林 俊,鄭加菊,韓捷進(jìn)

(1.海南師范大學(xué)文學(xué)院,海南?？?571158;2.西華師范大學(xué)文學(xué)院,四川南充 637009)

沉重的文本藝術(shù)世界
——論邦達(dá)列夫小說(shuō)“三部曲”

林 俊1,鄭加菊2,韓捷進(jìn)1

(1.海南師范大學(xué)文學(xué)院,海南?？?571158;2.西華師范大學(xué)文學(xué)院,四川南充 637009)

俄羅斯著名作家尤·邦達(dá)列夫在20世紀(jì)七八十年代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)三部曲《岸》《選擇》與《人生舞臺(tái)》,以凝重的敘事藝術(shù)手法,表現(xiàn)出深沉的人類憂思,為讀者精心建構(gòu)了一個(gè)筆調(diào)沉重的文本世界。文章從作家的思維及作品的慢敘藝術(shù)解讀三部曲文本世界的沉重性。

沉重;人類憂思;敘事藝術(shù)

以“戰(zhàn)壕真實(shí)”派身份登上蘇聯(lián)文壇的著名作家——邦達(dá)列夫,在二十世紀(jì)七八十年代相繼發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)三部曲《岸》(1975)《選擇》(1980)與《人生舞臺(tái)》(1985)再次贏得廣泛的贊譽(yù)。三部曲融道德探索和哲理思考于一爐,標(biāo)志著作家在藝術(shù)殿堂達(dá)到了新的高度。邦達(dá)列夫是一位有著時(shí)代使命感的當(dāng)代作家,始終關(guān)注著新歷史背景下的蘇聯(lián)社會(huì)、西方資本主義國(guó)家、乃至全人類社會(huì)。他以深沉的憂患意識(shí)審視歷史,審視人類,審視著那些痛苦而執(zhí)著追求的靈魂。其筆下的主人公無(wú)一不是勇于直面現(xiàn)實(shí)的真理探索者——無(wú)論是受人尊敬的知名作家,還是功成名就的畫(huà)家,抑或是享譽(yù)世界的導(dǎo)演,他們總是在對(duì)往事的痛苦追溯中,反思?xì)v史,觀照現(xiàn)實(shí),探索未來(lái)?！霸谒麄兊乃紤]中有一種對(duì)當(dāng)今世界、自然界、人們的精神道德、藝術(shù)創(chuàng)作乃至愛(ài)情、家庭等等的憂患意識(shí)”[1]。有學(xué)者對(duì)20世紀(jì)20年代和80年代的蘇聯(lián)文學(xué)進(jìn)行了“年齡”心態(tài)的對(duì)比劃分,認(rèn)為蘇聯(lián)20年代的小說(shuō)“充滿了青春、朝氣、富于動(dòng)作的文學(xué)”[2](p177、181)而“80

年代的蘇聯(lián)文學(xué)較為突出地表現(xiàn)了某種老人心態(tài)”[2](p177、181)。創(chuàng)作于該時(shí)期的這三部作品自然也顯現(xiàn)這種沉重的老年跡象。作家以凝重的敘事藝術(shù)手法,表現(xiàn)出深沉的人類思維,為讀者精心建構(gòu)了一個(gè)筆調(diào)沉重的文本世界。

