王 月

(華東師范大學中文系,上海 200241)

陳凱歌影片文化禁錮表征的轉型

王 月

(華東師范大學中文系,上海 200241)

陳凱歌的影片歷來格外關注中國傳統(tǒng)文化對人性的束縛,影片中人物都生活在濃郁的中國氣息和特有的文化禁錮中。在影片《梅蘭芳》中,文化禁錮的表征已由“鐵屋子”變成了“紙枷鎖”,更深刻、真切地揭示了人的生存困境。通過對陳凱歌較有影響的三部影片《黃土地》、《霸王別姬》和《梅蘭芳》的比較,可以更清楚地解讀“鐵屋子”和“紙枷鎖”對人生的不同禁錮。

陳凱歌;影片;文化禁錮;鐵屋子;紙枷鎖;

陳凱歌從《黃土地》的一鳴驚人,《霸王別姬》向國際市場的進軍,到《荊軻刺秦王》的票房“滑鐵盧”,《無極》商業(yè)轉型的破產,三年沉默后奉出的《梅蘭芳》“創(chuàng)造了社會效益、經濟效益和藝術效果的‘三重豐收’”,[1]也實現(xiàn)了陳式影片文化禁錮表征的改寫。

陳凱歌歷來都對中國傳統(tǒng)社會語境格外關注,影片中的人物都生活在濃郁的中國氣息和特有的文化禁錮中,為廣大西方觀眾提供了豐富的異國風情的視覺感官符碼。而在藝術和商業(yè)何去何從中掙扎了三年的陳凱歌,影片中文化禁錮的表征已由“鐵屋子”變成了“紙枷鎖”,更深刻、真切地揭示了人的生存困境。鐵屋子堅不可摧,想沖卻沖不出去;紙枷鎖很容易撕破,卻不敢撕破。鐵屋子中的清醒者企圖喚醒沉睡者,而一切都是徒勞,即便醒來也是死在沖不出去的鐵屋中;帶著紙枷鎖的人是清醒的,并清醒地給周圍人也帶上紙做的枷鎖,然后大家一起帶著枷鎖起舞。

一、喚醒他者/給他者帶上紙枷鎖

在《〈吶喊〉自序》中,魯迅提出了“鐵屋子”的生存困境:“假如有一間鐵屋子,是絕無窗戶而萬難破毀的,里面有許多熟睡的人們……現(xiàn)在你大嚷起來,驚起了較為清醒的幾個人……”[2](P3)在鐵屋子中清醒者總想喚醒那些熟睡的人,不讓他們悶死在鐵屋子中?！饵S土地》中為了展現(xiàn)這個“鐵屋子”,不惜濃墨重彩地渲染鋪陳。首先,影片中大部分黃土地的外景取自早晨或黃昏,使得土地的色調更為濃重,給人以沉重壓抑之感。其次,影片中起伏綿延的黃土地常常占據了整個畫面,只看到一點兒蔚藍色的天空,讓人感覺到掙扎的無望。八路軍干部顧青就奉命來到了這個“鐵屋子”——國統(tǒng)區(qū)陜西中北部農村,收集民歌,給部隊文工團提供演出素材。顧青住進了村里最貧苦農民的窯洞家,與農家同耕、同食、同住,向不多言語的鰥夫和他的一兒、一女灌輸革命道理,企圖喚醒“鐵屋子”中的沉睡者。

到了《梅蘭芳》,影片一開頭,閃現(xiàn)的不是梅蘭芳舞臺上的妙曼身姿,而是一張蒼老的面容和一副紙枷鎖,這也成為貫穿全片的文化禁錮的表征。梅蘭芳輕易就打破了舊有枷鎖對京劇的束縛,細微情緒的流露,文化內涵的融入,讓所有人為京劇瘋狂,可紙做的枷鎖卻從此緊緊套住了他,“只要你一天戴著它就一天不許撕破”。他想撕破紙枷鎖,實現(xiàn)對心愛女人的承諾——去看一場電影,面對救場的請求,邱如白提起了紙枷鎖,“知道它可怕在哪嗎?就在它是薄薄的紙做的,不用丁點力氣就能把它撕開?？梢婺芩洪_,你大伯、你爺爺早就撕開了,既然他們都撕不開,那到了你這兒——”。哪怕撕開一天,撕開看一場電影的時間,邱如白也是不許可的,圈里的規(guī)則也是不許可的。福芝芳也跑去找孟小冬,讓她離開梅蘭芳,告訴她“梅蘭芳不是誰的,他是座兒的”。邱如白和福芝芳都看到了這副紙枷鎖,卻又活生生地協(xié)助所謂的社會規(guī)則把紙枷鎖套在了梅蘭芳頭上。

