(zhuǎn)向了天空?！把氵^也”，空間視野開闊了，心情卻沒有開朗，原因是，“正是舊時(shí)相識”大雁激起的卻是時(shí)間感覺，一年又過去了。時(shí)間之快，突然發(fā)現(xiàn)，也就是年華消逝之快的警覺。失落感產(chǎn)生的原因明確了，不再是迷迷蒙蒙的了。

“滿地黃花堆積，憔悴損 ”。時(shí)間的刺激，使得情感更明確了。“憔悴損”，既是菊花，又是生命?！叭缃裼姓l堪摘?”意象的的暗示變成了情感的直接抒發(fā)。不明確的失落變成了明確的傷感。都集中在時(shí)間的一個(gè)特點(diǎn)上，那就是快，在不知不覺中，就消失了，年華不知不覺就憔悴了。時(shí)間太可怕了。這就不是傷感，而是傷痛了。生命苦短，這是傳統(tǒng)主題，在曹操、李白等大詩人那里，已經(jīng)有了數(shù)不清的杰作。李清照的生命和大詩人不同，因而生命苦短的苦法當(dāng)然不同。

“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑!”這里，寫的還是時(shí)間。天怎么還不黑下來啊。天黑了，就看不見大雁，也看不到黃花的憔悴了。就不傷痛了。但是，這里時(shí)間的可怕，卻不在快而是相反，時(shí)間太慢了。為什么慢？因?yàn)椤蔼?dú)自”，如果不是孤零零一個(gè)人，就不會這么慢了。時(shí)間快得可怕，是因?yàn)楣铝懔?，時(shí)間慢得可怕也是孤零零。下面還有更可怕的。

“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。”孤獨(dú)令時(shí)間難熬。那熬吧。讓它快點(diǎn)黑下來，眼不見，心不煩?？墒且曈X關(guān)閉了，聽覺卻在不斷地提醒。為什么要有梧桐的意象？就是因?yàn)樗秃扇~一樣，葉子的面積足夠大，雨打在上面，發(fā)出聲音來?？蛇@不是韓愈的“從今有雨君須記，來聽蕭蕭荷葉聲”，那是非常瀟灑的。李清照的梧桐上，打的是細(xì)雨。為什么要細(xì)雨，因?yàn)榧?xì)雨的雨水、積累得慢，一點(diǎn)一滴也打得慢。關(guān)鍵就在慢上。時(shí)間可怕就在于慢。孤獨(dú)的人，只能忍受雨滴一滴一滴地提醒自己，時(shí)間過得多么慢啊。生命是多么漫長啊。生命苦短變成了生命苦長。開頭的不確定，似乎可以確定了，可是，“這次第，怎一個(gè)愁字了得!”這種感受不是一個(gè)愁字能概括的。這個(gè)愁字是抽象的，在這抽象的愁緒背后，是李清照的孤獨(dú)，是李清照往昔不孤獨(dú)的回憶和未來不能解脫孤獨(dú)的無望。這次第，這過程，并不是眼前的有限的時(shí)間，而是整個(gè)生命的凄楚。但是，又不簡單歸結(jié)為凄楚，因?yàn)椋@種凄楚，不完全是煎熬，因?yàn)槠渲羞€有超越煎熬，享受這種凄楚的詩意的意味在內(nèi)。

在香港教育學(xué)院講課時(shí)，有老師提出王昌齡的《出塞》“秦時(shí)明明漢時(shí)關(guān)”互文問題如何理解。我的回答是這樣的：

要把詩歌的好處分析出來，就得把它當(dāng)作詩，不要以散文的眼光看待。然而，把詩當(dāng)作散文的說法很多，有的還很權(quán)威。例如，開頭兩句：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長征人未還。”目前非常流行的解釋是這樣的：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”不能理解為秦代的明月漢代的關(guān)。這里是秦、漢、關(guān)、月四字交錯(cuò)使用，在修辭上叫“互文見義”，意思是秦漢時(shí)的明月，秦漢時(shí)的關(guān)。這個(gè)說法，非常權(quán)威，《唐詩別裁》中說：“‘秦時(shí)明月’一章，前人推獎(jiǎng)之而未言其妙……防邊筑城，起于秦漢，明月屬秦，關(guān)屬漢，詩中互文?！?/p>