一 深沉的人類憂思

“蘇聯(lián)作家仿佛都自動(dòng)背負(fù)著一個(gè)沉重的十字架。這十字架造就了蘇聯(lián)文學(xué)的神圣與偉大,同時(shí)也使文學(xué)在一種重負(fù)下顯得步履維艱”[3](p46)。的確,俄羅斯的知識(shí)分子總是自覺(jué)將歷史使命和社會(huì)責(zé)任背負(fù)在自己的雙肩。在風(fēng)雨如晦的日子里,他們?yōu)檎瓤嚯y而奔走相告,歷史不會(huì)忘記他們?cè)谖鞑麃喠鞣胖飞系钠D難足跡;在國(guó)家危難之際,他們更不惜投筆從戎,投身于保家衛(wèi)國(guó)的戰(zhàn)斗中;而在和平年代,他們則是人類靈魂的工程師,擔(dān)負(fù)著批判道德墮落和重建人類精神家園的責(zé)任。邦達(dá)列夫認(rèn)為,“每代人都在執(zhí)行自己的使命,每代人都肩負(fù)著自己的歷史重責(zé)”[4](p49)。三部曲關(guān)注的視角更是超越了俄羅斯民族命運(yùn)的根意識(shí)的反思,折射出全球意識(shí)的理性思考[5](p160)。在反映當(dāng)代人類社會(huì)所面臨的深刻危機(jī)時(shí),作家的憂慮盡顯其中——核戰(zhàn)爭(zhēng)像把達(dá)摩克利斯之劍懸于地球人的上空,生態(tài)危機(jī)使人類的生存環(huán)境日益惡化,而信仰缺失、道德水平下降等精神危機(jī)正將人類推向罪惡的深淵。為時(shí)代的種種病痛、人類的前途命運(yùn),作家憂心忡忡,正是這種濃郁的焦慮感使得作品被一股沉重的氛圍所籠罩。

邦達(dá)列夫在小說(shuō)三部曲中深沉思考威脅人類寧?kù)o幸福生活的戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題?！栋丁贰哆x擇》和《人生舞臺(tái)》,均留下了鮮明的戰(zhàn)爭(zhēng)血腥痕跡,作家親身經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)中的生與死,親眼目睹了炮火中的善與惡,因此筆下的戰(zhàn)爭(zhēng)顯得殘酷而悲傷。三部曲中的戰(zhàn)爭(zhēng)片斷描寫(xiě),已很難再看得到高漲的英雄主義格調(diào),取而代之的是作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人的命運(yùn)深邃而冷靜的思考。在《岸》中,戰(zhàn)爭(zhēng)使尼基金和愛(ài)瑪走到了一起,但即便是這場(chǎng)超越了語(yǔ)言、國(guó)界、意識(shí)形態(tài)的愛(ài)之絕響最終也難逃戰(zhàn)爭(zhēng)帶給他們的厄運(yùn)。在《選擇》中,一群休憩的年輕德國(guó)士兵,是同無(wú)數(shù)的蘇聯(lián)小伙子一樣的普通人,戰(zhàn)爭(zhēng)迫使他們走上了敵對(duì)的戰(zhàn)場(chǎng)。在作品中,無(wú)論是在勝利反擊戰(zhàn)還是莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)上,作者總在戰(zhàn)爭(zhēng)期間“不合時(shí)宜”地穿插于寧?kù)o祥和的生活畫(huà)面——散發(fā)著蘋(píng)果芳香的柏林小鎮(zhèn),午間靜謐的果園,野花馥郁的黃昏以及人物如何享受短暫的寧馨生活……當(dāng)讀者沉浸于作者這種慢條斯理的敘述中時(shí),戰(zhàn)爭(zhēng)不知不覺(jué)被暫時(shí)遺忘。而戰(zhàn)場(chǎng)上短暫的間隙又總是被突如其來(lái)的戰(zhàn)火所打斷,死亡接踵而至。作者將戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的生活畫(huà)面近距離地放置在一起,更加凸顯了戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情與破壞力。此外,作者將對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的審視同道德批判緊密結(jié)合在一起,將道德問(wèn)題置于血淋淋的戰(zhàn)場(chǎng)上,人性的善與惡,美與丑不僅沒(méi)有被硝煙所遮蔽,反而尤為清晰,使戰(zhàn)爭(zhēng)的思考更顯厚重。在《岸》中,正值二戰(zhàn)勝利的前夜,當(dāng)所有人都期待著能夠活著迎接黎明時(shí),克尼亞日科夫中尉卻為了保全同樣是生命個(gè)體的德軍殘余而飲彈身亡——“克尼亞日科夫的犧牲是人性的完美的展現(xiàn)”[6](p105)?！哆x擇》中所描述的莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn),不僅見(jiàn)證了瓦西里耶夫與伊利亞的戰(zhàn)地友情,同時(shí)也見(jiàn)證了伊利亞如何背棄了公民的義務(wù)而走上悲劇性的不歸之路;《人生舞臺(tái)》中,克雷莫夫在戰(zhàn)場(chǎng)上放走了貪生齷齪的莫洛奇科夫,自己卻頂著高燒和病痛毅然爬向了前線……數(shù)年后,卑鄙的莫洛奇科夫?qū)τ诳死啄虿粌H沒(méi)有心存感激,反而恩將仇報(bào),落井下石。道德上的崇高與卑微,人性中的愛(ài)與恨,形形色色的面孔在戰(zhàn)火的映照下顯得格外分明。邦達(dá)列夫正是在這種嚴(yán)峻的思考中,在寧?kù)o與戰(zhàn)亂的鮮明對(duì)照畫(huà)面中鞭撻戰(zhàn)爭(zhēng)。蘇聯(lián)的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)已成為歷史,但作家敏銳地感覺(jué)到現(xiàn)實(shí)依然存在戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅,這威脅來(lái)自更為可怕的核武器,于是他把核戰(zhàn)爭(zhēng)納入到自己的批判視域中?？死啄驍嘌?“審判人類的一切法庭將被原子法庭所取代,到那時(shí)法庭將轉(zhuǎn)為對(duì)全人類判處死刑而大地將化為灰燼”。邦達(dá)列夫通過(guò)筆下的主人公警醒世人扣問(wèn)自己——“戰(zhàn)爭(zhēng)已成為歷史,但果真是這樣的嗎?”[7](p64、201)

