宋澤雙,張 斌

(1.西南大學(xué)文學(xué)院,重慶400715;2.上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院,上海200444)

嬉笑怒罵總關(guān)情
——埃米爾·庫斯圖里卡電影論＊

宋澤雙1,張 斌2

(1.西南大學(xué)文學(xué)院,重慶400715;2.上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院,上海200444)

伴隨著南斯拉夫的解體和內(nèi)戰(zhàn),埃米爾·庫斯圖里卡的電影一掃往日的沉靜憂傷而變得狂野怪誕,同時(shí),批判的鋒芒逐漸減弱,陽光的情緒越來越多。畢竟,激情宣泄與玩世不恭難掩內(nèi)心的凄愴悲涼和痛苦思索,放蕩不羈的外表藏不住悲天憫人的赤誠心靈和救贖蒼生的博大情懷,而超現(xiàn)實(shí)的電影語言和童話般的愛情故事在不倦地講述著庫斯圖里卡理想主義的希冀和憧憬:生命是個(gè)奇跡,真愛創(chuàng)造奇跡。

政治;種族;人性;超現(xiàn)實(shí);理想主義

一、花環(huán)與桂冠:備受寵愛的電影創(chuàng)作者

埃米爾·庫斯圖里卡(Emir Kusturica)無疑是當(dāng)代世界影壇的一大奇跡,三十幾年的時(shí)間里,雖然只編導(dǎo)了不到二十部作品(截至2008年,包括電影短片和電視電影在內(nèi)約17部),但是,從1978年17分鐘長(zhǎng)的《格爾尼卡》在卡洛維發(fā)利學(xué)生電影節(jié)上獲得一等獎(jiǎng)后,一路攻城略地,先后十多次獲得各種不同級(jí)別的電影獎(jiǎng)項(xiàng),成為少數(shù)幾個(gè)能夠兩次獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的導(dǎo)演之一。于是,每片必獎(jiǎng)的神話,讓庫斯圖里卡成為萬眾矚目的焦點(diǎn)。

回顧他的創(chuàng)作歷程,無論是《格爾尼卡》的悲憫,《新娘來了》的晦暗,《鐵達(dá)尼酒吧》的心痛,《你記得桃莉貝爾嗎?》的傷感,《爸爸出差時(shí)》的失落,還是《流浪者之歌》的嗟嘆和《亞利桑那之夢(mèng)》的迷離,其前期作品總是充盈著濃濃的憂愁和深深的困惑,揮之不去,斬之愈連。而在波黑內(nèi)戰(zhàn)后拍攝的《地下》、《一只小鳥生命中的七天》等影片中,雖然骨子里滿含著凄愴與悲涼,但是卻以癲狂的夢(mèng)囈將現(xiàn)實(shí)進(jìn)行寓言式的呈現(xiàn),炫目的外表顯示出與以往作品的巨大差異。從1998年《黑貓白貓》開始,庫斯圖里卡的電影似乎發(fā)生了徹底的改變,對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的疏離和逃避、無處不在的喧嘩與騷動(dòng)、明媚的風(fēng)光和色調(diào)、充滿希望的故事、應(yīng)接不暇的奇跡、刮起了一陣陣視聽旋風(fēng)。當(dāng)然,這期間的《藍(lán)色吉卜賽》①經(jīng)意大利外交部發(fā)起,由8位國際大導(dǎo)演拍攝的贊助“聯(lián)合國兒童基金會(huì)”與“世界糧食組織”的電影《被遺忘的天使》(All the Invisible Children)中的第二個(gè)故事。應(yīng)當(dāng)看作是《流浪者之歌》的復(fù)沓和回響了。

已是“知天命”之年的庫斯圖里卡果真變了,大師的電影容顏正在“返老還童”而日益“年輕”。是“老夫聊發(fā)少年狂”,還是“多少事,欲說還休,卻道天涼好個(gè)秋”呢?

二、故國與他鄉(xiāng):雙重視野下的尷尬

早在1985年,庫斯圖里卡就憑借《爸爸出差時(shí)》獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng),但是他的大名并沒有被多少人真正記住。等到1995年拋出《地下》這樣極具震撼和穿透力的驚世之作時(shí),洶涌而來的巨大榮譽(yù)和無盡非議才真正地把他推上了世界影壇的風(fēng)口浪尖。

獲獎(jiǎng)卻讓庫斯圖里卡深陷漩窩之中:被《地下》打敗的是當(dāng)時(shí)名氣更大的希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)的《尤利西斯的生命之旅》。許多人對(duì)結(jié)果表示抗議,噓聲四起,認(rèn)為是敏感的政治原因在作祟,并將其斥為“丑聞”。這些說法幾成定論,讓庫斯圖里卡的獲獎(jiǎng)顯得不那么光彩,甚至有些恥辱的意味。甚至9年后,國內(nèi)的網(wǎng)站上還出現(xiàn)一些對(duì)他不利的言論,將一個(gè)26歲女孩的自殺與安氏在第48屆戛納電影節(jié)上的落敗聯(lián)系起來,這無疑加重了庫斯圖里卡的“罪孽”①1995年《,尤利西斯的生命之旅》與戛納電影節(jié)的金棕櫚失之交臂。一個(gè)女子在巴黎寫道“:安哲羅普洛斯沒贏得金棕櫚獎(jiǎng),我也為他哭泣,”她還說“:然而世俗的寵幸及榮耀于一個(gè)藝術(shù)家不是蜜汁,更是刀劍毒藥啊!將整個(gè)塵世拋棄在后,繼續(xù)工作,安哲羅普洛斯!”同年,她寫完《蒙馬特遺書》,用利刃刺胸,死在巴黎,時(shí)年二十六歲。見《新快報(bào)》《,政治篇〈:尤利西斯生命之旅〉》,http://www.ycwb.com/gb/content/2004-08/13/content_741996.htm.!

