李正紅

(滁州學(xué)院中文系,安徽滁州239000)

論阿英歷史劇的“歷史”意義

李正紅

(滁州學(xué)院中文系,安徽滁州239000)

四十年代的歷史劇順應(yīng)時代需求應(yīng)運而生。其中,阿英的歷史劇注重在歷史真實中挖掘藝術(shù)真實所產(chǎn)生的感染力,注重與男性相對比的女性中心敘事所帶來的革命渲染力,注重戲劇氛圍營造中所增添的閱讀力,產(chǎn)生很強(qiáng)的藝術(shù)張力作用。

歷史劇;阿英;歷史真實;女性敘事;藝術(shù)氛圍

文學(xué)是一定時代的產(chǎn)物,文學(xué)創(chuàng)作不可避免地刻上時代的烙印。處于白色恐怖統(tǒng)治下的孤島上海,文學(xué)創(chuàng)作遭遇困境。歷史劇應(yīng)時而興,成為上個世紀(jì)三四十年代文學(xué)園地里的一朵奇葩?！皻v史劇題材的選擇,不是興之所至,信手拈來的,而是客觀環(huán)境的具體反映,劇作者針對了客觀環(huán)境的要求,而提出歷史人物做典范,殷鑒或?qū)φ铡?。[1]郭沫若、陽翰笙、歐陽予倩、阿英便是這一時期歷史劇的代表作家。和其他劇作家不同的是,阿英五部歷史劇在內(nèi)容上承襲了左翼革命文學(xué)所倡導(dǎo)的為革命斗爭服務(wù)的創(chuàng)作意旨,在藝術(shù)手段上主要采用二律背反定律,將藝術(shù)真實融入于歷史真實中、將女性敘事中心功能與男性弱化角色相對比、將悲壯與凄美兩種不同情境美有機(jī)糅合在一起等,產(chǎn)生很強(qiáng)的藝術(shù)張力作用,也為當(dāng)時的歷史劇創(chuàng)作提供了新的思考。

一、融藝術(shù)真實于歷史真實之中

真實性是文學(xué)的生命,歷史劇尤甚。歷史劇最主要的目的是借歷史人物、歷史事件,發(fā)掘歷史精神,為現(xiàn)實政治斗爭服務(wù),所以真實性特別重要。除考慮藝術(shù)真實之外,歷史劇還要考慮如何把握好歷史與劇之間的關(guān)系。過多地注重歷史,作家的創(chuàng)造性被扼殺,劇本變成了炒古人的冷飯。偏重于藝術(shù)真實,就會缺乏歷史真實感和厚重感,因創(chuàng)造的隨意性而失信于讀者,獲得的感召力就會大大降低。所以歷史劇在處理歷史真實與藝術(shù)真實時存在很大難度,這對作者提出了很高的要求。要求作家既要有淵博的歷史修養(yǎng)、透徹理解歷史整體的發(fā)展觀念,又要有很強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造力、能介入當(dāng)下現(xiàn)實狀況結(jié)合歷史情境進(jìn)行設(shè)身處地的體會和想象的二度創(chuàng)造力。

司馬長風(fēng)認(rèn)為:阿英‘精研歷史,又深識戲劇,他的史劇在藝術(shù)氣氛上有時比郭沫若更成功’[2]。和前后時期的郭沫若、歐陽予倩等更多注重創(chuàng)造性,更注重藝術(shù)真實有所不同,阿英非常注重歷史真實,力求所寫“無一沒有根據(jù),無所本德 ,而對話的主要部分,也無一不是采取著他自己的語言。其他人物,可考的,也是竭力地求與事實相符。”[3]。阿英收集的南明史料有三百多種,對所涉及的歷史事實和歷史人物如鄭成功做了精細(xì)的考辨和深入的研究,其中創(chuàng)作《楊娥傳》時,劇作家附注的“主要參考書目”就達(dá)41種,包含了記載南明史跡和劇中人物的正史、逸史、野史、紀(jì)年、紀(jì)傳、小影、碑傳、雜記、隨筆、傳奇等各種資料。