本來分析就要分析現(xiàn)實(shí)與詩歌之間的矛盾?！扒貢r(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，矛盾是很清晰的。難道秦時(shí)就沒有關(guān)塞，漢時(shí)就沒有明月了嗎？這在散文中，是不通的。這個(gè)矛盾，隱含著解讀詩意的密碼。而這種所謂“互文見義”的傳統(tǒng)說法，卻把矛盾掩蓋起來了。好像詩就是以生活真實(shí)的全部照抄見長似的。其實(shí)，這種說法，是很經(jīng)不起推敲的。王昌齡并不是漢朝人。難道從漢到唐就既沒有關(guān)塞，也沒有明月了嗎？明明是唐人，偏偏就是不但省略了秦時(shí)的關(guān)塞，漢時(shí)的明月，而且省略了從漢到唐的關(guān)塞和明月。詩意的密碼就隱含在矛盾里，把矛盾掩蓋起來，就只能聽?wèi){自發(fā)的散文意識去理解了。

這樣的大幅度的省略，并不僅僅是因?yàn)橐喚?，更重要的是意脈的綿密。

第一，秦漢在與匈奴搏戰(zhàn)中的豐功偉績，隱含著一種英雄豪邁的追懷。作為唐人，如果直接歌頌當(dāng)代的英雄主義，也未嘗不可。王昌齡自己就有《從軍行》多首，就是直接寫當(dāng)代的戰(zhàn)斗豪情的。在這首詩中，他換了一個(gè)角度，把自己的精神與歷史的輝煌結(jié)合起來，拉開時(shí)間的距離，更見風(fēng)姿。第二，是最主要的?！扒貢r(shí)明月漢時(shí)關(guān)”是萬里長征在關(guān)塞上，不能回家的戰(zhàn)士眼光選擇的，選擇就是排除，排除的準(zhǔn)則就是關(guān)切?！皾h時(shí)關(guān)”，正是他們駐守的現(xiàn)場?！扒貢r(shí)明月”是“人未還”的情緒載體。正是關(guān)塞的月亮，才引發(fā)了他們?nèi)宋催€的思緒。在唐詩中，月亮早已成為鄉(xiāng)思的符號?？梢哉f是公共話語。王昌齡的《從軍行》中就有杰作：

琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山離別情。

撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

在這里，“秋月”就是“邊愁”、“別情”的象征。在《出塞》中，只寫鄉(xiāng)愁，故也只看到明月。而只言“秦時(shí)明月”而不言及漢時(shí)明月者，望遠(yuǎn)，為空間，而言及秦，則為時(shí)間。一如陳子昂登幽州臺。本為登高望遠(yuǎn)，卻為登高望古，視通萬里，思接千載不難，視及千載，就是詩人的想象魄力了。詩人想象之靈視，舉遠(yuǎn)可以包含近者，極言之，盡顯自秦以來鄉(xiāng)愁不改。而“漢時(shí)關(guān)”，而不言及秦時(shí)者，乃為與下面“但使龍城飛將在”呼應(yīng)。飛將軍李廣正是漢將，不是秦時(shí)蒙恬。意脈遠(yuǎn)伏近應(yīng)，綿密非同小可。

在我看來，這一首硬要列入唐絕句第一，是很勉強(qiáng)的。原因就在于，這后面兩句。前人說到“議論”，并沒有觸及要害。議論要看是什么樣的?！把鎏齑笮Τ鲩T去，我輩豈是蓬蒿人”(李白)、“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”(李白)、“科頭箕踞長松下，白眼看他世上人”(王維)、 “莫道前路無知己，天下誰人不識君”(高適)、“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”(杜甫)。這樣的議論，在全詩中不但不是弱句，而且是思想藝術(shù)的焦點(diǎn)。這是因?yàn)?，這種議論，其實(shí)不是在議論，而是抒情。抒情與議論的區(qū)別就在，議論是理性邏輯，而抒情則情感邏輯。同樣是杜甫，有時(shí)也不免理性過度，“人生幾何春已夏，不放香醪如蜜甜”(杜甫)、“神靈漢代中興主，功業(yè)汾陽異姓王”(杜甫)、“英雄割據(jù)非天意，霸主并吞在物情”(杜甫)。而王昌齡的議論“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”雖然不無情感，畢竟比較單薄，多少有些理性成分。王昌齡號稱“詩家天子”，絕句的造詣在盛唐堪稱獨(dú)步，但有時(shí)，也難免有弱筆。就是在《從軍行》中也有“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”一味作英雄語，容易陷入窠臼，成為套語，充其量豪言而已。