那些抗議的人揣測(cè),是評(píng)審團(tuán)為了向解體的南斯拉夫致意,才把大獎(jiǎng)授予了庫斯圖里卡。事實(shí)上這種說法并不可信,有失公允。安哲羅普洛斯的《尤利西斯的生命之旅》講述了一位在美國生活的希臘導(dǎo)演亞歷山大,為了尋找希臘電影先驅(qū)馬那卡亞兄弟在上世紀(jì)初拍攝的三卷還未洗印成像的膠片,從希臘北部出發(fā),途經(jīng)阿爾巴尼亞、馬其頓、保加利亞、羅馬尼亞,穿越整個(gè)巴爾干半島,最終來到正陷于內(nèi)戰(zhàn)的地獄——薩拉熱窩。在旅途中,亞歷山大游離在馬那卡亞和童年與當(dāng)下的自身等三種不同的身份中,游走在現(xiàn)實(shí)與往昔之間,親歷已經(jīng)成為歷史的巴爾干戰(zhàn)爭(zhēng)和共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)以及正在上演的殘酷的波黑內(nèi)戰(zhàn)。其中有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的段落:拆得七零八落的巨大的列寧雕像被綁在輪船上,船沿著多瑙河逆流而上,半躺著的列寧手指遠(yuǎn)方,目光深沉。這無疑成為東歐社會(huì)主義解體和紅旗落地的最明白無誤的象喻?？磥?這同樣不是一部與政治無關(guān)的影片。創(chuàng)作者尋找影像的過程,就是影像得以建構(gòu)的過程,而旅行的終點(diǎn)就是一部影片的誕生,是對(duì)歷史與當(dāng)下的影像呈現(xiàn)。

真不愧是大師的作品,影片延續(xù)了安氏一貫的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格,營(yíng)造了一種緩緩的、沉思的調(diào)子。水、雨、霧、夜和迷一樣的女人以及超現(xiàn)實(shí)元素的運(yùn)用,使影片的氛圍顯得那么凝重、深沉、悲涼、窒息、絕望。這部影片與《地下》相比,不僅主題相近、長(zhǎng)度(《地下》有多個(gè)版本,筆者所看為169分鐘版)相當(dāng),就連影片的結(jié)尾都是那么的相似②《尤利西斯的生命之旅》最后幾句獨(dú)白是“:當(dāng)擁抱著,在發(fā)出愛的聲音的時(shí)候,想將人類的全部旅行,將沒有結(jié)局的故事述說下去”《,地下》最后一句字幕是“:這種故事是永遠(yuǎn)沒有結(jié)尾的”。。因此,單單考慮政治原因的話,讓《尤利西斯的生命之旅》得個(gè)大獎(jiǎng)也無不妥吧?

一位網(wǎng)友在“北京郵電大學(xué)真情流露BBS”上發(fā)帖評(píng)論此事:“庫斯圖里卡告訴我們,藝術(shù)片不都是不陰不陽半死不活的模樣?！惫P者雖然極端反對(duì)將“不陰不陽半死不活”這樣的字眼扣在安哲羅普洛斯的作品上,但也不得不承認(rèn)這句話確實(shí)道出了許多觀眾喜歡庫斯圖里卡影片的一個(gè)重要原因:充溢的激情、浪漫的狂歡、放肆的宣泄、詼諧的嘲諷,讓你在視聽洪流中難以招架,無法脫身。但是,要說到《地下》的最終勝出,可能還不僅如此——振聾發(fā)聵的精辟隱喻,狂喜之下的深沉憂慮,痛定思痛的美好希冀才是這部影片真正的精神質(zhì)地!因此,無需多言,《地下》得獎(jiǎng)是實(shí)至名歸。

更大的麻煩主要來自影片本身。《地下》跨越南斯拉夫從1941年開始50余年的歷史,無可避免地涉及了二戰(zhàn)、鐵托政權(quán)、共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)、內(nèi)戰(zhàn)等敏感問題,特別是其極具哲學(xué)意味的“洞穴”寓言,深刻地探討了謊言與真實(shí)、背叛與忠誠、蒙蔽與真相、專制與民主、愚民與崇拜、愛情與友誼、權(quán)力與道義等一系列重大命題,對(duì)南斯拉夫的歷史和人性作了鞭辟入里的闡釋。影片雖然有一個(gè)陽光燦爛的尾聲,但是其骨子里絕對(duì)是諷喻的、黑色的、殘酷和令人后背發(fā)涼的。當(dāng)影片獲獎(jiǎng)后,從風(fēng)雨飄搖的故國傳來了最尖銳的批評(píng),令他猝不及防。而更為戲劇化的是,西方評(píng)論家又把他視為米洛舍維奇的同黨,罵他騙取嘉惠,盜名欺世。于是,一邊把他看作民族的叛逆,一邊又把他當(dāng)作狂熱的民族主義分子。陷落在批評(píng)的罅隙中,庫斯圖里卡無所適從,左右為難。這倒有點(diǎn)像中國導(dǎo)演張藝謀,國內(nèi)有些學(xué)者用后殖民理論解剖他,認(rèn)為他拿中國的“家丑”迎合西方人的想象;而西方學(xué)者卻又認(rèn)為其“民主、自由”的程度不夠,還沒有達(dá)到國際水準(zhǔn)。難道,這就是第三世界藝術(shù)家必須面對(duì)的宿命嗎?實(shí)際上,如果細(xì)細(xì)品味,我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)庫斯圖里卡電影的批判鋒芒,多數(shù)是在權(quán)衡各方面利弊的基礎(chǔ)上,經(jīng)過了刻意的鈍化。唯獨(dú)在鐵托這個(gè)問題上,他似乎有“情感大于理智”的嫌疑。《爸爸出差時(shí)》對(duì)“鐵托主義”的批評(píng),沒有考慮當(dāng)時(shí)鐵托和南斯拉夫的兇險(xiǎn)處境,顯得不夠客觀公允。而在《地下》中有兩個(gè)音樂和影像風(fēng)格完全相同的平行段落,表達(dá)得相當(dāng)曖昧,頗具歧義:在《莉莉瑪蓮》的歌聲中,前者表現(xiàn)的是1941年納粹德軍經(jīng)馬里博爾、薩格勒布、貝爾格萊德一路南下,后者表現(xiàn)的是1980年在盧布爾雅那、薩格勒布、貝爾格萊德舉行的鐵托巡回葬禮。二者的并置,將會(huì)產(chǎn)生極大的類比效應(yīng)。但是,總的來說,庫斯圖里卡的批判是相對(duì)溫和的,是較為誠實(shí)的,沒有太多的政治偏見。他的視角是個(gè)性化的,但同時(shí)也是世界性的。正是在這一點(diǎn)上,他與近年來德國出現(xiàn)的一批反思共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的影片豁然拉開了距離而瑕瑜自見[1]。