二、沖不出的鐵屋子/不敢撕破的紙枷鎖

魯迅在提出了鐵屋子的生存困境后,又否認了喚醒的必要性,他看到了鐵屋子的堅不可摧:“許多熟睡的人們,不久都要悶死了,然而是從昏睡入死滅,并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來,驚起了較為清醒的幾個人,使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚,你倒以為對得起他們嗎?”[2](P3)美籍華人學者李歐梵說:“‘鐵屋子’可以看作是‘中國文化和中國社會的象征’他們中的任何人都沒有得到完滿的勝利,庸眾是最后的勝利者?！F屋子’毫無毀滅的跡象。”[3](P97-98)在文化原型的意義上,中國文化對人的基本欲望情感的禁錮,正如一個‘鐵屋子’那樣牢固和結實”,[3](P97)對中國的女性更是如此?！饵S土地》中的翠巧就是在“鐵屋子”中吶喊卻沖不出去的女性。顧青對延安的描繪啟發(fā)了13歲的翠巧,可是當意欲逃婚的翠巧哀求顧青帶她到延安時,顧青卻以紀律不允許為由拒絕了她。幾千年來,中國女性始終是一個被剝奪了話語權的弱勢群體,她們的命運被男權和男性話語所主宰。本就處于弱勢地位的翠巧在顧青的呼喚下醒來,這時顧青卻突然收回了伸出去的手,失去了顧青的協(xié)助,翠巧是絕沖不出這鐵屋子的,只能以結束生命的方式擺脫鐵屋之困。

到了《霸王別姬》中年幼的小豆子已有了清醒的意識,不需要被他人喚醒,可他卻在他者的強制下走進了鐵屋子,從此便再也沖不出去。他被母親剁了第六根手指,這樣才有資格學戲。當他被安排學旦角,他總是念錯《思凡》中小尼姑的道白,把“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”說成是“我本是男兒郎,又不是女嬌娥”。一次又一次地出錯,一次又一次地挨打。當師兄把師傅的煙袋插進他的嘴里時,鮮血從嘴角滲出,從此他便能很自如地唱“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”。待小豆子在堂會演出后,被前清太監(jiān)倪公公召到后宮玩弄了一夜。這些經歷都在向我們傳達著一個信息:程蝶衣已經被閹割、被壓迫、被女性化。他沖不出去他被女性化的鐵屋子,只能在鐵屋子中以畸形的方式戀著他的霸王,不滿霸王和其她女人結婚,不滿霸王和其他旦角唱他們的《霸王別姬》。然而這也只是他一廂情愿的不滿,他的霸王還是和菊仙成了親,還是和小四唱了他們的《霸王別姬》,一切的抗爭都是徒勞,他走不出想把他型塑成女人的男人構造的鐵屋子。

從鐵屋子里醒來的人想沖出去,也敢沖出去,但卻沖不出去;而紙枷鎖下的人不想撕破,也不敢撕破它。到了陳凱歌傾盡心血的《梅蘭芳》里,每個人在時代浪潮前都看得到象征所謂規(guī)范的紙枷鎖,但卻沒人敢撕破它。十三燕是舊時代京劇藝人的縮影,這位過去的伶界大王并非不懂得創(chuàng)新——他的薛平貴面對梅蘭芳扮演的王寶釧在表演上的變化,輕輕巧巧地便接了過來,得了個大彩。他看到了紙枷鎖卻不敢撕破,固執(zhí)地不肯改戲,并一再申明自己不守舊,什么老規(guī)矩都不在乎,在乎的是在戲上一會兒一改,怕人家說自己是朝三暮四靠不住。深層原因可以追溯到他對于戲子低下地位——下九流——根深蒂固的自卑感,為了避開輿論的紙枷鎖,便選擇一意堅守地戴著它。