王昌齡《出塞》有兩首。這首放在前面，備受稱道，另外一首，在水平上不但大大高出這一首，就是拿到歷代詩評家推崇的“壓卷”之作中去，也有過之而無不及，令人不解的是，千年來，詩評家卻從未論及。這不能不給人以咄咄怪事的感覺。因而，特別有必要提出來研究一下。原詩是這樣的：

騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場月色寒。

城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未干。

讀這種詩，令人有驚心動魄的審美享受。不論從意象的密度和機(jī)理上，還是從立意的精致上，都是精彩絕倫的。以絕句表現(xiàn)邊塞豪情的杰作，在盛唐詩歌中，不在少數(shù)。如王翰《涼州詞》 ：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回。

盛唐邊塞絕句，大抵極其浪漫的，但以臨行之醉藐視戰(zhàn)場之險(xiǎn)，以享受生命之樂無視面臨死亡之悲，實(shí)乃千古絕唱。如此樂觀豪情，如此奇特想象，如此精絕語言，不愧盛唐氣象。然而，盛唐絕句中之杰作往往在戰(zhàn)場之外，以側(cè)面著筆出奇制勝。王昌齡的《從軍行》，卻以正面描述戰(zhàn)爭見功力。此首成為杰作，乃在以四句之短而能正面著筆，紅馬、玉鞍，沙場、月寒，金刀、鮮血，城頭、鼓聲，不過是八個(gè)細(xì)節(jié)(意象)，寫出了英雄情懷的精彩。如此少的意象，而能構(gòu)成如此濃郁的意境，原因在于兩個(gè)方面。

第一，雖然正面寫戰(zhàn)爭，但把焦點(diǎn)放在血戰(zhàn)之將結(jié)束尚未完全結(jié)束之際。

先是寫戰(zhàn)前的準(zhǔn)備：不直接寫心理，而寫備馬。騮馬，黑鬃黑尾的紅馬，配上的鞍，質(zhì)地是玉的。戰(zhàn)爭是血腥的，但是，毫無血腥的懼，卻一味醉心于戰(zhàn)馬之美，實(shí)際上是表現(xiàn)心情之雄。如果要接下去寫戰(zhàn)爭過程，四行為限的絕句是不夠用的。詩人巧妙地跳過正面搏擊過程，把焦點(diǎn)放在火熱的搏斗以后，寫戰(zhàn)后的回味。

血腥的戰(zhàn)事必須拉開距離。王昌齡把情致放在回味中，一如王翰放在預(yù)想之中，都是為了拉開距離。這在唐詩中，是常用手法。拉開時(shí)間距離，拉開空間距離，拉開人身距離(如放在妻子的夢中)，都有利于超越實(shí)用價(jià)值(如死亡、傷殘)，進(jìn)入審美的想象境界，讓情感獲得自由，這是詩人慣用的法門。但是，王昌齡的精致還在于，雖然把血腥的搏斗放在回憶之中，又不拉開太大的距離。把血腥放在基本結(jié)束而又未完全結(jié)束之際。集中在戰(zhàn)罷而未罷之際，立意的關(guān)鍵是自我回味。其特點(diǎn)一剎那的，又是多元感知的。