戛納風(fēng)波本身就彰顯了國族之間的文化差異和思想對(duì)立以及人們?yōu)榱酥苋陨砝娑M(jìn)行的“黨同伐異”,這恰好是對(duì)庫斯圖里卡電影的內(nèi)涵,對(duì)人類一次次的自我戕害的注解。

三、政治與種族:在脫逃中落網(wǎng)

心力交瘁的庫斯圖里卡對(duì)外宣稱不再拍片,但是,一個(gè)視電影如生命的導(dǎo)演,怎么會(huì)停止用攝影機(jī)書寫自己心靈的詩篇呢?事實(shí)上,他在1996年就為法國電視二臺(tái)拍了一部短片《一只小鳥生命中的七天》,這是一個(gè)政治寓言,既是對(duì)南斯拉夫解體后現(xiàn)狀的隱喻,又表達(dá)了導(dǎo)演“鄉(xiāng)關(guān)何處”的惆悵。

從1954年11月24日在薩拉熱窩出生以來,庫斯圖里卡的履歷表或護(hù)照上的“國籍”一欄大概應(yīng)該先后寫下:南斯拉夫聯(lián)邦人民共和國、南斯拉夫社會(huì)主義聯(lián)邦共和國、南斯拉夫聯(lián)盟共和國、塞爾維亞和黑山、塞爾維亞這樣的名稱吧?最痛苦的也許不是新名稱的誕生,而是分娩時(shí)的血腥和疼痛。在這樣一片政局如此劇烈動(dòng)蕩的土地上,有幾個(gè)人能夠悠閑地置身事外,坐看潮漲潮落,臥聽風(fēng)疏雨驟呢?

早在1981年的《你記得多莉貝爾嗎?》中,27歲的庫斯圖里卡就表現(xiàn)出對(duì)政治的關(guān)心和介入,并敏銳地捕捉到上世紀(jì)80年代初,在西方發(fā)達(dá)國家的影響下,第三世界國家普遍開始的思想解放運(yùn)動(dòng)對(duì)青年一代產(chǎn)生的振蕩和沖擊。青年迪諾(Dino)與父親之間的隔膜與溝通構(gòu)成敘事的主線和張力,其間對(duì)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了溫婉的質(zhì)疑和反思。但是,整個(gè)故事實(shí)際上是在“成長(zhǎng)主題”的框架中進(jìn)行的,表現(xiàn)得略帶傷感而又溫情脈脈。庫斯圖里卡處理政治的策略是盡可能將其個(gè)人化,即把問題的根源更多地歸結(jié)于人性——亂世中的人性,而不去過多地觸及制度本身的問題。庫斯圖里卡自己也說:“我感興趣的,是人性,不是意識(shí)形態(tài)。”[2]但是,也許是批評(píng)者的個(gè)人想象,也許是利益趨動(dòng)下的見仁見智,庫斯圖里卡影片的政治批判功能,特別是對(duì)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的批判常常被夸大。然而,庫斯圖里卡絕不是政治上的激進(jìn)派和狂熱者——批評(píng)的嚴(yán)厲是因?yàn)閷?duì)祖國愛的深沉。

庫斯圖里卡的祖上是塞族人,但是父親卻像《你記得多莉貝爾嗎?》中的馬胡(the father)一樣,是一位穆斯林共產(chǎn)黨員,因此,他實(shí)際上有一個(gè)由穆、克、塞三族組成的家庭。持續(xù)四年之久的波黑戰(zhàn)爭(zhēng),先是以穆、克兩族為一方,塞爾維亞人為另一方進(jìn)行噬血的拼殺和種族大清洗,隨后,三族人又各自為陣,混戰(zhàn)一團(tuán)。一時(shí)間,父子反目,兄弟為敵,夫妻成仇,波黑戰(zhàn)爭(zhēng)成為歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)后最大規(guī)模、最殘酷的內(nèi)戰(zhàn),文明社會(huì)最慘烈、最不可理喻的人性悲劇在這里無休無止地上演。內(nèi)戰(zhàn)開始后,庫斯圖里卡的家人從薩拉熱窩遷到貝爾格萊德,但仍未躲過災(zāi)難,在住所被洗劫后,舉家又遷往黑山避難,而他的父親正是在這期間因心臟病突發(fā)而離世。在這人間的地獄,哪里才是庫斯圖里卡的藝術(shù)筆觸可以著墨的地方呢?