邦達(dá)列夫在三部曲中表現(xiàn)出一種超前的地球憂患意識(shí)。邦達(dá)列夫意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)并非人類繁衍生息的唯一威脅,“文明所創(chuàng)造出來(lái)的全部技術(shù)都被人類投入了一場(chǎng)早已開(kāi)始的戰(zhàn)爭(zhēng)的瘋狂進(jìn)攻”[7](p64、201)。

盲目的實(shí)用主義和貪婪的利己主義像張無(wú)形的牢網(wǎng)將人類賴以生存的大自然緊緊包圍,人類貪婪的索取以及恣意妄為的生態(tài)破壞,使人類與自然環(huán)境的矛盾日益尖銳。邦達(dá)列夫在作品中以前瞻性的意識(shí)旗幟鮮明地表達(dá)了對(duì)生態(tài)危機(jī)的擔(dān)憂——“拯救大自然,這也就是拯救我們自己。拯救我們的良心”。顯然,作家把生態(tài)破壞的思考同人類的生存和人類的道德聯(lián)系在一起,這使得作家對(duì)人類生存危機(jī)的分析顯得更為鞭辟入里。尼基金與迪次曼的東西論戰(zhàn)中,盡管雙方在意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)、道德等諸多領(lǐng)域存在著鮮明的分歧,但兩人在生態(tài)危機(jī)問(wèn)題上卻有著驚人的共識(shí)。在這場(chǎng)具有代表性的論爭(zhēng)中,生態(tài)危機(jī)的全球性地位十分凸顯。如果說(shuō)尼基金對(duì)生態(tài)危機(jī)的擔(dān)憂是杞人憂天的話,那么洛巴金則以切身的經(jīng)歷驗(yàn)證了作者的擔(dān)憂并非多余。在亞速夫,洛巴金親眼看到當(dāng)?shù)厝藢缥玫幕瘜W(xué)溶劑排泄到河流中,導(dǎo)致頓河流域和亞速海海域的生物大面積死亡。洛巴金痛心疾首地譴責(zé)人們這種肆意破壞大自然的行徑。20世紀(jì)七八十年代,科技進(jìn)步迅速增強(qiáng)了蘇聯(lián)綜合國(guó)力,但工業(yè)廢料對(duì)江河湖海產(chǎn)生消極影響,大氣污染改變生態(tài)平衡。邦達(dá)列夫認(rèn)為,“每口井都會(huì)被吸盡。就像人類的生命一樣。那天會(huì)到來(lái)的,到時(shí)候我們就會(huì)知道我死亡的威脅,但所有的人都已成了自殺身亡者”[8](p65)。當(dāng)尼基金和洛巴金還停留于對(duì)生態(tài)失衡的擔(dān)憂和憤懣時(shí),克雷莫夫已經(jīng)開(kāi)始以實(shí)際行動(dòng)來(lái)討伐人類的破壞行徑。身為電影導(dǎo)演的克雷莫夫?qū)⒆约旱溺R頭直接瞄向人類生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)狀,其拍攝的《未宣布的戰(zhàn)爭(zhēng)》便是在警告世人,與核戰(zhàn)爭(zhēng)相比,生態(tài)破壞是一場(chǎng)未曾宣布的戰(zhàn)爭(zhēng),但這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性不亞于核戰(zhàn)爭(zhēng),“毀滅大自然,就是毀滅自己”。但遺憾的是,這位良知衛(wèi)道者盡管苦苦掙扎,卻未能沖破實(shí)用主義和利己主義的雙重裹挾,最終憤然離世。