從視覺來說，月色照耀沙場，不但提示戰(zhàn)事持續(xù)之長，而且暗示戰(zhàn)情之酣，酣到忘記了時(shí)間，戰(zhàn)罷方才猛省。而這種省悟，又不僅僅因月之光，而且因月之“寒”。因寒而注意到月之光，觸覺的無感變?yōu)闀r(shí)間的猝然有感。近身搏斗的酣熱，變成了空曠寒冷。這就意味著，精神高度集中，忘記了生死，忘記了對外界的感知，甚至是自我的感知，這種“忘我”的境界，就是詩人用“寒”字暗示出來的。這個(gè)寒字的好處還在于，這是一種突然的發(fā)現(xiàn)。戰(zhàn)斗方殷，生死存亡，無暇顧及，戰(zhàn)事結(jié)束方才發(fā)現(xiàn)，既是一種剎那的自我召回，無疑又是一剎那的享受。與兇險(xiǎn)的緊張相對照，這是輕松的緩和。隱含著勝利者的欣慰和自得。

全詩的詩眼，就是“戰(zhàn)罷”兩個(gè)字上。從情緒上講，戰(zhàn)罷沙場的緩和，不同于通常的緩和，是一種尚未完全緩和的緩和。以聽覺提示，戰(zhàn)鼓之聲未絕，說明，總體是“戰(zhàn)罷”了，但是局部，戰(zhàn)鼓還有激響。這種戰(zhàn)事尾聲之感，并不限于遠(yuǎn)方的城頭，而且還能貼近到身邊來感受。“匣里金刀血未干”進(jìn)一步喚醒回憶，血腥就在瞬息之前。血腥，誰的血腥？當(dāng)然是敵人的。對于勝利者，這是一種享受。其特點(diǎn)，這種享受是無聲的，自我默認(rèn)的。當(dāng)然城頭的鼓是有聲的，也是一種享受，有聲與無聲，喜悅是雙重的，但是，都是獨(dú)自的，默默的。金刀在匣里，剛剛放進(jìn)去，只有自己知道。那喜悅也只有自己知道。

第二，詩人的全部構(gòu)思，就在一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從外部世界來說，從不覺月寒而月寒，從以為戰(zhàn)罷而感到尚未罷，從忘我到喚醒自我，這些心靈活動，都是隱秘的、微妙的、剎那的。而表現(xiàn)這種心靈狀態(tài)，正是絕句的特殊優(yōu)長。我在分析杜牧《清明》、孟浩然《春曉》時(shí)就指出詩人的用詞，可謂精雕細(xì)刻。騮馬飾以白玉，紅色黑色，配以白色，顯其夠壯美。但是，一般戰(zhàn)馬，大都是鐵馬，所謂鐵馬金戈。這里，可是玉馬，這是不是太貴重了？立意之奇，在于接下來，是“鐵鼓”。這個(gè)字練得驚人。通常，在戰(zhàn)場上，大都是“金鼓”，金鼓齊鳴，以金玉之質(zhì)，表精神高貴，而鐵鼓與玉鞍相配，則另有一番意味，超越了金鼓，意氣風(fēng)發(fā)中，帶一點(diǎn)粗曠，甚至野性，與戰(zhàn)事的野蠻相關(guān)。更出奇的，是金刀。金，貴金屬，代表榮華富貴，卻讓它帶上鮮血。這些超越常規(guī)的聯(lián)想，并不是俄國形式主義者所說的，一個(gè)詞語的效果，而是潛在于一系列的詞語之間的反差。這種層層疊加的反差，構(gòu)成某種密碼性質(zhì)的意脈，表現(xiàn)出剎那間的英雄心態(tài)。這種心態(tài)的特點(diǎn)，就是剎那間的，而表現(xiàn)剎那間的心靈震顫，恰恰是絕句的特點(diǎn)。

蘇東坡和他的朋友章質(zhì)夫同樣用“水龍吟”的詞牌作詞。章質(zhì)夫還是先寫的，為什么在我們的感覺中，蘇東坡的更精彩？

這個(gè)問題提得很有水平。一方面，涉及到詩歌的根本特征，另一方面涉及到我提倡的方法——比較，比較有兩種，一是異類比較，這比較難，因?yàn)闆]有現(xiàn)成的可比性。二是同類比較，這比較容易，因?yàn)橛鞋F(xiàn)成的可比性，我說你提的問題好，就是因?yàn)樘峁┝送惖模簿褪乾F(xiàn)成的可比性。