1979年,庫斯圖里卡就在根據(jù)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主伊沃·安德里奇①伊沃·安德里奇(Ivo Andric,1892—1975),波斯尼亞作家,1961年以“波斯尼亞三部曲”:《德里納河上的橋》、《波斯尼亞紀(jì)事》、《來自薩拉熱窩的女人》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在電影《生命是個(gè)奇跡》和《給我承諾》中懸掛有他的相片,可以看作是庫斯圖里卡向他的致敬。同時(shí),二人的作品在精神質(zhì)地上有較多的契合。的小說改編的電影《鐵達(dá)尼酒吧》中,最早探討了種族沖突問題。該片涉及二戰(zhàn)期間南斯拉夫境內(nèi)的排猶主義和塞、克、穆等種族間的相互屠殺,連“烏斯塔沙”這樣臭名昭著的極端民族主義組織都在片中出現(xiàn)。這些在南斯拉夫是相當(dāng)敏感和禁忌的話題,然而,從十年后的情況來看,庫斯圖里卡的擔(dān)心并非杞人憂天。

其實(shí),縱覽庫斯圖里卡的電影,每當(dāng)涉及種族問題時(shí),他總是小心翼翼,如履薄冰。20世紀(jì)90年代內(nèi)戰(zhàn)的重災(zāi)區(qū)是波黑,而《地下》中卻只是浮光掠影地展現(xiàn)了貝爾格萊德街頭的交戰(zhàn)情景,小黑(Blacky)也不屬于任何一方,而是在孤獨(dú)地“為祖國而戰(zhàn)”。這當(dāng)然是由影片的敘事邏輯決定的,但也不能排除庫斯圖里卡在這個(gè)問題上的躲閃。事實(shí)上,他的多數(shù)作品對(duì)種族問題都是避而不談,敬而遠(yuǎn)之。

電影是一種商業(yè)產(chǎn)品,藝術(shù)的邏輯總會(huì)受到資本的掣肘,庫斯圖里卡的多部作品都依靠國外資本,其中法、德居多。因此,在最后完成的影片中,作為南斯拉夫解體和內(nèi)戰(zhàn)推手的國際勢(shì)力一般都?xì)w于無形,北約的狂轟濫炸并沒有出現(xiàn)在庫斯圖里卡的鏡頭里。畢竟,對(duì)獎(jiǎng)項(xiàng)和國際票房的期許也會(huì)讓作者采取一種較為穩(wěn)妥的保守態(tài)度。也許正如邱妙津所言:“世俗的寵幸及榮耀于一個(gè)藝術(shù)家不是蜜汁,更是刀劍毒藥啊!”然而,墮落在塵寰中,去哪里找遺世獨(dú)立的藝術(shù)呢?

1995年以后,庫斯圖里卡多少有些心灰意冷,沉寂了一陣子。1998年的《黑貓白貓》則表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)政治的疏離,同樣是對(duì)吉卜賽人的關(guān)注,風(fēng)格和精神質(zhì)地卻與9年前的《流浪者之歌》大相徑庭,成為地道的喜劇,熱熱鬧鬧的場(chǎng)面在向人們講述著“生活多美好”!

2004年,當(dāng)他帶著《生命是個(gè)奇跡》再次出現(xiàn)在戛納時(shí),前南斯拉夫地區(qū)的記者因不滿他拒絕采訪而向他咆哮,而美國記者又一再追問其影片的政治含義。想從政治的重重包圍中脫逃,卻又無可挽救地陷入了政治的羅網(wǎng),這難道是藝術(shù)家的又一重宿命?《生命是個(gè)奇跡》是在內(nèi)戰(zhàn)的焦土上演出的愛情神話,其間有太多的政治元素和現(xiàn)實(shí)隱喻:對(duì)內(nèi)戰(zhàn)的直接呈現(xiàn),對(duì)發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)?shù)耐稒C(jī)分子的嘲諷,對(duì)暗殺行為的揭露,對(duì)西方媒體的揶揄以及嗓音嘶啞的女歌唱家、搞怪而又出盡洋相的慶典等爭(zhēng)相登臺(tái),實(shí)在不容人不對(duì)影片作政治讀解。且不說別的,就只說庫斯圖里卡一再強(qiáng)調(diào)的愛情吧:盧卡(Luka)是塞族而薩巴哈(Sabaha)是穆斯林,二人之間的愛情溫馨浪漫,蕩氣回腸,以至于盧卡盡然放棄換回兒子的念頭,還差點(diǎn)為愛臥軌自殺。然而,在真實(shí)的波黑戰(zhàn)爭(zhēng)中,各族人之間相互屠殺,實(shí)施與納粹并無二致的種族滅絕,最多的時(shí)候一次集體屠殺數(shù)千人。尤其令人發(fā)指的是,戰(zhàn)爭(zhēng)不讓女人走開,大批的無辜婦女被強(qiáng)奸,就連穆斯林婦女也無法幸免于難。為了給受害者造成最大的侮辱,大多數(shù)強(qiáng)奸都是用最極端的手段進(jìn)行的,除此之外,還經(jīng)常組織大規(guī)模的集體強(qiáng)奸,并開設(shè)監(jiān)獄妓院[3]。因此,作為一部電影,這樣一個(gè)愛情神話的意識(shí)形態(tài)訴求是明顯的,而且,在講述神話的2004年,它的現(xiàn)實(shí)意義也是巨大的:此前的2003年2月4日,南斯拉夫聯(lián)盟共和國變成了更為松散的邦聯(lián)塞爾維亞和黑山,分裂還在繼續(xù),種族矛盾遠(yuǎn)未化解,鴻溝亟需彌合。在這里,我們看到的是庫斯圖里卡辛酸的希冀和理想主義的情懷。