邦達(dá)列夫在三部曲中焦慮人類精神家園的失守?？萍歼M(jìn)步帶來(lái)的對(duì)實(shí)用主義的盲目崇拜嚴(yán)重?cái)D壓了道德、藝術(shù)的生存空間,而利己主義所滋生的私欲膨脹則更直接地侵蝕著人類的道德防線——人類的“精神家園”已日漸荒蕪。作家筆下的主人公反復(fù)表達(dá)了對(duì)“人心比二三十年前變得更壞、更兇狠、更無(wú)情”這種現(xiàn)狀的擔(dān)憂。如果說(shuō)尼基金對(duì)道德水平下降的批判還僅停留在西方資本主義國(guó)家的話,那么,瓦西里耶夫?qū)θ祟惥裎C(jī)的擔(dān)憂則明顯擴(kuò)大到了蘇俄境內(nèi),甚至全人類,而《人生舞臺(tái)》中的主人公更是以死亡的事實(shí)預(yù)示了人們精神廟宇坍塌后的嚴(yán)重后果。二戰(zhàn)后西德的經(jīng)濟(jì)取得了騰飛,但繁榮的物質(zhì)生活卻使人們的精神愈加空虛,霓虹燈下紙醉金迷的生活,骯臟丑惡的紅燈區(qū),泛濫的物質(zhì)主義、享樂(lè)主義充斥著整個(gè)資本主義世界。瓦西里耶夫則無(wú)法像尼基金那樣置身事外冷眼旁觀,他為社會(huì)道德的敗壞而感到深切的焦慮,女兒維克多利亞在少女成年之際卻成為了這個(gè)道德敗壞的社會(huì)的犧牲品——資本主義國(guó)家的惡疾顯然已傳染到了蘇俄境內(nèi)。憤世嫉俗的他對(duì)正在惡化的這一切感到無(wú)力,盡管他不斷地向維克多利亞灌輸積極的人生觀,企圖幫助女兒重燃生活的希望之火,但他說(shuō)服不了維克多利亞,也說(shuō)服不了自己,正如維克多利亞自己所言“你我都是被生活拋出軌道的人”。在生命的彌留之際,伊利亞感嘆:“我們所有的人都在荒原里游蕩,不知道上哪兒去,也不知道為了什么”。伊利亞是典型的精神空虛者,他無(wú)法得到祖國(guó)和母親的寬恕,背棄了公民責(zé)任的同時(shí)也背離了自己的精神依托。作為三部曲中最后出場(chǎng)的主人公——克雷莫夫,他在做的,他想要做的便是尋找人類那片失落的精神家園。他是積極的衛(wèi)道士,更是悲劇性的殉道者。面對(duì)伊麗娜的意外死亡,面對(duì)人生舞臺(tái)上的爾虞我詐、藝術(shù)生涯的沉浮起落,他不得不承認(rèn),全人類都“病了”。不斷擴(kuò)大的道德“漏洞”不僅吞噬了伊麗娜年輕的生命,也窒息了自己?？死啄蛉ぴL古老的普斯克托澤爾斯克,正寓意著其試圖挽回傳統(tǒng)的道德和生活信念。但是“精神已被實(shí)利主義代替”,“科技進(jìn)步把人類靈魂變成了沙漠”……并毒害著青年一代。新一代的年輕人相信在科技高速發(fā)展的現(xiàn)代,藝術(shù)、精神已沒(méi)有存在的價(jià)值。被遺棄的普斯克托澤爾斯克正如被時(shí)代所遺棄的道德信念一樣,在偏遠(yuǎn)的地方獨(dú)自荒蕪著?？死啄虻膬鹤油哌B京,背棄精神信仰,執(zhí)著生活于實(shí)用主義的沙漠之中,因而在生活的洋面上迷失自我找不到方向。他是失去精神依托茫然不知所措的年輕一代的代表。在精神失落的時(shí)代,克雷莫夫轉(zhuǎn)而向托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、塞萬(wàn)提斯尋求答案,他在普斯克托澤爾斯克廢墟上苦苦追尋,探索如何重建時(shí)代的精神廟宇。