當(dāng)然,歷史劇不同于歷史教科書,不能完全拘泥于歷史客觀真實中,否則,“戲”無法產(chǎn)生,要從紛繁復(fù)雜的歷史事實中選擇最能出戲的材料,進(jìn)行精心的藝術(shù)創(chuàng)造,才能實現(xiàn)創(chuàng)作意旨。在抗戰(zhàn)建國的當(dāng)下,如何吸取民族英雄的民族氣節(jié)和抗戰(zhàn)精神來應(yīng)對當(dāng)前的民族危機(jī)?歷史劇作家圍繞這樣的創(chuàng)作理念構(gòu)思戲劇情節(jié)。阿英在于借歷史的題材,對現(xiàn)實有所啟發(fā),把歷史精神與當(dāng)代意識結(jié)合起來,歷史真實上升到藝術(shù)真實,讓觀眾在對歷史的回顧和總結(jié)中獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)實感,獲得深刻的現(xiàn)實意義。挖掘民族英雄的民族氣節(jié)和抗戰(zhàn)精神是歷史劇文本追求的本質(zhì)真實?！侗萄ā返闹魅斯鹉勰?原為淪落秦淮的妓女,在南京城破的危亡關(guān)頭,她毅然同情人孫克咸共赴閩浙一帶參加抗清義軍,苦戰(zhàn)數(shù)年,終因兵敗被捕,壯烈犧牲。在鄭芝龍叛意已露,坐視不救的時刻,她蔑視豪強(qiáng),理直氣壯地怒斥這個賣國奸賊;在清兵統(tǒng)帥博洛的威脅利誘面前,她雖然身在縲泄,但毫無懼色,痛罵不絕,竟至嚼斷自己舌頭,憤而唾敵!這些沖突,有力地突出了葛嫩娘強(qiáng)烈的愛憎感情和不可屈侮的高尚氣節(jié)。這都是抗戰(zhàn)時期所急切期待的時代精神。阿英說,在他的幾部劇作中,《海國英雄》“歷時最久,所經(jīng)過的艱苦也最多”,而且,他“始終是在極度的敬意下,審慎而又審慎地寫下了每一行的”。對鄭成功這位名垂青史的民族英雄,作者通過他延平前線殺敵、與其父賣國賊鄭芝龍決裂、攻打南京、退守臺灣等情節(jié),“竭盡所能的強(qiáng)調(diào)的表揚了鄭成功一生最偉大的精神”,即是:‘不為威逼,不為利誘,刻苦,耐勞,忍受人間一切的慘痛,不為最大的失敗灰心,為公忘私,為國忘家,不屈不撓,苦斗到底,一個韌性的恢復(fù)故土的偉大的意念與實踐精神’!正因為劇本形象地表現(xiàn)的這種精神,同當(dāng)時淪陷區(qū)人民渴求解放的心情是合拍的,所以上演時受到進(jìn)步文藝界的廣泛支持,在社會上引起熱烈反響;當(dāng)時僅各報刊推薦此劇的文章,就發(fā)表了近百篇,盛況“并不亞于,甚至可以說超過了《碧血花》”?！稐疃饌鳌分械臈疃鹨彩敲髂┑囊粋€愛國女義士,據(jù)有關(guān)史料記載,她和其夫張小武,并為永歷帝護(hù)衛(wèi)。在小武殉國、永歷帝被吳三桂害死之后,她為了雪國仇家恨,偽設(shè)酒店于吳府西側(cè),謀劃刺殺這個賣國奸賊,雖然這個計劃沒來得及實現(xiàn)她就病倒身死,但這種精神是感人的,鼓舞觀眾和讀者為眼前的國仇家恨去茹苦含辛地進(jìn)行抗?fàn)帯?/p>