在童話般的《給我承諾》中,隨處可見的戰(zhàn)爭(zhēng)遺跡和火并,對(duì)黑道老板強(qiáng)拆房屋、迫人賣淫、暴力搶劫進(jìn)行的批判和撻伐,對(duì)美國等西方國家的尖銳批評(píng),都讓這部影片無法與政治脫開干系。在這部影片中還有一處比較有意思:切奈(Tsane)的爺爺看到電視上播放的2004年雅典奧運(yùn)會(huì)頒獎(jiǎng)儀式,動(dòng)情地應(yīng)和著那高亢嘹亮的國歌,禁不住熱淚滾滾,然后就說頭疼得好像要裂成兩半了。經(jīng)過認(rèn)真比對(duì),這段片中片的主角正是包攬第28屆奧運(yùn)會(huì)女子跳遠(yuǎn)項(xiàng)目獎(jiǎng)牌的俄羅斯選手萊貝德娃、希馬吉娜、科托娃三人。此外,在鄉(xiāng)村小學(xué)短短幾分鐘的那節(jié)課上,波薩(the teacher)教的也是俄語。更為詭異的是片尾出現(xiàn)的紅、藍(lán)、白三色旗,很像一面倒懸的俄羅斯國旗?？雌饋?庫斯圖里卡對(duì)俄羅斯好像有點(diǎn)什么特別的情愫,《爸爸出差時(shí)》中在茲沃爾尼克的那位醫(yī)生也是俄羅斯(前蘇聯(lián))人,是大斯拉夫視野,還是別的什么呢?這很難說,因?yàn)樵凇逗谪埌棕垺分?俄羅斯人又成了賣假柴油的流動(dòng)商販了,也許,俄羅斯就是這樣讓人又愛又恨吧。

四、原欲與變態(tài):人性本質(zhì)的顯影

性,是庫斯圖里卡作品中經(jīng)常使用的符號(hào):《地下》里,在德軍的狂轟濫炸中,馬科通過自慰達(dá)到高潮。無獨(dú)有偶,在《生命是個(gè)奇跡》中,菲利普維奇(Filipovic’)在隧道里撥打色情電話并自慰,高潮與死亡在列車爆炸那一瞬間同時(shí)來到。在很多時(shí)候,性變態(tài)又會(huì)與他們?nèi)缬跋嚯S,馬科將鮮花插在妓女的臀部,津津有味地欣賞那鏡中的影像;菲利普維奇戴著拳擊手套狠狠擊打娜達(dá)(Nada)的屁股;而《給我承諾》中的那些人就更離譜了,連火雞、母牛都不放過,實(shí)在匪夷所思!實(shí)際上,庫斯圖里卡在這里完成了一個(gè)雙向的隱喻:縱欲過度或追求變態(tài)滿足會(huì)給人類帶來滅頂之災(zāi),而讓生靈涂炭的戰(zhàn)爭(zhēng)正是一部分人欲望極度膨脹的結(jié)果,對(duì)于他們來說,發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)就是“自慰”,而戰(zhàn)爭(zhēng)的巨大殺傷效果就是他們的“快感與高潮”。

庫斯圖里卡電影中的反派還常常與毒品有染,如菲利普維奇將白粉撒在鐵軌上,載歌載舞,左擁右吻地吸食。更有甚者,達(dá)但(Dadan)居然將毒品裝在十字架中,成為信仰缺失和瀆神的直白。毒品所帶來的是縹緲的快感,是迷狂,是瘋癲,是放縱,是人性的淪喪,最終是他者的災(zāi)難和自我的滅亡。

此外,在庫斯圖里卡的電影中,女性常常成為政治的符號(hào)和權(quán)力移交的載體。安吉卡(Ankica)、娜塔麗亞(Natalija)、娜達(dá)這些女性為了茍全于亂世,不得不尋求一個(gè)強(qiáng)而有力的男性來依附。在男性權(quán)力變化的過程中,她們也不停地被“占領(lǐng)”和“接管”,全然左右不了自己的命運(yùn),且結(jié)局多悲慘可嘆:安吉卡在被報(bào)復(fù)性的施虐后求死不能,得不到拯救;娜塔麗亞和馬科一起被焚燒在基督像前的輪椅上;娜達(dá)不知所終,消失在觀眾的視野外。這些女人的命運(yùn)和遭際成為政治舞臺(tái)上依附和控制的寫照與縮影,成為尋求依附的弱者(人或政治實(shí)體)命運(yùn)的寓言。

大概是由于個(gè)人的偏好吧①庫斯圖里卡對(duì)槍支荒誕熱愛,每天早飯前要射出幾百發(fā)子彈;他的片場(chǎng)永遠(yuǎn)處于無政府狀態(tài),劇組成員經(jīng)常被逼得神經(jīng)錯(cuò)亂;他對(duì)山羊、鵝、吉卜賽樂隊(duì)和炸彈有著過人癖好……見《東方早報(bào)》《,庫斯圖里卡大罵電影審查機(jī)構(gòu)拒絕刪剪新片》,http://ent.sina.com.cn/m/f/2005-03-07/1326670791.html.,不管是否處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài),隨處放槍、不時(shí)交火在庫斯圖里卡的影片中成了家常便飯,武器成為其影片的又一重要符號(hào)。殺人機(jī)器的喜劇呈現(xiàn),過剩性欲“力比多”的狂亂釋放,明白地指證了戰(zhàn)爭(zhēng)的物質(zhì)和思想遺留。同時(shí),也清晰地表征了人性的本質(zhì):每個(gè)人(特別是天性浪漫,喜好自由的斯拉夫人)都是天使與魔鬼的復(fù)合體,行善或是作惡?僅僅在于一念之間。