二 凝重的敘事藝術(shù)

邦達(dá)列夫在三部曲中以緩慢凝重的敘事藝術(shù)表現(xiàn)出對(duì)人類前途命運(yùn)的深切憂慮,使文本世界所透露出來(lái)的沉重感顯得更為濃重。

敘事性作品總是存在著兩種“時(shí)間”,即“文本時(shí)間”和“故事時(shí)間”?！肮适碌乃俣群托≌f(shuō)中的‘時(shí)間’存在著密切的聯(lián)系”[9](p64)。當(dāng)兩種時(shí)間的安排大體一致、相對(duì)平衡時(shí),故事的發(fā)展節(jié)奏便“勻速”進(jìn)行,而倘若文本時(shí)間長(zhǎng)于故事時(shí)間,即“用較長(zhǎng)的文字來(lái)敘述很短時(shí)間里發(fā)生的故事”[10](p254、255),文本的敘事節(jié)奏便會(huì)被減緩,甚至?xí)袦刂?。反?敘事節(jié)奏便會(huì)顯得明快、活潑。在三部曲中,作者采用了慢敘的藝術(shù)手法,在有限的故事時(shí)間內(nèi),賦予文本時(shí)間更加廣闊的闡釋空間,從而有效控制了敘事速度,緩慢的小說(shuō)敘事節(jié)奏益于主人公的深沉思考,更有助于表達(dá)作家的“人類思維”。