以史喻今,賦歷史人物以當(dāng)下思考 ,實現(xiàn)現(xiàn)實目的是歷史劇的一個重要創(chuàng)作目的。阿英不僅用歷史劇表現(xiàn)民族情感和斗爭精神,而且在遵循“以歷史還歷史”的歷史劇創(chuàng)作原則下,試圖借演述前代失敗的經(jīng)驗教訓(xùn),來警示當(dāng)下人。在談《李闖王》的創(chuàng)作目的時,阿英說到:“本劇寫作目的……在告訴我們自己 ,如果你不以這些教訓(xùn)警惕自己 ——特別是在進(jìn)入大城市的時候——而驕傲自得 ,貪污腐化 ,背叛大眾 ,你將會收到怎樣的后果——身敗名裂 ,凄涼悲慘,一直危害到國家、民族?！?。

二、凸顯女性角色敘事功能,強(qiáng)化革命斗爭意識

女角向來為戲劇中主要成分,愛情也是文學(xué)的永恒主題。女性與愛情往往象征著家園、甜美、幸福等美好寓意,是受到人們的憐惜和追捧的。所以一旦美女與愛情遭到摧殘與迫害時,會激起無名的怒火和無限的傷痛,能激發(fā)出強(qiáng)烈的精神上的抵抗精神。此種敘事安排在特定的國難時期往往能獲得特定的效果。作為左翼文學(xué)戰(zhàn)線重要一員的阿英,敏銳地抓住了這一點,在延續(xù)左翼文學(xué)傳統(tǒng)的以女性、愛情為敘事的重要支點的基礎(chǔ)上,又有新的思考。二三十年代的左翼文學(xué)在宣傳革命的過程中,愛情是催化劑,在柔美愛情的感召或刺激下,促使男女主人公踏上革命的紅地毯。但女性角色只是成為革命意識形態(tài)傳達(dá)的調(diào)色板,雖不乏新女性,但更多的是傳統(tǒng)女性角色,依附于男性角色。發(fā)展到五六十年代,在政治意識形態(tài)的干預(yù)下,愛情漸漸淡出文學(xué)文本,女性被強(qiáng)化為中性人,女性意識弱化。四十年代左右的阿英歷史劇中的女性,或占據(jù)戲劇動作的主動一方,如葛嫩娘,或具有卒志復(fù)仇的鋼鐵意志,如楊娥,或冷靜、有大局意識,如洪宣嬌。這些女性既具有巾幗英雄氣概,又具有兒女情長,血肉豐滿。在女性角色塑造上又賦予了新的意義。阿英預(yù)備演繹四部南明歷史劇,全從女性角度構(gòu)思,或者都穿插有因女性而起的其它故事“關(guān)于《南明史劇》,在個人計劃之中,是預(yù)備編寫四部。其一,是去年(一九三九年十月)由劇藝社演出的《碧血花》(一題《葛嫩娘》演出時改題《明末遺恨》),演福王南都事。其二,就是現(xiàn)在有新藝劇社演出的《海國英雄》(一題《鄭成功》),寫唐王閩都事。其三,《楊娥傳》,則是寫桂王永歷自桂至緬,以至被執(zhí)被害全史。最后一部題《懸岙神猿》(一題《張蒼水》),寫南明三王而外魯王監(jiān)國的哀史。南明全部史實,由此四劇,概括可謂略盡?！盵4]