五、狂歡與夢(mèng)幻:超越現(xiàn)實(shí)的羈絆

當(dāng)你看到一支樂隊(duì)在銀幕上穿梭;當(dāng)你聽到那充滿吉卜賽風(fēng)味的音樂響起;當(dāng)音樂在一段慢引子后成為粗野的快板,并且越來越熱烈;當(dāng)你忍不住要同故事中的人物一道和樂而舞、引吭高歌的時(shí)候,勿庸置疑,你早已和庫斯圖里卡的電影融為一體了,你已經(jīng)和世界融為一體了——在一定層面上,音樂已經(jīng)成為庫斯圖里卡敘事表意的靈魂。

庫斯圖里卡的電影包含了一部南斯拉夫當(dāng)代音樂史:佐蘭·希姆揚(yáng)諾維奇為《你記得多莉貝爾嗎?》和《爸爸出差時(shí)》配樂;而《流浪者之歌》和《亞利桑那之夢(mèng)》的音樂卻是高蘭·布列戈維奇的手筆;內(nèi)里·卡拉季奇,1980年創(chuàng)建樂隊(duì),1986年吸收庫斯圖里卡任貝斯,1994年改組后正式啟用“NO SMOKING ORCHESTRA”的英文名,并吸收庫斯圖里卡的兒子斯特萊博·庫斯圖里卡(Stribor Kusturica)任鼓手,此后父子同臺(tái)獻(xiàn)藝,兒子也經(jīng)常出現(xiàn)在老爸的電影中?！逗谪埌棕垺放c《生命是個(gè)奇跡》的音樂都是與“無煙”合作的結(jié)果,而新片《給我承諾》則是由斯特萊博·庫斯圖里卡完成的配樂工作。

庫斯圖里卡在電影中匯集了各種不同風(fēng)味的音樂,有人說這“簡(jiǎn)直是一個(gè)世界音樂的頂級(jí)馬戲團(tuán)”[4]。葬禮、婚禮、慶典、聚會(huì)、打獵、偷盜、監(jiān)獄、戰(zhàn)場(chǎng)、汽車、街道、鐵路……不分場(chǎng)合,不分地點(diǎn),不分時(shí)間,如火的音樂都會(huì)適時(shí)地燃燒起來,看過的人都知道,那是怎樣的一種沉醉和迷狂啊!越是后期的影片音樂越是如此,不太容易聽得到《流浪者之歌》中那種憂傷的聲音了。

“世界在音樂中得到完整的再現(xiàn)與表達(dá)”(叔本華語)。庫斯圖里卡電影中音樂的混雜是巴爾干半島種族和文化混雜的體現(xiàn),是人們思想和信仰混雜的摹本。而音樂風(fēng)格與適用場(chǎng)合的反差,構(gòu)成一種巨大的反諷,這就像《現(xiàn)代啟示錄》中飛行員聽著瓦格那的音樂開始狂轟亂炸一樣,世界的荒誕就在這黑色的狂歡中顯形。反過來,狂喜和買醉又成為一種情緒宣泄和自我保護(hù),當(dāng)“整個(gè)世界都是一個(gè)瘋?cè)嗽骸钡臅r(shí)候,就用“瘋癲”來包裹自己,形成一個(gè)堅(jiān)硬的外殼,以對(duì)抗吃人的“文明”,從精神上完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲笑與超越。

實(shí)際上,庫斯圖里卡的電影就是超越現(xiàn)實(shí)的,他有“直覺的天才”[5],其敘事隨興所至,行云流水,不受羈絆,不露痕跡,就像玉一樣渾然天成,通體圓潤(rùn),成為電影敘事中真正的“超現(xiàn)實(shí)主義”。

“如果你想看某人的靈魂,只要問問他做了什么夢(mèng)就行了?！雹陔娪啊秮喞Ｄ侵畨?mèng)》中的對(duì)白。因此,夢(mèng)幻是庫斯圖里卡所鐘愛的:小麥里科(Malik)無休止的夢(mèng)游;貝漢在死亡降臨的那一刻,看到心愛的火雞在月亮上飛翔;阿克塞爾(Axel Blackmar)的北極之夢(mèng)和飛舞的比目魚;《地下》最后的大段落也是一場(chǎng)夢(mèng),只不過這一次夢(mèng)的主人是庫斯圖里卡罷了,漂流而去的陸地不是也可以解讀為“諾亞方舟”嗎?夢(mèng)想,是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反觀,是尚未達(dá)成的愿望的一次“想象性滿足”。但是,正是這種“滿足”卻更加清楚地印證了現(xiàn)實(shí)的“匱乏”。

飛翔是庫斯圖里卡電影中的又一種夢(mèng)想:《亞利桑那之夢(mèng)》中對(duì)飛行的熱望和樂此不疲;《生命是個(gè)奇跡》中那張?zhí)芍R卡和薩巴哈的床在風(fēng)景秀麗的湖光山色間翩翩起舞;《給我承諾》中表演“空中飛人”的演員在天空中飛了整部影片……飛翔是對(duì)自由的渴望,是對(duì)現(xiàn)實(shí)束縛的掙脫和逃離,是沉重肉身的飛升,是心靈的旅行。