在小說(shuō)時(shí)序的宏觀布局上,三部曲均采用了插敘模式。在主人公“當(dāng)下”的活動(dòng)之中,插入大量的“主觀性追述”。宏觀的“插敘”安排一開(kāi)始便為小說(shuō)整體的敘事節(jié)奏預(yù)設(shè)了緩慢的基調(diào)。因?yàn)榇笃淖肥瞿軌颉笆怪饕墓适逻M(jìn)程暫時(shí)的中斷”[10](p254、255),從而阻礙“當(dāng)下”事件的發(fā)展進(jìn)程;另外,從回憶開(kāi)始到回憶終止,期間的物理時(shí)間本身較為短暫,可是要詳盡地?cái)⑹鋈宋锘貞浀膬?nèi)容,卻需要借助大量的文字篇幅,于是,原本短時(shí)間內(nèi)可完成的動(dòng)作行為,其完成過(guò)程卻要緩慢得多。在小說(shuō)《岸》(《到彼岸》《瘋狂》和《懷舊》)的三部分中,首尾兩部分講述了蘇聯(lián)作家尼基金和薩姆索諾夫應(yīng)書(shū)商赫伯特太太之邀訪問(wèn)漢堡的現(xiàn)實(shí)故事——“故事時(shí)間”僅僅五天左右,而橫亙?cè)谑孜矁刹糠种g的則是主人公長(zhǎng)篇幅的往事追憶,其篇幅占到了小說(shuō)總篇幅的近三分之一。也正是這長(zhǎng)篇幅的往事追憶使得“文本時(shí)間”被大大延長(zhǎng)。在第一部分《到彼岸》的最后,一張赫伯特太太二戰(zhàn)時(shí)拍的照片打開(kāi)了尼基金記憶的大門(mén)——二十多年前那段青澀的愛(ài)與恨、那些被硝煙和時(shí)間所掩蓋的往事,瞬間在尼基金的腦際清晰地閃現(xiàn)。由于敘述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向追述,主人公現(xiàn)實(shí)中的“訪問(wèn)”事件被迫中斷……直到炮兵連撤離柏林小鎮(zhèn),尼基金同愛(ài)瑪依依惜別后,現(xiàn)實(shí)中的故事進(jìn)程才被重新接上。當(dāng)尼基金從記憶的漩渦中解脫出來(lái)后,現(xiàn)實(shí)中的他才剛回到自己在漢堡的寓所。作者在這短暫的幾個(gè)小時(shí)內(nèi),安排了密集的情節(jié)和動(dòng)作。從赫伯特太太家回到寓所的短短幾個(gè)小時(shí),容納了炮兵連滯留柯尼斯多夫小鎮(zhèn)五天期間發(fā)生的錯(cuò)綜復(fù)雜的愛(ài)恨情仇。顯然,講述人物數(shù)小時(shí)內(nèi)的回憶內(nèi)容要遠(yuǎn)比人物完成這一動(dòng)作的過(guò)程要長(zhǎng)得多,于是短短幾個(gè)小時(shí)之間的故事情節(jié)發(fā)展便顯得異常緩慢。這幾個(gè)小時(shí)對(duì)于尼基金、對(duì)于讀者而言無(wú)疑都是漫長(zhǎng)的。而即便是在尼基金回憶炮兵連隊(duì)滯留柏林小鎮(zhèn)的往事當(dāng)中,作者也安排了尼基金追憶“戰(zhàn)爭(zhēng)中第一次愛(ài)情”的插曲。這種“過(guò)去的過(guò)去”的時(shí)態(tài)模式,使得往事本身的發(fā)展進(jìn)程也受到阻礙,往事的敘事節(jié)奏于是也帶有了滯重的色彩。同樣,在《選擇》中,往事不僅成了筑立在瓦西里耶夫與妻子之間的高墻,也成了調(diào)節(jié)小說(shuō)敘事節(jié)奏的有力杠桿。伊利亞的意外出現(xiàn)點(diǎn)燃了瓦西里耶夫?qū)b遠(yuǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的回憶。伊利亞出現(xiàn)后,戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面、往昔的戀情常常充斥著他的思緒,而“當(dāng)下”時(shí)序的敘事也頻頻被這些畫(huà)面所切斷。當(dāng)主人公的意識(shí)往返于現(xiàn)實(shí)與記憶之間的同時(shí),敘事焦點(diǎn)也隨之在這兩種時(shí)空?qǐng)鼍爸星袚Q。正是這種縱橫交錯(cuò)的今昔對(duì)照,有效破壞了故事節(jié)奏的流暢性,導(dǎo)致其現(xiàn)實(shí)時(shí)態(tài)的敘事步伐無(wú)法加快。“在情節(jié)布局上,擴(kuò)述(慢敘)具有推遲情節(jié)發(fā)展的作用”[11](p81)。在《人生舞臺(tái)》的開(kāi)端,作者預(yù)設(shè)了女演員伊琳娜已經(jīng)死亡的事實(shí),死亡懸疑便成了小說(shuō)的焦點(diǎn)。在小說(shuō)中,作者顯然有意放緩了故事情節(jié)的發(fā)展速度——沒(méi)有直接揭示事情的原委,而是在“設(shè)疑”和“解疑”之間,插入了克雷莫夫?qū)ν碌淖匪菁皩?duì)社會(huì)的反思。人物大篇幅的追溯和反思,推遲了真相的到來(lái),而敘述速度同時(shí)也得到了最大限度的控制。在司機(jī)莫洛奇科夫送克雷莫夫回寓所的途中,在兩人交談之余的極短故事時(shí)間里,克雷莫夫回憶了自己與莫洛奇科夫的戎馬生涯。這種“在較短的心理時(shí)間之內(nèi)展開(kāi)大量描寫(xiě)”的手法[12],造成了故事時(shí)間與文本時(shí)間的再次失衡。