福芝芳曾是當時梨園行最早的一代坤旦之一,自嫁與梅蘭芳,便退出舞臺。在孟小冬家兩個女人的對峙中福芝芳說出了自己的心聲,“我不如你,過去也唱過,自打跟畹華結了婚,就把戲給扔了。”福芝芳還是渴望站在戲臺上的,為了成全丈夫,她作了伶王身后最堅實的后盾。她去求孟小冬離開,不是因為這個女人奪走了丈夫對自己的愛,而是怕她分了梅蘭芳唱戲的心。因為她看到了“他是座兒的”。她在梅蘭芳有錢的時候替他管家,在梅蘭芳需要錢的時候為他典當首飾養(yǎng)家。她希望梅蘭芳事業(yè)成功,更希望他生活安穩(wěn)。在梅蘭芳訪美前的籌款中,福芝芳起初堅持典當家產湊錢,錢湊不夠時,無奈才簽了抵押房子的文書。她帶著自己看得清清楚楚的紙枷鎖犧牲自己的一切,掩住自身的光芒,成全了梅蘭芳的一生。孟小冬作為一代坤角之后,在面對持槍戲迷要她“立即、馬上離開梅蘭芳”的威脅時,她能夠坦然地說“你可以現(xiàn)在就打死我”,但面對邱如白“誰毀了梅蘭芳的孤獨,誰就毀了梅蘭芳”的忠告時,她選擇了離開。兩個女人為了所愛男人事業(yè)發(fā)展的一紙枷鎖,一個為了愛而放棄,一個為了愛而堅守,沒有人敢撕破紙枷鎖。

三、在鐵屋中死去/戴著紙枷鎖起舞

困在鐵屋中的人或者是在不知情的情況下悶死,或者是被喚醒,可醒來也沖不出去,又不甘待在鐵屋中,只好以死亡的方式來告別鐵屋。而戴著紙枷鎖則不同,人們逃不過紙枷鎖,就小心翼翼地戴著它,只要不讓它撕破,就可以戴著它起舞?！饵S土地》中翠巧哀求顧青帶她離開的要求遭到拒絕后,于婚后不久,便獨自泛舟橫渡波濤洶涌的黃河,喪身于黃河的巨浪中。她似乎早就知道自己的命運,臨別時唱給顧青的是訣別之詞,而她選擇獨自強渡本身就是一種自殺行為,她以生命的結束擺脫了鐵屋的型塑。

《霸王別姬》中程蝶衣一次次的遭遇迫使他轉變了性別意識,他為了徹底實現(xiàn)女性的身份認構,于現(xiàn)實生活中也戀上了戲里的“霸王”,迷失于戲里戲外的鐵屋子中。當菊仙出現(xiàn)時,一聲“師弟”向他展示了周轉于柴米油鹽、養(yǎng)家糊口中的現(xiàn)實版的段小樓。然而,鐵屋中的他只能不停地為自己的霸王義無反顧地去付出,他犧牲自己的色相為換回段小樓心愛的寶劍;段小樓被日本人抓去,他又不惜損害個人的聲名去為日本人唱戲。文革時菊仙的暗示使段小樓對戲曲藝術的堅守做出了現(xiàn)實的妥協(xié);批斗時段小樓的揭發(fā)背叛,使蝶衣發(fā)出了“你們都在騙我”的絕望悲鳴。在鐵屋中醒來,但卻沖不出去,只能以死的方式離開鐵屋。當獲得平反的程蝶衣和段小樓再次粉墨登場時,虞姬從霸王腰間抽出寶劍,自刎倒在臺上,又一個生命告別了鐵屋。