庫斯圖里卡的影片中還表現(xiàn)出對(duì)自動(dòng)裝置和機(jī)械發(fā)明的迷戀:在鐵路上飛馳的汽車;葛爾加的多功能坐騎;《給我承諾》中的那些“整人”機(jī)關(guān),無不精妙絕倫,令人稱奇。也許,這是對(duì)發(fā)明天才尼古拉·特斯拉的回應(yīng)與敬禮①尼古拉·特斯拉(Nikola Tesla,1856-1943),塞爾維亞血統(tǒng),出生在克羅地亞,是世界上最偉大的發(fā)明家、物理學(xué)家、機(jī)械工程師和電機(jī)工程師之一。在電影《生命是個(gè)奇跡》中可以看到懸掛有他的相片。,或者,這是庫斯圖里卡超越現(xiàn)實(shí)的另一種夢(mèng)想。

六、真愛與和解:理想主義的浪漫

婚禮是庫斯圖里卡電影中最為常見卻又多施以濃墨的場(chǎng)面,而作為生命終點(diǎn)站的葬禮也總是不時(shí)地在他的作品中顯影。更有甚者,他還常常將二者并置,讓婚禮隊(duì)伍和葬禮隊(duì)伍同時(shí)出現(xiàn)并沖撞在一起,但多數(shù)時(shí)候都是熱情的婚禮掩蓋了憂傷的送葬,在《藍(lán)色吉卜賽》中庫斯圖里卡干脆讓新娘掉到棺材上,把它砸得四分五裂。在生與死之間,庫斯圖里卡更看重鮮活生命的存在,婚禮對(duì)葬禮的“勝利”充分顯示了生之對(duì)于死的強(qiáng)勢(shì)——在死亡的身邊我們踏歌起舞,輕裝向前,高揚(yáng)起生的意志。

在生與死這兩大主題的背景上,家庭凸顯出來了,“家庭,是基礎(chǔ),是神話性的因素”[2]。庫斯圖里卡的電影中通常都有一個(gè)作為敘事內(nèi)核的家庭存在,不是承載寓言的,而是人間煙火中的家庭:總是有這樣那樣的困窘,總是有這樣那樣的隔膜,有時(shí)還會(huì)演變成不大不小的危機(jī),但是不要擔(dān)心,寬容與原諒總會(huì)出現(xiàn),結(jié)局一般不錯(cuò),和解總會(huì)到來。嫖妓的麥沙(Me?a)最終還是被妻子所接納,一家人擠坐在一起聽兒子拉琴;告密的大舅子吉秋(Zi jo)“自傷謝罪”后也可以與親人重歸于好;麥里科掂著足球望著父親,一方面是表達(dá)一點(diǎn)小小的抗議,另一方面也只是在成長(zhǎng)過程中對(duì)人性有了更深的認(rèn)識(shí)罷了。即便不是親人,握手言和也是必需的,至少在精神上是這樣。除了那些罪大惡極的人應(yīng)當(dāng)付出生命的代價(jià)外,一般的“壞蛋”受點(diǎn)懲罰就可以了,要么掉掉糞坑,要么像公牛一樣被閹割,剩下的“小嘍啰”們只要被捉弄一下,吃些苦頭就差不多了,從此干戈化為玉帛,開始“一段美好的友誼”。

在庫斯圖里卡的電影中,男性情誼常常被描摹得十分細(xì)膩和溫情,不管是父子、叔侄、祖孫還是友人之間,莫不如此,有時(shí)候竟然如女性般溫柔綿長(zhǎng):迪諾父子在“共產(chǎn)主義”與“催眠術(shù)”的對(duì)抗中走向和解和溝通,在醫(yī)院的林蔭道上,為了瞞過醫(yī)生,迪諾替患病的父親“打掩護(hù)”,與父親同吸一根煙的畫面,真的讓人“黯然酸楚”。而且嚴(yán)厲的父親竟然出人意料地將自己的“寶貴財(cái)產(chǎn)”——煙斗和打火機(jī)傳給了迪諾。最后,當(dāng)父親聽著迪諾給他讀的科幻書平靜地離去時(shí),是那樣的安詳,在觀眾的熱淚中,父子情感與和解的意義已經(jīng)完全升華。在盧卡和米洛什(Milo?Djukic’)父子之間也不乏這種動(dòng)人的細(xì)節(jié),如拾錢夾、蓋被子這樣的場(chǎng)面總是讓人感動(dòng)。至于阿克塞爾與叔叔里奧,扎爾與爺爺,葛爾加祖孫,切奈與祖父這幾對(duì)關(guān)系中,叔叔或祖父雖是父親的“替補(bǔ)”,但是情感卻一樣的真摯和雋永,尤其是切奈祖孫竟然相互捉弄,實(shí)在讓人忍俊不禁。另外,像扎爾的祖父與葛爾加的友誼,切奈與鞋匠特里凡的兩個(gè)孫子間的“同父異母兄弟情”也都刻畫的十分到位,特別能觸動(dòng)人心。即便是小黑與馬科之間,那也是一言難盡,愛恨交織。令人奇怪的是,影片中的女性之間卻很少有這種動(dòng)人的東西。不僅如此,《亞利桑那之夢(mèng)》中的艾琳(Elaine Stalker)和格蕾絲還像兩匹兇惡的狼不停地互相撕咬,讓人覺得冰冷和邪惡。當(dāng)然,拍攝此片期間適逢波黑內(nèi)戰(zhàn),庫斯圖里卡去國懷鄉(xiāng),內(nèi)心是怎樣的一種惶惑和迷芒、郁悶和哀傷呢?多種情感的雜糅一定被凝結(jié)在作品中了,因此,這部影片所表現(xiàn)出來的陰郁和黑暗一點(diǎn)都不亞于兩年后的《地下》。