傳統(tǒng)意識中女性是第二性,是柔弱的代名詞。但阿英聲稱一直不喜歡文學(xué)作品中過于嬌弱的“黛玉型”的女性形象,在他的審美傾向中,女性應(yīng)該是帶有男性氣質(zhì)的堅強(qiáng)有力的形象。這種背離傳統(tǒng)審美意識的觀念一方面體現(xiàn)了男性作家的意識更新,另方面也是對當(dāng)時歷史狀況無能為力便借助女性頂天立地的悲劇想象?！侗萄ā返念}目暗喻了血腥與凄美混合的女性悲劇,在角色安排和處理上,女性角色與男性角色相對而設(shè),但更加強(qiáng)化和凸顯的是女性角色的功能:在行動元上女性占據(jù)了更多的主動性。劇中的葛嫩娘在國家敗亡之后,毅然抗戰(zhàn)從軍,成為晚明抵抗活動的參與者組織者,在整個故事編排上處于行動的發(fā)起者,是更積極的人物。在人物結(jié)構(gòu)層次安排上,也不僅僅局限于上層文士和個人兒女情長的故事。阿英原本計劃“由葛嫩而孫克咸,孫克咸而余曼翁,王微波再由曼翁而李十娘,由微波蔡如衡竟成一串連而不可分割之連鎖。且此三對人物恰又代表三種傾向,微波如蘅一對,更可作為反派。于是遂決定用此六人,作為人物中心,根據(jù)此一主線發(fā)展,寫出全部明末史實”⑤。葛嫩娘成為整個劇本的精神和道德領(lǐng)袖。情人孫克咸受葛嫩娘感染,由猶豫不決最后走向抗?fàn)?劇中包括孫克咸、余懷,甚至于鄭成功等等男性,也多愿受嫩娘指派。這既顯示出該劇明顯有宣傳全民抗戰(zhàn)的左翼思想,也開始有了女性中心人物支配全局的意味。在道德意義上,一些男性角色如降臣蔡如衡、清軍統(tǒng)帥博洛和葛嫩娘等女性角色相比,成為道德上的矮人。

和男性相比,女性具有更堅強(qiáng)的意志和更強(qiáng)烈的反抗復(fù)仇性格。就女性本身而言,女性的性格被注入了強(qiáng)力因素,其也成為戲劇故事展開和意義得到升華的關(guān)鍵?！侗萄ā分?在清兵南侵、國家危急之際,葛嫩娘舍個人情愛,為民族大義,毅然拿起武器參加義軍,苦戰(zhàn)數(shù)年后,終因力寡兵敗而被敵人俘虜。面對引誘與威脅時,她毫不動搖,誓死不屈,最后咬斷舌頭,噴血罵賊,從容就義?！稐疃饌鳌分械臈疃鹈鎸鸺液迺r,沒有如小女人一樣悲慟地去哀傷命運或者選擇逃亡,而是倔強(qiáng)地肩負(fù)起復(fù)仇的使命。她假扮酒家當(dāng)壚女,尋求機(jī)會接近吳三桂以期復(fù)仇,但最后卻因病壯志未酬。作為一個弱女,楊娥矢志復(fù)仇的烈性性格和歷盡委屈依然堅持的堅忍意志,與國家殘破環(huán)境下許多男子的投降和其它不抵抗的行為形成強(qiáng)烈對比,這是阿英凸顯主題意旨的一個重要手段,這樣的楊娥形象就有了一種道德感召力量,戲中也就表現(xiàn)了喚起國民抗戰(zhàn)的意圖,革命斗爭意識得到強(qiáng)化。

以女性作為劇本情節(jié)構(gòu)思的中心,是阿英歷史劇的一個很鮮明特色。但走出了把女性只是作為革命精神的傳聲筒或符號,女性角色具有鮮活性。葛嫩娘一身練劍服,干練、精神、果敢,但又不失女人的溫婉,是孫克咸的知己;對叛賊橫眉冷對,對婢女姐妹情深。楊娥面對家破人亡困境,意志堅韌,成為復(fù)仇女神。對丈夫情深意重、為了丈夫可以色誘仇敵,一個有情有義、血肉豐滿的女人。