《梅蘭芳》本是一部傳記影片,即便影片中的其他人再出彩,主角仍是梅蘭芳,紙枷鎖下套得最嚴實的還是梅蘭芳,但紙枷鎖下舞動精彩人生的也是梅蘭芳。影片以大伯的信為敘事框架,這封信的間斷敘述和重復敘述的畫外音始終伴隨著梅蘭芳的每一步成長,每一個藝術和人生的緊要關節(jié)。梅蘭芳的成功離不開藝界、商界、政界和座兒的幫助,但他正是被他所幫助的人綁架而戴上了紙枷鎖。十三燕引領他面對人生苦難逆境,告誡他捍衛(wèi)梨園人的尊嚴,使他得到了座兒的認可,但十三燕不允許他改革京戲。邱如白是梅蘭芳一生事業(yè)成功的策劃人,引領他實現(xiàn)京劇變革,幫助他步入藝術巔峰的輝煌之境,但卻在他追逐真愛的過程中給他套上了紙枷鎖。另外,邱如白在一意堅持梅蘭芳復出時,冒名給電臺打電話,使梅蘭芳陷入了喪失民族大義的誤解中。這一切福芝芳都看得清楚,當聽到電臺播出梅蘭芳將于近期復出的消息時,福芝芳說“自從畹華認識了他,就讓他給綁了架了”。

梅蘭芳在紙枷鎖下面臨著太多次唱與不唱的選擇。小時候就知道大伯在信中說“不想讓你再戴上那紙枷鎖”,在年幼第一次唱與不唱的選擇中,他選擇了唱,主動戴上了紙枷鎖。和十三爺爭辯改戲的打擂賽中,在要不要唱新時裝戲《一縷麻》時,“以前我不敢唱,今我輸了,反倒敢唱了”,他依舊選擇了唱。梅蘭芳不斷進行著戲曲革新,戴著紙枷鎖推進了京劇的改革。當他要和心愛的女人去看電影時,三哥提起了紙枷鎖,在紙枷鎖的束縛下,他放棄了愛情,選擇了事業(yè)。在經濟大蕭條的時代,面對要不要去美國的抉擇時,福芝芳再次看到了梅蘭芳的紙枷鎖。她對六爺和三哥說“從我進了梅家,我就沒見過畹華干什么事是自由自便的”。此時梅蘭芳又想到了大伯的信“大伯想讓你不唱,可興許你就是個天不怕地不怕的孩子,那你就好好唱,千忍萬忍帶著你的紙枷鎖甭回頭,一股勁兒地走到底吧?！彼诩埣湘i下一直向前走著,他選擇了去,他走紅了美國,他把京劇帶出了國門,讓世界認識了京劇,認識了中國。在日本人攻占南京后,在要求他復出的記者招待會上,他提起十三爺要他幫個忙“把咱們唱戲的地位提拔下好不好?讓人家把咱們當人看好不好?”答應老人家的事,他做到了,他選擇了不唱。

梅蘭芳在紙枷鎖下一次次放棄“規(guī)矩”、放棄愛情,成就了他京劇藝術的輝煌?？稍诿褡宕罅x面前他放棄了代價重重換來的事業(yè),實現(xiàn)了民族大義的超越?？箲?zhàn)勝利后,片中又出現(xiàn)了戴著紙枷鎖的大伯,梅蘭芳又置下大伯的勸告,主動戴上了紙枷鎖走上了戲臺。梅蘭芳的一生都沒有掙脫紙枷鎖,也未被紙枷鎖束縛住,他讓紙枷鎖熨貼了每一寸肌膚,戴著紙枷鎖舞出了人生、藝術的輝煌!

“紙枷鎖”較“鐵屋子”多了對人性束縛的殘忍與無奈,“鐵屋子”里人們要么無知地死去,要么在反抗中永生;“紙枷鎖”下人們已放棄了反抗的沖動,甚至心甘情愿地為自己、為身邊的人套上紙質的枷鎖,并小心翼翼地在沒有“鐵屋子”的空間里“自由”行動以維護“紙枷鎖”的完好無損。這種文化禁錮表征的改寫更加深刻、殘忍、絕望,更加暴露了人性面對自由的無能。

[1]楊新貴,等.評電影《梅蘭芳》[J].當代電影,2009,(1).

[2]魯迅.吶喊[M].北京:人民文學出版社,1973.

[3]李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].長沙:岳麓書社,1999.

王月(1982-),女,華東師范大學中文系中國現(xiàn)代文學專業(yè)2008級博士研究生,主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。