詩和散文從形式上看最大的不同，就是它更帶想象的虛擬性，更鮮明的假定性。西方浪漫主義詩歌是很注意這一點(diǎn)的，雪萊就說過：“詩使它觸及的一切變形。”英國浪漫主義陣營里有個(gè)很著名的詩論家叫赫茲里特，他在《泛論詩歌》中說道：“想象是一種機(jī)能，它不按事物的表象來表現(xiàn)事物，而是按照其他的思想、情緒，把事物揉成了無窮的不同的形態(tài)和力量的綜合來表現(xiàn)事物。這種語言不因?yàn)榕c事物有出入而不忠于自然……眼睛被其他的官能‘所愚弄’，這是想象的普遍規(guī)律。”（《古典文藝?yán)碚撟g叢》第1冊，人民文學(xué)出版社，1961年版，第60—61頁）

舉一個(gè)西方古典的例子。古希臘有一個(gè)叫希羅多德的歷史學(xué)家，他在其史書上記載過希臘人抵抗波斯人的入侵。有一個(gè)關(guān)口，叫托莫庇萊關(guān)口，是波斯人入侵的必經(jīng)之地，當(dāng)時(shí)有300名勇士守衛(wèi)，結(jié)果全部陣亡了。為了紀(jì)念這次壯烈犧牲的勇士，詩人西門尼德斯寫了一篇墓志銘文。他沒有像鏡子一樣去反映當(dāng)時(shí)壯烈的場景，或歌頌英勇犧牲的精神，而是用一種變異的語言、陌生化的語言、想象的語言來表現(xiàn)他們并沒有死亡。

過路人，請傳句話給斯巴達(dá)人

為了聽他們的囑咐

我們躺在這里

這好像不忠于現(xiàn)實(shí)，明明人已經(jīng)死了，但詩人卻說他們還有聽覺，等待傾聽囑咐，好像他們沒有死。這固然是陌生化，卻不是絕對自由的，因?yàn)樵娙酥荒苷f他們是“躺在這里”，并沒有說他們在跑步前進(jìn)。躺，是生和死在形態(tài)上的交叉點(diǎn)，也是陌生化和自動化的交叉點(diǎn)。從生來說，可以聯(lián)想到永生；從死來說，可以是僅僅剩下了聽覺。這個(gè)交叉點(diǎn)上就發(fā)生了一種變異，怎么變異呢？一方面是躺在那里，一方面是活著。兩者交叉起來怎么樣？睡眠，躺在那里，暫時(shí)躺在那里睡眠，生命還存在。這里有生活的因素，也有感情的因素，匯合以后就不完全是客觀的風(fēng)貌，也不全是主觀的狂想，而是一種詩的想象。這里，死亡的特征——“躺著”，也有了永生的特征，感覺仍然在起作用，睡眠而且能夠聽，一般睡著了是不能聽的，但詩人說“為了聽他們的囑咐，我們躺在這里”。這就是詩，詩有這樣的自由。這一點(diǎn)在中國古典詩論里也可得到印證，司空圖在他的《詩品》里講過：“離形得似，庶幾斯人?！薄半x形”就是把形狀丟掉，丟掉原來的外部形狀（這首詩里是指死的形狀），反而更加神似；“神”就是感情（這首詩里指西門尼德斯的感情）。

詩人不按照原來的樣子，而是按照情感和思想來加以變異。

對此，我國古代詩話早有論述。比赫茲里特早一點(diǎn)的清代詩評家吳喬，在《答萬季·詩問》中記載了這樣一段問答：“或問：‘詩與文之辨?’，答曰：‘二者意豈有異，是體制詞語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質(zhì)俱變?！保ā肚逶娫挕?，中華書局，1981年版，第27頁）

