艾香玲

(武漢工程職業(yè)技術學院 湖北 武漢:430080)

亞里斯多德說:“詩歌是文學之母,是一切藝術形式中最崇高、最完美的藝術形式”;海德格爾認為,詩歌語言就好像一個生命居住的地方,在好的詩歌里必然有生命的、活生生的東西存在[1]。詩歌語言講究陌生化,它往往要求打破日常的語義或語法模式,以獲得一種特殊的審美效果;中國新詩的先驅之一聞一多說“詩這東西的長處就在于它有無限度的彈性,變得出無窮的花樣,裝得進無限的內(nèi)容?！倍韲问街髁x理論家認為:詩歌的語言是難懂的,晦澀的,充滿障礙的語言。

美學家朱光潛說:“詩是最精妙的觀感表現(xiàn)于最精妙的語言”[2]。接受理論也認為,在作品結構的語言學層次中,語言在具體的語境中,其最常態(tài)的意義會發(fā)生變化,即能指與所指在具體使用中發(fā)生了偏離或偏轉,從而造成了語言的超常性與反常性。這種語言的變異性是構成詩歌精妙語言的重要手段。因此詩歌是用最簡潔、最有張力的詞語表達最豐富的內(nèi)容,即索緒爾指出的語言是“能指”與“所指”的有機統(tǒng)一。詩歌語言的張力主要有以下幾種形式:

1 抽象具象嵌合

修辭學上的“越常搭配”,是指兩個詞突破規(guī)范而在一起使用。抽象詞與具象詞的嵌合就屬于越常搭配。按照常規(guī)的搭配,抽象詞與具象詞無法嵌合在同一語境中,但由于抽象詞缺乏表現(xiàn)形象的功能,所以在詩詞中使用抽象詞與具象詞嵌合在一起,以形成一種陌生化的新奇語言效果,使之萌生出新的意蘊,增加詩美效應。如宋代杰出女詞人李清照《武陵春》詞云:“風住塵香花已盡,日晚倦梳頭。物是人非事事休,欲語淚先流。聞說雙溪春尚好,也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟,載不動許多愁?！痹~人想借泛舟雙溪排遣凄楚心情,卻又恐怕她的哀愁太深太重,一只形似蚱蜢的小舟無以承載,由此可見詞人的哀愁何其多何其深,舴艋舟又輕又小,哀愁又多又重,在愁重舟輕的鮮明對比中,大大增強了抒情的力度與深度。

盛唐詩人岑參寫出了“孤燈燃客夢,寒杵搗春愁”(《宿關西客舍寄東山嚴許二山人》。蘇軾寫出了“無情汴水自東流,只載一船離恨向西州”(《虞美人》)。

載不動——許多愁 燃——客夢 搗——春愁載——離恨

這些具象動詞“載”、“燃”、“搗”、“載”分別與抽象詞“愁”、“夢”、“愁”、“離恨”組合在一起,完全打破了日常的語言組合規(guī)律,產(chǎn)生了新奇而又別具美感的效應。

2 修辭別具一格

俄國形式主義批評家認為,在日常生活中,人們對常見的事物已經(jīng)失去了敏銳的感覺,以至于視而不見、聽而不聞,即產(chǎn)生了所謂的“自動化”的遲鈍。而藝術之所以存在,就是為了使人恢復對生活的感覺,藝術通過新奇的形式來喚醒、恢復、激發(fā)人們對藝術作品新穎的感受。亞里斯多德在他的《修辭學》中指出:“給平常的語言賦予一種不平常的氣氛,這是很好的;人們喜歡被不平常的東西所打動。”葉圣陶先生也說“修辭的功夫所擔負的就是要一句話不只是寫下來就算,還要成為表達這意思的最適合的一句?！驗橐_到這些目的,往往把平常的說法改了,運用一種變格的說法?！盵3]主要有如下幾種形式:

2.1 移情

將詩人主觀的情感移接到所描寫的客觀事物上,反過來又用被感染了的富有生命氣息和人的情感的事物襯托主觀情緒,使物我交融,即王國維所說的“萬物皆著我之色彩”,從而能夠更好地表達詩人的強烈感情,發(fā)揮修辭效果。波特萊爾指出詩人在審美中有這樣一種情形:“你聚精會神觀賞外物,便渾忘自己的存在,不久你就和外物混成一體了。……你開始把你的情感欲望和哀愁假借給樹,它的蕩漾搖曳就變成你的蕩漾搖曳,你自己也就變成一棵樹。……”[4]朱光潛也說過:“詩人和藝術家看世界,常常把在我的外射為在物的?！盵4]移情在詩歌中隨處可見。如杜甫的經(jīng)典名句“感時花濺淚,恨別鳥驚心”。面對長安淪陷,山河破碎的境遇,詩人不免感懷國事,憂憤難當。所以即使面對絢爛的繁花,也不禁涕淚四濺,詩人進而把這種感傷轉移給繁花,使得這原本嬌艷無比的花兒也跟著詩人流淚傷心,讀來令人無限動容。家破人亡,妻離子散,如今聽到昔日清脆的鳥鳴卻有著別樣的心驚。詩中移情手法的運用都是為了表明詩人感時之深,恨別之切,如果詩人僅僅只從正面抒寫自己面對國破家亡是如何如何的悲痛欲絕,恐怕是無論如何也達不到這種借助移情而達到的藝術效果。正如司馬光在《溫公續(xù)詩話》評曰:“貴于意在言外,使人思而得之?！币虼?詩歌運用移情的手法無疑增強了詩歌的語言張力和藝術表現(xiàn)力,給讀者以美的享受。