如果說(shuō)宏觀的時(shí)序布局為作品的整體敘事節(jié)奏預(yù)設(shè)了緩慢的基調(diào),那么小說(shuō)在揭示人物微觀心理世界時(shí)頻頻采用的反思性的獨(dú)白、意識(shí)流、以及夢(mèng)境等手段則從細(xì)節(jié)上進(jìn)一步消解了故事的敘述速度?！爸饔^性追述”擴(kuò)展了人物內(nèi)心世界的廣度,而反思性獨(dú)白、意識(shí)流、夢(mèng)境描寫(xiě)則讓人物的靈魂具有了全新的深度,靈魂深度的開(kāi)掘有賴于心理時(shí)間的延伸?！靶睦頃r(shí)間的一個(gè)重要的特點(diǎn),就是能夠在很短的物理時(shí)間內(nèi)展開(kāi)大量的心理內(nèi)容……在將心理活動(dòng)的內(nèi)容用語(yǔ)言敘述出來(lái)的時(shí)候,所需要的時(shí)間(文本篇幅)就很可能超過(guò)進(jìn)行這一心理活動(dòng)所需要的時(shí)間。在這個(gè)時(shí)候,慢敘便產(chǎn)生了……”[12]同時(shí),慢敘又尤為擅長(zhǎng)描述人物的意識(shí)活動(dòng)。[11](p81)在三部曲中,作者將目光更多地投向了人物的微觀心理世界。作者總是不吝筆墨地展開(kāi)對(duì)人物內(nèi)心世界的“透視”:時(shí)而讓人物以反思性獨(dú)白的方式“直抒胸臆”,時(shí)而將筆鋒伸至人物的潛意識(shí)甚至直接將人物的夢(mèng)境再現(xiàn)于讀者眼前,作者試圖從多種角度勾勒出人物的心靈輪廓。因此,在表現(xiàn)人物焦灼而苦痛的靈魂時(shí),慢敘便成為了作者頻頻采用的敘述手段。無(wú)論是靜態(tài)的獨(dú)白、動(dòng)態(tài)的意識(shí)流動(dòng),還是迷離的夢(mèng)境,作者描述人物心理活動(dòng)內(nèi)容的篇幅往往超過(guò)了心理活動(dòng)本身所持續(xù)的時(shí)間。

在三部曲中,復(fù)雜不可預(yù)料的現(xiàn)實(shí)外部世界總是刺激著人物敏感的神經(jīng),于是獨(dú)白便成為了人物傾露心聲最便捷的方式。在《人生舞臺(tái)》中,當(dāng)克雷莫夫乘飛機(jī)抵達(dá)大司祭阿瓦庫(kù)姆最后的避難所——普斯托澤爾斯克,看到的卻是一幅破敗的、死氣沉沉的景象,克雷莫夫的感傷之情油然而生。面對(duì)荒蕪的普斯托澤爾斯克,克雷莫夫展開(kāi)了對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的一系列思考。在三部曲其他類似的反思性獨(dú)白中,人物短時(shí)間內(nèi)的這種心理活動(dòng),小說(shuō)卻用較大篇幅的文字進(jìn)行敘述,慢敘的效果同樣顯而易見(jiàn)。另外,作者總是不放過(guò)任何可以深入展現(xiàn)人物內(nèi)心的機(jī)會(huì)。在人物面臨生死存亡的危機(jī)時(shí)刻,作者常常采用意識(shí)流手法,將人物在戰(zhàn)場(chǎng)上稍瞬即逝的復(fù)雜感知形象地傳達(dá)給讀者。尼基金在追擊德國(guó)殘余過(guò)程中的矛盾、急躁、緊張心理,瓦西里耶夫受傷后視察戰(zhàn)壕時(shí)惡心、無(wú)力、恍惚的精神狀態(tài),作家都是借助于意識(shí)流的手法,將人物對(duì)外界事物無(wú)序、甚至變形的形象感知呈現(xiàn)于讀者。在諸多類似的意識(shí)流描寫(xiě)中,文本時(shí)間和故事時(shí)間常常是處于扭曲的狀態(tài)中——引發(fā)人物瞬間感觸的故事時(shí)間卻能給讀者以綿長(zhǎng)、混亂的心理感受。