從《黑貓白貓》開始,庫斯圖里卡的電影總歸是明媚起來了,成群的動(dòng)物涌入了他的取景框。這固然是他的一種偏愛,但確實(shí)也顯示出濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息,為影片增添了別樣的風(fēng)情。當(dāng)然,動(dòng)物明星們也在隱喻和象征中融入了影片的意義體系:拯救愛情與生命的驢,見證悲劇并揭露真相的猩猩,處理人類文明垃圾的肥豬,作為人物命運(yùn)寓言的火雞,還有貓、鷹隼、鴿子、鵝等,不一而足,但都用得巧妙自然且多有深意。

此外,故事發(fā)生的環(huán)境也從陰暗的“地下”變成了空曠開闊、景色怡人的小鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村。也許清新的空氣、芬芳的泥土可以滌凈人心的浮垢吧?與影片構(gòu)成互文的是,庫斯圖里卡在貝爾格萊德的山區(qū)為自己修建了一個(gè)小村莊 Küstendorf,翻譯過來是“海邊的村落”。令人驚訝的是,在《給我承諾》這部影片中庫斯圖里卡竟然還表現(xiàn)出對(duì)宗教皈依的情緒!這與《地下》中倒懸的基督以及《流浪者之歌》中對(duì)上帝的譏刺形成了鮮明的對(duì)比。

看來,在這些神情狂野的電影中始終包裹著一顆悲天憫人的心,而它的主人就是長(zhǎng)發(fā)蓬面、身材魁梧、外表粗獷的庫斯圖里卡——憤世嫉俗和玩世不恭難掩內(nèi)心的凄愴悲涼與憂慮沉思。民族之爭(zhēng)、故國之變是他永遠(yuǎn)的痛,生存之艱、人類之難是他不盡的愁——如何破解人類自相殘殺的“司芬克斯”謎題?作為歐洲藝術(shù)電影人文精神的傳承者和經(jīng)典時(shí)期好萊塢電影夢(mèng)想精神的弘揚(yáng)者①庫斯圖里卡在作品中通過片中片、影像引用、場(chǎng)景模仿、臺(tái)詞套用、海報(bào)張貼等方式先后向查爾斯·卓別林(Charlie Chaplin)、弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)、邁克爾·科提茲(Michael Curtiz)、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼(Federico Fellini)、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)、恩斯特·劉別謙(Ernst Lubitsch)、讓·雷諾阿(Jean Renoir)、道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)、安德烈·塔爾科夫斯基(André ?Tarkovski)、讓·維果(Jean Vigo)、奧遜·威爾斯(Orson Welles)等大師致敬。,庫斯圖里卡用《地下》的含淚祈望、《生命是個(gè)奇跡》的浪漫真愛、《給我承諾》的俗世童話為我們作答——當(dāng)一切都于事無補(bǔ)的時(shí)候,愛,也許是最后一劑良藥!愛,可以讓每一個(gè)故事都“HAPPY END”。

“刀槍入庫,鑄劍為犁,大地鮮花盛開,孩子們重展笑顏。”是庫斯圖里卡最愿意看到的吧?但是,他又在自己的影片中冷峻地為自己的理想主義情結(jié)作注:鴿子被貓攻擊,鵝被鷹隼啄食——“沖突時(shí)期,理想主義者和天真的人很容易成為野獸的掠食目標(biāo)?！盵6]因此,他說:“電影改變不了什么……但是電影能夠反映愛,能夠讓你感動(dòng)?！盵7]

庫斯圖里卡已經(jīng)給出了答案,那么,生存還是毀滅,全憑人類自己選擇!

[1] 李云雷.新世紀(jì)德國電影中的“柏林墻”[J].電影藝術(shù),2008(2):141-144.

[2] Frankie.訪前南斯拉夫?qū)а莅Ｃ谞枴焖箞D里卡[J].電影文學(xué),2005(5):61.

[3] 魏坤.喋血巴爾干——南聯(lián)邦解體與波黑沖突[M].北京:世界知識(shí)出版社,1997:95-98.

[4] 張曉舟.吉普賽魔幻朋克[J].南方人物周刊,2007 (11):73.

[5] 電影世界雜志社.老田談老庫——田壯壯眼中的庫斯圖里卡[J].電影世界,2006(20):118-119.

[6] 東方早報(bào).庫斯圖里卡大罵電影審查機(jī)構(gòu)拒絕刪剪新片[EB/OL].(2005-03-07)[2009-09-15].http:// ent.sina.com.cn/m/f/2005-03-07/1326670791.html.

[7] 李建中.兩屆“金棕櫚”得主庫斯圖里卡訪問[N].每日商報(bào),2004-05-15(8).

Everything Is For Love:On Emir Kusturica’s Movies

SONG Ze-shuang1,ZHANGBin2
(1.School of Literature,Southwest University,Chongqing400715,China; 2.School of Film and TV A rts and Technology,S hanghai University,Shanghai200444,China)

With the disintegrity of Yugoslavia,Emir Kusturica transformed his style from movies of silence and sadness into those full of fantasy with less criticism but more positiveness.Emotional cynicism,after all,can not completely cover the sorrow and pain in the inner heart,and the pretended wild oats fail to hide the great tolerance for and keenly eagerness to save the common people.The surreal movie language and fairytale love story repeats the hope and dream that Kusturica entrusts in his movies:life is a miracle,and true love creates miracles.

politics;ethnic;humanity;surrealism;idealism

2009-11-25

宋澤雙(1977-),男,2007級(jí)電影學(xué)碩士研究生,主要從事電影學(xué)研究;張 斌(1978-),男,講師,博士,主要從事新聞傳播和影視藝術(shù)研究。

J905

A

1673-8268(2010)04-0068-07

(編輯:李春英)