他的意見是，詩和散文在意念或情感思想方面是沒什么不同的，“惟是體制詞語不同耳”。用俄國形式主義的話來說，就是話語不同。不同在哪里呢？“意喻之米”，寫散文或詩歌，內(nèi)容、觀念或情感是同樣的，但“文喻之炊而為飯”，散文不過是把意念拿來煮成飯；“詩喻之釀而為酒”，詩歌好像是把米釀成酒。散文的想象與詩的想象有什么區(qū)別呢？“飯不變米形”，飯煮出來還是米，一顆顆的，不過脹大了，變胖了，米的形狀不會有太大的變化，還可以看出來是米做的；“酒形質(zhì)俱變”，酒做出來以后，不但形狀變了，而且質(zhì)地也變了，原來是固體，現(xiàn)在變液體了。他還說功能也不一樣，飯可以吃飽充饑，酒能醉人。

吳喬不但把理論話語說得這樣生動，而且在世界詩歌史上第一個(gè)突破了把詩歌的想象歸結(jié)為“變形”的局限，突破了中國古典文藝?yán)碚撝行闻c神對立統(tǒng)一的范疇，提出了形與形、形與質(zhì)對立統(tǒng)一的范疇，把質(zhì)變作為詩歌想象的一個(gè)特點(diǎn)，從而進(jìn)一步探索了詩歌形象的想象性能。很可惜，這個(gè)為《四庫全書總目提要》所重視的觀點(diǎn)，在他的《圍爐詩話》中并沒有得到更充分的發(fā)揮。西歐浪漫主義詩歌衰亡之后，現(xiàn)代主義詩人提出了“詩是舞蹈，散文是散步”的說法，這與吳喬的“詩酒文飯”之說有異曲同工之妙。拿吳喬的理論闡釋我國古典詩歌，例如“二月春風(fēng)似剪刀”，或古希臘西門尼

／詩文新解

REVIEW德斯的紀(jì)念烈士的詩，無疑比變形論要深邃得多，全面得多?，F(xiàn)在鬧得很兇的俄國的形式主義理論，當(dāng)然有我國傳統(tǒng)理論所不及的優(yōu)點(diǎn)，但并不是十全十美，并不是一切都比我們的“老古董”強(qiáng)。比如，斯克洛夫斯基認(rèn)為，名種藝術(shù)形象都要靠變形獲得，主要是語義上違反正常的語義。雅各布森認(rèn)為，詩歌是對普通語言有組織的變形，要獲得表現(xiàn)力，就要學(xué)會運(yùn)用違反常規(guī)的詞。這的確能闡釋一部分現(xiàn)象，比如，明明是死了卻說是睡眠，明明是睡眠，還能聽到別人的囑咐。這是違反正常語義的，但寄托著感情。這有一定道理，但我總覺得它有一些缺點(diǎn)，不全面，有一些不如我們“老古董”的地方。我們不應(yīng)該妄自菲薄。

有了這樣的理論準(zhǔn)備，就不難解決你提出的問題了。

同一個(gè)詞牌《水龍吟》，同樣的題目“楊花”，蘇東坡的朋友章質(zhì)夫?qū)懙梅浅＞隆！苞L忙燕懶花殘”，楊花飄落了，意味著已是春暮；“輕飛亂舞”，楊花細(xì)如蘆葦?shù)男“谆ǎp飄飄的；“輕飛點(diǎn)畫青林，全無才思。閑趁游絲，靜臨深院”，從青林起飛，沒什么固定目標(biāo)，一直飛到哪里呢？飛到大戶人家的庭院里；“日長門閉”，白天顯得太長，過得無聊，門關(guān)著；“傍珠簾散漫，垂垂欲下”，掛著珠簾，一看就知這是有錢人家，貴族人家，大概是女孩子住的地方，“散漫”就是慢吞吞的，稀稀拉拉的；“依前被，風(fēng)扶起”，剛剛掉下來，又被風(fēng)吹起，說明楊花很輕，沒有方向，不由自主；“蘭帳玉人睡覺”，由寫院子、門、簾子寫到房間里面，再寫房間里有一個(gè)人在睡覺，“蘭帳”意指那是女孩子了；“怪春衣，雪沾瓊綴”，怎么？衣服上都是雪白的楊花，“雪”，指楊花白，“瓊”，指楊花的貴；“繡床旋滿”，連繡床都鋪滿了楊花；“香球無數(shù)，才圓卻碎”，滾成一球，剛剛吹圓了，又被吹破了。