三部曲慢敘的藝術(shù)手法還體現(xiàn)在作者大膽通過(guò)夢(mèng)境來(lái)再現(xiàn)人物內(nèi)心。在夢(mèng)境中,人物內(nèi)心壓抑的情感、靈魂深處隱秘的潛意識(shí)緩緩浮出水面,于是夢(mèng)境便成為了作者更加深入地窺探人物心靈的一扇神秘之窗。尼基金在歸途的數(shù)小時(shí)里面,在夢(mèng)境中對(duì)彼岸的幸福、人生的真諦進(jìn)行了深邃的探索。同樣,克雷莫夫也是在睡夢(mèng)中走向生命的終點(diǎn)。主人公臨終前陰郁、可怖的夢(mèng)境,再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)人物的壓迫感。瓦西里耶夫則在夢(mèng)靨中走向情感的新生。三部曲均以主人公的夢(mèng)境作為故事的結(jié)局,而持續(xù)過(guò)程短暫的夢(mèng)境所包含的人物思想?yún)s又顯得極為深刻而富有哲理。于是當(dāng)讀者游走于迷離的夢(mèng)魘、沉浸于作品深厚的文本內(nèi)涵當(dāng)中時(shí),其感受人物心理活動(dòng)的時(shí)間長(zhǎng)度便要長(zhǎng)于人物心理活動(dòng)的實(shí)際持續(xù)長(zhǎng)度?？傊?在三部曲中,人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)往往與短暫的外部持續(xù)時(shí)間相矛盾,因此作者用以描述人物心理活動(dòng)的文本時(shí)間便常常超過(guò)人物心理活動(dòng)持續(xù)的故事時(shí)間,于是慢敘也便成為一種必然。

可見(jiàn),無(wú)論是在宏觀的時(shí)序布局,還是在微觀的人物心理描寫(xiě),作者總是通過(guò)壓縮故事時(shí)間、擴(kuò)大文本時(shí)間的方式駕馭敘事速度。在作品中具體表現(xiàn)為:在短暫、有限的故事時(shí)間內(nèi)填充密集的故事情節(jié)、大容量的思想內(nèi)容。這樣的安排不可避免地造成了兩種時(shí)間的失衡——文本時(shí)間長(zhǎng)于故事時(shí)間。而故事時(shí)間同文本時(shí)間因失衡而造成的藝術(shù)張力,卻能帶給讀者作品敘事節(jié)奏滯重的審美感受。

邦達(dá)列夫秉承“我們的文學(xué)應(yīng)該促使人去思考”[8](p65)的藝術(shù)理念,他同筆下的思考型主人公一樣,自覺(jué)站在時(shí)代與社會(huì)前沿,積極思考人類所面臨的社會(huì)、生態(tài)、道德危機(jī),精心建構(gòu)起沉重的文本藝術(shù)世界。這位人類憂郁的智者,沉重地守望著人類那片“綠色的,天國(guó)般的,陽(yáng)光燦爛的,充滿希望”的生命家園。

[1]石雄國(guó).深邃雋永的藝術(shù)世界——當(dāng)代俄羅斯著名作家尤·邦達(dá)列夫的創(chuàng)作個(gè)性[J].南京大學(xué)學(xué)報(bào),1994(4).

[2]劉亞丁.蘇聯(lián)文學(xué)沉思錄[M].成都:四川大學(xué)出版社,1996.

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[7]〔蘇〕邦達(dá)列夫,劉同英譯.美·孤寂·女人的氣質(zhì)——邦達(dá)列夫人生藝術(shù)隨想集[M].上海:知識(shí)出版社,1989.

[8]邦達(dá)列夫,王先晉譯.向善之路[J].蘇聯(lián)文學(xué)聯(lián)刊,1993(3).

[9]格非.小說(shuō)敘事研究[M].北京:清華大學(xué)出版社,2002.

[10]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社,2008.

[11]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2004.

[12]趙炎秋.再論敘事速度中的慢敘——兼論熱奈特的慢敘觀[J].文藝?yán)碚撗芯?2003(4).

(責(zé)任編輯:張玉秀)

I106.4

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1009-9743(2010)04-0029-05

2010-10-11

1.林俊(1985-),男,漢族,福建漳州人,海南師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士研究生。主要研究方向:俄羅斯文學(xué);2.鄭加菊(1985-),女,漢族,福建漳州人。西華師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生。主要研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué);1.韓捷進(jìn)(1955-),女,漢族,海南文昌人。海南師范大學(xué)文學(xué)院教授。主要從事俄國(guó)文學(xué)教學(xué)與研究。