◆魯學(xué)全

(黑河學(xué)院音樂(lè)系)

論歌劇中的鋼琴伴奏技術(shù)

◆魯學(xué)全

(黑河學(xué)院音樂(lè)系)

歌劇是一種用歌唱和交響音樂(lè)表現(xiàn)戲劇情節(jié)的藝術(shù)形式。用鋼琴為歌劇伴奏實(shí)際上是用鋼琴代替、模仿樂(lè)隊(duì)的一種權(quán)宜之計(jì),為歌劇伴奏的鋼琴演奏者實(shí)際上是身兼指揮和樂(lè)隊(duì)雙重角色,既要和歌唱者默契配合,又要控制整個(gè)音樂(lè)進(jìn)程的發(fā)展,應(yīng)該說(shuō)對(duì)自身的技術(shù)、藝術(shù)素質(zhì)要求非常高。

歌劇 鋼琴伴奏 技術(shù)

歌劇是一種用歌唱和交響音樂(lè)表現(xiàn)戲劇情節(jié)的藝術(shù)形式。西洋歌劇起源于 16世紀(jì)末的歐洲。經(jīng)過(guò)四百余年的發(fā)展變化,歌劇已經(jīng)成為所有音樂(lè)表演形式中內(nèi)容最豐富、感染力量強(qiáng)的一種。各個(gè)國(guó)家的歌劇在音樂(lè)風(fēng)格和審美取向方面存在著很大的不同,其中影響力最大的是意大利和德國(guó)的歌劇,法、英、俄等國(guó)家的歌劇在歌劇文獻(xiàn)中也占有非常重要的地位。

歌劇無(wú)一例外都是用交響樂(lè)隊(duì)為歌唱進(jìn)行伴奏,而且在 19世紀(jì)以后歌劇中樂(lè)隊(duì)部分音樂(lè)內(nèi)容的份量已經(jīng)不比歌唱部分輕了。因此用鋼琴為歌劇伴奏實(shí)際上是用鋼琴代替、模仿樂(lè)隊(duì)的一種權(quán)宜之計(jì),更多的是出現(xiàn)在日常排練或小型的音樂(lè)會(huì)當(dāng)中。

在歌劇伴奏中,伴奏者應(yīng)該注意如下幾個(gè)問(wèn)題。

一、控制音量

首先,歌唱者的聲部不同、聲音類型不同,伴奏者在音量控制方面也要有所不同。一般來(lái)說(shuō),戲劇性女離音和戲劇性男高音的聲音是最具穿透力的,當(dāng)鋼琴?gòu)椀?H的時(shí)候也不會(huì)將其完全淹沒(méi)。而抒情性女高音和女中音的音量往往略小一些,伴奏的音量一般不要超過(guò) f.但由于歌唱者是活生生的人,與樂(lè)器不同,同一種類的樂(lè)器在音量和音色上不會(huì)有質(zhì)的不同,面同一聲部的歌唱家卻可能有著巨大的差別。

一般為歌劇進(jìn)行伴奏時(shí),三角鋼琴的共鳴箱蓋只要打開(kāi)一半就可以,如果歌唱者的音量較小也可以關(guān)得再小一些,但最好不要完全關(guān)上,否則,會(huì)影響鋼琴音色的通透.伴奏為歌劇伴奏時(shí)可以比在獨(dú)奏時(shí)更多的使用左踏板,但也要注意適度,即便演唱者的聲音也不要從頭至尾踩著左踏板彈。同時(shí),在一些音樂(lè)戲劇性較強(qiáng)的詠嘆詞中,經(jīng)常需要樂(lè)極的渲染熱烈激動(dòng)的氣氛,此時(shí)伴奏者應(yīng)該充分地放開(kāi)音量,即使在某一瞬間蓋住了演的聲音也沒(méi)有關(guān)系。特別要說(shuō)明的是,在意大利歌劇中,歌唱聲部通常都占有主導(dǎo)地位。而在德國(guó)歌劇尤其是 19世紀(jì)的歌劇作品中,樂(lè)隊(duì)與獨(dú)唱幾乎是平等的,有時(shí)樂(lè)隊(duì)部分的重要性還超過(guò)了獨(dú)唱聲部。因此,伴奏者演奏不同類型的歌劇作品,在控制音量時(shí)就須要加以區(qū)別。

二、模仿樂(lè)隊(duì)

關(guān)于在代替樂(lè)隊(duì)為獨(dú)奏、歌唱進(jìn)行伴奏時(shí),伴奏者要對(duì)樂(lè)隊(duì)各種樂(lè)器的音色有所想象的問(wèn)題,以及這種想象力的重要意義,在歌劇伴奏中,伴奏者模仿樂(lè)隊(duì)的能力如何,直接關(guān)系到整個(gè)演出的音樂(lè)效果。以下將就模仿其它樂(lè)器的幾種具體手法加以介紹:

1.弦樂(lè)器。用鋼琴這種半打擊樂(lè)器模仿弦樂(lè)器是非常困難的,這須要伴奏者有非常出色的歌唱性技巧 。

2.管樂(lè)器。在歌劇伴奏中,特別是在詠嘆調(diào)的伴奏中,鋼琴模仿管樂(lè)的時(shí)間比起弦樂(lè)要少得多.這是因?yàn)楣軜?lè)特別是鋼管樂(lè)器的音量較大,很容易蓋過(guò)獨(dú)唱的聲音。因此,作曲家在創(chuàng)作歌劇時(shí)對(duì)于管樂(lè)器的使用都比較慎重。相比之下,木管樂(lè)器的使用要多一些,比如,雙簧管、單簧管、英國(guó)管、長(zhǎng)笛、大管等樂(lè)器經(jīng)常被用做陳述旋律的樂(lè)器,出現(xiàn)在歌劇樂(lè)隊(duì)中。用鋼琴模仿木管樂(lè)器的技術(shù)與模仿弦樂(lè)的技術(shù)是基本一致的。但是,如果能將木管樂(lè)器吹奏中的“氣口”(換氣的地方)也模仿出來(lái),效果就會(huì)更好?？傊?伴奏者要能夠知道所彈伴奏中各個(gè)段落織體原先是用什么樂(lè)器演奏的,這是在歌劇伴奏中用鋼琴模仿樂(lè)隊(duì)的前提條件。因此,伴奏者應(yīng)該在合樂(lè)前做好充分的案頭準(zhǔn)備工作,通過(guò)看樂(lè)隊(duì)總譜、聽(tīng)錄音來(lái)了解樂(lè)隊(duì)部分的原貌,這樣才能出色地完成歌劇伴奏的任務(wù)。

三、自由速度的處理

在歌劇音樂(lè)中自由速度的處理一般有兩種情況:一種是作品自身或演唱傳統(tǒng)的需要,另一種是歌唱家自身對(duì)音樂(lè)的發(fā)揮和詮釋。

歌唱無(wú)疑是人類最古老的音樂(lè)表演形式,也是人們抒發(fā)情感最直接、最方便的藝術(shù)表現(xiàn)方式。因此從古至今歌唱就是最不受束縛、音樂(lè)表現(xiàn)最個(gè)人化的音樂(lè)表演形式,至少和器樂(lè)相比是這樣。但是從中世紀(jì)的宗教圣詠開(kāi)始,特別是記譜法的逐漸精密化之后,歌唱者更多的時(shí)候是被當(dāng)作一件樂(lè)器出現(xiàn)在各種音樂(lè)形式當(dāng)中,歌唱家再也不能像自?shī)首詷?lè)時(shí)或民間游唱者那樣隨心所欲地唱歌了。他們必須按照作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜去演唱,在音樂(lè)處理上有時(shí)也要服從于音樂(lè)指導(dǎo)或指揮。

我們?cè)隈雎?tīng)意大利現(xiàn)實(shí)主義歌劇作曲家馬斯卡尼指揮自己創(chuàng)作的歌劇《鄉(xiāng)村騎士》的錄音時(shí)、會(huì)發(fā)現(xiàn),他對(duì)自己作品的音樂(lè)處理,特別是速度和節(jié)奏的處理,也有許多與樂(lè)譜不同的地方,經(jīng)常出現(xiàn)自由速度。這也說(shuō)明,自由速度處理在很大程度上是意大利歌劇演唱傳統(tǒng)中的一部分。

四、前奏與間奏的演奏

演奏歌劇詠嘆調(diào)中的前奏與間奏,在具體技術(shù)使用上與獨(dú)奏沒(méi)有什么差別,只不過(guò)有時(shí)要有意識(shí)地模仿樂(lè)隊(duì)的效果,在音色的想象方面比較具體.但如果要做到能夠?yàn)楠?dú)唱的進(jìn)入作好充分的鋪墊,誼染起整首詠嘆調(diào)的音樂(lè)氣氛,伴奏者就一定要對(duì)詠嘆調(diào)乃至整部歌劇的內(nèi)容有所了解,從而盡可能地將歌劇劇情帶人到所演奏的前奏和間奏中去。伴奏者在伴奏時(shí)一定要先了解作品的劇情和內(nèi)容,這是正確表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容所必須的。

五、織體的省略

歌劇伴奏的樂(lè)譜與鋼琴獨(dú)奏或室內(nèi)樂(lè)的樂(lè)譜不同,它并不是專門為鋼琴演奏而寫的,面是由樂(lè)隊(duì)總譜縮編而成。因此,即使是同一首作品,由于縮編者的不同,在許多織體的細(xì)節(jié)上也會(huì)有不小的差異。同時(shí),由于本身不是為鋼琴而作,許多歌劇的縮編譜在鋼琴演奏技巧上會(huì)有一些很不鋼琴化或演奏效果很不理想的地方。對(duì)此,伴奏者是可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)選擇其他版本或?qū)?lè)譜上的某些織體進(jìn)行改動(dòng)。但這種改動(dòng)并不是隨意的,它是要遵守一定的原則:首先,不能破壞原曲的和聲色彩及音樂(lè)氣氛的效果;其次,要盡可能地接近樂(lè)隊(duì)演奏時(shí)的效果;第三,不能大面積省略樂(lè)譜上的音符;最后,原譜的技術(shù)難度確實(shí)是伴奏者無(wú)法勝任的,不省略就彈不下來(lái)時(shí)再考慮修改樂(lè)譜。