這樣的描繪是很精致的，以細(xì)致見長。這是有一點(diǎn)才氣的，才氣表現(xiàn)在分寸感上。細(xì)致固然好，但有風(fēng)險(xiǎn)，在詩里把客觀對象寫得太細(xì)，就容易繁瑣，變成平面羅列。平面羅列，不要說是寫詩，就是寫散文、小說，也是大忌。這一點(diǎn)我在開頭幾講就說過了。但章質(zhì)夫這么細(xì)而不繁，原因在于細(xì)節(jié)都有極強(qiáng)的啟發(fā)性，中間有許多空白，跳躍性很大，讓讀者的想象不至于被動?！皶r(shí)見蜂兒，仰粘輕粉”，以為是花，以為花里有粉，其實(shí)沒有；“魚吞池水”，它掉在池塘上，魚以為是吃的東西，結(jié)果又是誤會。就是說，這種花只是飄飄忽忽地運(yùn)動，沒有花的常見的屬性。這個(gè)時(shí)候，女主人公“望章臺路杳”，“章臺”在京都，是知識分子聚會的地方，是進(jìn)京尋求功名的地方；“金鞍游蕩，有盈盈淚”，想到自己的丈夫，在那里過著奢華的生活（金鞍），尋歡作樂，而自己獨(dú)守空房，眼看著青春流逝，青春和春天的楊花一樣逝去了，心里非常失落，流下了眼淚。

章質(zhì)夫?qū)懙臈罨?，楊花的形態(tài)，楊花的性狀，楊花的飄動，楊花的質(zhì)感、量感，可謂曲盡其妙。他強(qiáng)調(diào)楊花歪歪倒倒，才扶起來又倒下去的特點(diǎn)，也是古典仕女的美學(xué)特征。女人以體質(zhì)的柔弱為美。這使人想到楊貴妃“侍兒扶起嬌無力”的姿態(tài)。章質(zhì)夫的這首詞也是有質(zhì)變和形變的特點(diǎn)的，應(yīng)該說，是一首好詞。

但同樣是質(zhì)變和形變，卻有水平高下的區(qū)別。蘇東坡用章質(zhì)夫的韻、章質(zhì)夫的題目，和了一首。用人家的題目做文章，已經(jīng)是很不容易的了，還要用人家用過的詞牌（規(guī)定每一句的音節(jié)、平仄），用人家的韻腳，這就有極大的難度。真有點(diǎn)“戴著鐐銬跳舞”的味道了。但蘇東坡跳得相當(dāng)精彩，他的想象，他在質(zhì)變、形變的幅度上，表現(xiàn)出更大的勇氣，更高的才氣。

我已經(jīng)說過了，章質(zhì)夫的詞把楊花的主要特征寫得惟妙惟肖，而且有一定的質(zhì)變和形變的技巧，把楊花和仕女的特點(diǎn)對應(yīng)起來。這說明他的想象力是相當(dāng)不錯(cuò)的。但在蘇東坡看來，這還不夠大膽。我說這話的根據(jù)是什么呢？根據(jù)就是文本。

蘇東坡一開頭就寫“似花還似非花”，楊花是花又不是花，這就從章質(zhì)夫的想象圈子中跳了出來。在章氏那里，花是花，人是人；在蘇東坡這里，花是花，又不是花。那是什么呢？下面我們會看到，花就是人。如果光說花是人，也沒有太出格的想象，所以，他說花是人的一個(gè)最有特點(diǎn)的部分。究竟是哪部分？這會兒，我先賣個(gè)關(guān)子，不說。你們得有點(diǎn)耐心聽下去。