2.2 移就

兩個事物相關聯(lián),把原屬于甲事物的性狀移屬于乙事物。如“那一聲珍重里有甜蜜的憂愁”(徐志摩《沙楊娜拉》),詩句中“甜蜜的憂愁”就是運用了移就這種矛盾修辭格,原本憂愁和甜蜜是毫不相干的,但這種反常搭配用在詩中,則表達了詩人與日本女郎臨別時內(nèi)心復雜的情感,“甜蜜”是在回憶往昔相處的甜蜜,“憂愁”是因為離別在即,“甜蜜的憂愁”是一種跨越時空的兩種對立情緒的搭配,起到了一種耐人尋味的審美藝術效果。又如“我達達的馬蹄是美麗的錯誤”(鄭愁予《錯誤》),以“美麗”來形容“錯誤”,非常新穎,也非常能調(diào)動讀者深究“錯誤何以美麗”的深層原因。

2.3 象征

“朦朧詩”時期的巨匠們往往熱衷于“象征”這一辭格的應用。象征除了可以使詩意更加含蘊、豐厚,還具有以點概面、似迂回卻更通透的功能,如顧城的《一代人》:“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”,凝煉而又深沉,以巨大的涵概力,展示了象征辭格的驚人魅力。

象征以甲示乙,而不必甲“似”乙,這就使聯(lián)想向度更自由、跨度更寬廣,更便于意在言外,更容易耐人尋味。正因為象征具有這種可隨心取物的特性,有利于各種思想情感的表達。如朦朧派女詩人舒婷的愛情詩《致橡樹》,詩中以高大挺拔的橡樹象征英勇陽剛的男性,以木棉樹象征陰柔熱情的女性,以橡樹和木棉作為全詩的兩個核心意象,表達了詩人對人格獨立,精神相依的純真愛情的強烈渴望,讀來令人回味無窮。

3 詞義靈活變化

詩人所使用的語言“就是被奇特的創(chuàng)造和改變,被奇特的整編,被不同地理解并發(fā)音的那套傳統(tǒng)的、不合理的詞語和規(guī)則?！盵5]詩歌語言常常打破常規(guī)的語法規(guī)律、語法邏輯,以尋求一種新奇、精妙的藝術表現(xiàn)力。

如《泊船瓜洲》中的“春風又綠江南岸”,“綠”原本是形容詞,在詩中具體語境中則活用為動詞。在這句中,一個“綠”字,不僅通過鮮明的視覺感和亮麗的色彩感引導讀者想象江南春天一片生機勃勃的景象,而且蘊含了詩人豐富的思想、情感、心里活動。從接受理論的角度看,就是一種“偏離效應”,在具體的語境中,語詞的最常態(tài)意義(能指)與它在具體的語境中的意義(所指)發(fā)生了分離或偏轉,造成了一種不確定性,超長性與反常性,從而為讀者的想象留下了一定的空間。如比喻、象征、夸張、通感等都是作者借用這些不同的文學表現(xiàn)技巧和手法,造成語言的偏離、背謬、逆反、轉換等。

還有蔣捷《一剪梅·舟過吳江》中的:“流光容易把人拋,紅了櫻桃,綠了芭蕉?！薄凹t了櫻桃,綠了芭蕉”,其中的表顏色的形容詞“紅”和“綠”在詩中都活用作動詞,將無形的不可捉摸的意象轉化為具體可感的事物,生動形象深受后人喜愛。

4 語法打破常規(guī)

詩歌經(jīng)常會有不合常規(guī)的語法規(guī)范的情況出現(xiàn),有的缺主語,有的缺謂語,有的缺關聯(lián)詞等等,對于這些不合語法規(guī)范的詩句,我們不能用分析句子成分的方法去分析,更不應該把這些詩句看成有語病。這些復雜多樣的變化是詩歌為了追求更好的藝術表現(xiàn)力而特意使用的藝術手法。

如溫庭筠的《商山早行》中的“雞聲茅店月,人際板橋霜”,這兩句全是各種物象的排列,沒有一個謂語,這在語法當中肯定是病句,但在詩歌中就可以存在并且還可以表達豐富的意蘊:這兩幅畫面的組接,既簡練又含蓄,突出了早行的特點,刻畫了旅人凌晨趕路的凄冷感受和寂寞心情。

5 結束語

詩歌語言的張力不僅僅體現(xiàn)在以上四點,因為水平有限和篇幅有限,僅歸納出部分內(nèi)容。總之,詩歌語言的張力,是詩歌內(nèi)部生成的一種對立統(tǒng)一、矛盾平衡的辯證結構,可以為詩歌創(chuàng)造一種獨具特色的審美效果和藝術表現(xiàn)力。

[1] 鄭 敏.詩歌哲學是近鄰—結構—解構詩論[M].北京:北京大學出版社,1999:255.

[2] 朱光潛.美學文集(一)[M].上海:上海文藝出版社,1982:505.

[3] 葉圣陶.葉圣陶語文教育論集[M].北京:教育科學出版社, 1980.

[4] 朱光潛.文藝心理學[M].合肥:安徽教育出版社,1996.

[5] 瓦萊利.詩與抽象思維[M].現(xiàn)代西方文論選.上海:上海澤文出版社,1983.