三、營造凄美與悲壯相融合的藝術(shù)氛圍

歷史劇演的是歷史人物,看的是當(dāng)下人,達(dá)到的效果是借史喻今,因而營造攝人心魄的戲劇氛圍才有更強(qiáng)的感染力。悲壯與凄美是兩種不同范疇的美學(xué)效果,但兩種被有效融合在一起,更能增強(qiáng)閱讀的美感,其所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力也更強(qiáng)烈。阿英的歷史劇主要采用宏大的悲壯場面和柔婉凄美的場面相結(jié)合,從而營造出緊張、悠遠(yuǎn)的藝術(shù)氛圍。阿英喜以大場面開頭烘托氣勢,然后通過一系列細(xì)致場面深入挖掘人物精神和道德情操?！侗萄ā肥紫韧ㄟ^美娘、孫克咸、葛嫩娘、余懷等人的對白逐步渲染清兵壓境 ,直逼南京的情勢 ,場面宏大,局勢緊張。面對危機(jī)四伏的局面,葛嫩娘等毅然參加義軍,最終寡不敵眾,從容就義,表現(xiàn)出寧死不屈的民族氣節(jié),雖死猶榮,凄愴悲壯。在這宏大的場面中又穿插有一些凄美的畫面,葛嫩娘在抵抗清軍的作戰(zhàn)中被縛,最后以自己的牙齒咬碎舌頭,噴血于敵酋之面。流血是民族危難故事中的常見內(nèi)容,但美女流血蘊含有更多的意味。雖然天下興亡,匹夫有責(zé),但女性在傳統(tǒng)意識中一直被當(dāng)做弱者來看待,女性喋血救國中寄予沉痛的耽美想象,也是在美的毀壞破滅中折射了這個民族內(nèi)心深處的絕望和哀痛。葛嫩娘與孫克咸之間的個人情愛在抵抗外侮的民族大義框架內(nèi)黯然破滅。這種家國危難中的愛情顯示有著沉重的滄桑意味?！稐疃饌鳌芬婚_頭就呈現(xiàn)永歷帝被吳三桂追逼至磨盤山中 ,時軍心渙散,從官怨言甚多的情景。然后渲染楊娥卒志復(fù)仇的場面。最后楊娥身患重病,刺殺吳三桂的愿望未能實現(xiàn),“有出師未捷身先死,常使英雄淚滿襟”的凄涼、遺憾。她臨終前對其弟楊克忠說:“你是保護(hù)祖國的健兒,為什么也要哭!前面的死,后面的跟上去!(大聲)前面的死了,后面的跟上去呀——!”。在面臨死亡面前,在男女意識對比之中,女性超脫了常規(guī)的軟弱、婆婆媽媽的觀念 ,女性以弱小能力堅持復(fù)仇的精神,心心相系的是鏟除惡勢力,閃亮著民族大義的道德光輝,沒有悲觀,只有悲壯?！逗樾麐伞分兴鑼懙哪行越巧珫|王楊秀清專權(quán)跋扈、天王洪秀全猶豫懦弱,北王韋昌輝粗魯莽撞。洪宣嬌作為女性角色卻能做到心懷大度,冷靜沉著,對領(lǐng)導(dǎo)層出現(xiàn)的矛盾斗爭奮力調(diào)停,終因力量微弱,不能扭轉(zhuǎn)局勢,天國終于淪亡。作為女英雄,洪宣嬌最終變得心灰意冷,很凄美 ,但其果決的性格以及為挽救天國所做出的努力乃至最后的失敗 ,很悲壯。在四十年代前后,歷史劇的盛行不是偶然現(xiàn)象,而是時代環(huán)境和革命斗爭的需要。阿英歷史劇有其獨特的美學(xué)追求,注重歷史真實中所產(chǎn)生的感染力,注重女性中心敘事所帶來的革命渲染力,注重戲劇氛圍營造中所增添的閱讀力,其所產(chǎn)生的影響也是深遠(yuǎn)的。

[1]劉念渠.論歷史劇[J].戲劇月報,1943,1(4).

[2]中國大百科全書·戲劇[M].北京:中國大百科全書出版社,1989.

[3]阿 英.關(guān)于《海國英雄》的寫作[A].阿英全集·第20卷[C].合肥:安徽教育出版社,2003:119.

[4]魏如晦(阿英).《海國英雄》編劇者言[A].海國英雄[C].上海國民書店,1940.

[5]阿 英.阿英文集[C].北京:三聯(lián)書店,1981:415.

I206

:A

:1673-1794(2010)06-0033-03

李正紅(1973-),女,碩士,副教授,主要研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文藝學(xué)。

安徽省高校青年教師科研資助研究項目(2007jqw109)

2010-09-09