“也無人惜從教墜”，沒人覺得它可惜?！皰伡野贰?，就是離開了家，在路旁。“思量卻是，無情有思”，想起來，好像是無情的感覺，但是有一種思念。越是矛盾，越是具有情感的特點(diǎn)。“縈損柔腸，困酣嬌眼”，這就寫到女人，有種擺脫不了的受傷的感覺，但又不是很強(qiáng)烈，只是暗暗的、潛在的、說不清楚的。在半夢半醒之間，女人非常困，非常嬌弱?！坝_還閉”，半張開眼睛，迷迷糊糊。為什么呢？“夢隨風(fēng)萬里”，剛剛做了個(gè)夢，跟著飄飄的楊花飛到萬里之外，“尋郎去處”。這已經(jīng)不是寫楊花，而是寫夢，尋其丈夫的所在?！坝诌€被，鶯呼起”，剛剛迷迷糊糊地在夢中歡會，卻又被黃鶯叫醒了。

“不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴”，這種楊花飛落盡了，和我沒有關(guān)系，但是花園里的落紅再也無法重新回到花萼上。這是暗示青春的消逝?！皶詠碛赀^，遺蹤何在，一池萍碎，春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，下了很大的雨，花被打落了，春色如果有三分的話，二分變塵土，一分變流水，意味著青春消逝了，再看這個(gè)楊花，就不是楊花了，而是離人的眼淚。開頭說的“似花還是非花”，只是說它不是什么，現(xiàn)在終于點(diǎn)明了，花不是花，而是離別了丈夫的妻子的眼淚。

章質(zhì)夫?qū)憲罨ǎ瑮罨ň褪菞罨?，楊花讓一個(gè)女人想起自己的丈夫，女人還是女人。楊花吹圓了以后又碎了，然后傍珠簾，垂垂欲下，又還被，風(fēng)扶起?；ê团说年P(guān)系是喻體和本體，兩者不是同一的，分別得很清楚。在蘇東坡那里，花固然是女人的客觀對應(yīng)物，但二者就很難分開，“似花還似非花”。寫到最后，“細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，花變成女主人公了。如果光這樣寫的話，也不算特別有才氣，才氣表現(xiàn)在花變成了眼淚。這樣，變異的幅度就有氣魄了，不是楊花，是妻子思念遠(yuǎn)離的丈夫的眼淚。為什么呢？有情感的深度，青春一去不返。如果可能返回的話，就沒有這么多幽怨了。春色如果有三分的話，二分變成塵土，一分成為流水。蘇東坡的想象多么自由，連詩歌中素來回避的量化數(shù)字都動員起來，變異得如此自由，表現(xiàn)的情感就比較豐富復(fù)雜。章質(zhì)夫詞中的女士只有幽怨，蘇東坡詞中的女士不但有幽怨，而且有矛盾，又是“無情”，又是“有思”。“無情”就引出了“恨”（不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴），不但有“恨”，而且有無奈，有“嬌”（嗔）。無緣無故地怪罪黃鶯，把嬌嗔寫活了。這當(dāng)然是從唐人的詩意中化出來的，金昌緒有《春怨》曰：“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西。”這里暗用其意，用得相當(dāng)有節(jié)制，點(diǎn)到為止，不著痕跡。

我國古典詩話和詞話中，很講究“詩眼”?！霸娧邸笔侵冈娎镉玫锰貏e精彩的詞。這里的“恨”和“嬌”、“三分”和“二分”、“點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，都是不能大而化之地忽略的?，F(xiàn)代西方話語學(xué)說也強(qiáng)調(diào)詞語的分析，但許多學(xué)人在引進(jìn)人家觀念的時(shí)候，卻忽略了人家的方法，更忽略了把人家的方法和我們的傳統(tǒng)方法結(jié)合起來。

當(dāng)然，并不是所有的變異都有同樣的水平，也不是所有的變異會同樣的精彩，有些變異是莫名其妙的。有兩個(gè)極端：一是不敢變異，或者變異的氣魄不大，這就影響了藝術(shù)感染力；二是變異過了頭，給人一種瘋子的感覺。當(dāng)然，不能光從變異論變異，還要與當(dāng)時(shí)的歷史語境結(jié)合起來研究。有一種變異幅度大，但感情、理論很準(zhǔn)確，非常深刻。這在我們讀現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的詩時(shí)，會有更多的體悟。

作 者：孫紹振，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授。

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