【摘要】悲劇意識(shí)是西方藝術(shù)審美中重要一環(huán),其思維方式到了當(dāng)代語境也未過時(shí)。悲劇審美要追溯到古希臘時(shí)代,本文試圖從柏拉圖與亞里士多德對(duì)美、悲劇的不同認(rèn)識(shí)出發(fā),對(duì)悲劇意識(shí)進(jìn)行溯源,并以亞里士多德悲劇思維解析藝術(shù),探討悲劇意識(shí)之于人類的永恒性。

【關(guān)鍵詞】柏拉圖;亞里士多德;悲劇

古希臘哲學(xué)將文藝?yán)碚撎嵘搅苏軐W(xué)認(rèn)識(shí)的高度。柏拉圖和亞里士多德在各人哲學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)美的闡釋,使藝術(shù)美得以到升華到美學(xué)理論、哲學(xué)的高度。

“理念”論是柏拉圖的哲學(xué)體系基礎(chǔ)。理念論把世界分為兩部分?，F(xiàn)實(shí)的世界是個(gè)別的,不可靠的世界,是不真實(shí)的;“理念”的世界才是永恒的,真實(shí)的?，F(xiàn)實(shí)世界是對(duì)“理念”世界的摹仿。亞里士多德與柏拉圖的“理念”論相反,他認(rèn)為世界是由各種形式與質(zhì)料一致的事物所組成的,世界是客觀的存在,事物都具有物質(zhì)的基質(zhì)。

他們?cè)谡軐W(xué)思想方面的差異也就導(dǎo)致其在美學(xué)認(rèn)識(shí)上的不同。在柏拉圖看來藝術(shù)僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿,藝術(shù)是“影子的影子”、“摹本的摹本”。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)雙倍的脫離真實(shí),不值得提倡,但他也不完全否認(rèn)藝術(shù),認(rèn)為唯有歌頌神和英雄的頌歌才是“非摹仿藝術(shù)”。

亞里士多德則認(rèn)為藝術(shù)所摹仿的東西是真實(shí)存在,“美”的本質(zhì)不能脫離具體美的事物,所以他認(rèn)為藝術(shù)要比具體存在的個(gè)別事物還要真實(shí)。美不是從具體事物中抽象出來的一個(gè)純粹的美,美是具體的。他曾說:“每一個(gè)事物本身與其本質(zhì)并非偶然相同,而是實(shí)際合一的?！痹谒磥砻篮兔赖谋举|(zhì)并非是同一樣?xùn)|西,美的事物一方面必須和美的本質(zhì)合一;另一方面,美的本質(zhì)又不是簡(jiǎn)單存在的,它也必須通過具體的事物來呈現(xiàn)。美和美的本質(zhì)的關(guān)系是相互依存的。

柏氏和亞氏對(duì)悲劇都有各自的論述,其觀點(diǎn)也是大相徑庭。柏拉圖認(rèn)為在悲劇中褻瀆了神的尊嚴(yán)。悲劇還讓人產(chǎn)生憐憫、痛苦的情緒,這種消極的情緒會(huì)放大,削弱人的理性力量。他堅(jiān)持悲劇會(huì)影響到了國民的心理健康,危及城邦的建設(shè)與安定。所以要將低級(jí)的詩人和藝術(shù)家驅(qū)除出“理想國”。

在亞里士多德看來藝術(shù)和詩都是摹仿,但不僅僅是對(duì)自然和生活單純的摹仿。更多的是需要通過事物規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作,同時(shí)也是在創(chuàng)造美,并給人們精神上的“愉悅”。他在《詩學(xué)》中提到:“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、有長度的行為的摹仿,它的媒介是通過裝飾的語言,以不同的方式分別被用于悲劇的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng),而不是敘述,通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！彼J(rèn)為悲劇不但有教育功能,有“凈化”的作用,而且還為觀眾提供“精神享受”。悲劇中的英雄人物遭受的災(zāi)難引起了人們的憐憫,在情感上產(chǎn)生了共鳴,使觀眾的情緒得以發(fā)泄,從而 “凈化”觀眾的心靈。這種在精神上的享受不但能培養(yǎng)善良的道德品質(zhì),同時(shí)能產(chǎn)生舒暢的審美快感。這就是悲劇式的“愉快感”,觀眾也從中得到審美的體驗(yàn)。

亞氏的悲劇理論具有深遠(yuǎn)影響,在后世藝術(shù)中成為眾多藝術(shù)家們情感表達(dá)方式的源泉。悲劇以真實(shí)反應(yīng)人內(nèi)心世界,久久存于藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域之中。悲劇同時(shí)也是一種審美體驗(yàn)。當(dāng)一個(gè)人生存在這個(gè)世界上,他看起來時(shí)如此的渺小。當(dāng)他面對(duì)災(zāi)難、不幸和死亡時(shí),是無奈的、無助的,他只能孤獨(dú)的一個(gè)人默默承受。他的遭遇在其他人看來是那么的不起眼,但對(duì)于他自己來說也許就是致命的。這樣的體驗(yàn)和情感內(nèi)容便是“痛苦”。我們將這種痛苦稱為藝術(shù)的“悲劇性”。在每一個(gè)悲劇藝術(shù)作品中,痛苦、不幸和死亡都相互交織,沖擊著我們的眼球。正是這些痛苦、不幸和死亡引起了藝術(shù)家的共鳴,在他們拿起畫筆之時(shí),這些痛苦和恐懼通過藝術(shù)創(chuàng)作得以釋放。無論對(duì)藝術(shù)家還是觀眾,亞氏的理論較之其師具有更多的人性關(guān)懷,也因此在西方歷史被上廣為接受。

19世紀(jì)浪漫主義畫家席里柯的《梅杜薩之筏》,畫中垂死、疲乏卻又奮力揮舞著手臂的人,周圍咆哮著的海浪,怒吼著的風(fēng)欲將一切撕碎。其宏大場(chǎng)面,具有戲劇性的情感、氣勢(shì)磅礴、激烈的動(dòng)態(tài)和悲劇性的力量,沖擊著觀眾的視覺。木筏上的人仍然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的求生欲望,他們用盡最后的力氣,向遠(yuǎn)處的船求救。在死亡面前,觀眾對(duì)人物命運(yùn)的同情油然而生。藝術(shù)家在創(chuàng)作此作品時(shí)宣泄了心中的情緒,而觀眾在畫面中看到了悲劇的崇高,使情感得到了升華。這就是亞里士多德所說的,悲劇對(duì)人心靈的“凈化”。

在羅丹的《地獄之門》中也體現(xiàn)著悲劇的痛苦。這座雕塑的主題取自但丁《神曲·地獄篇》。在詩中,但丁寫道:“你們進(jìn)到這里,喪失一切希望!”詩句中激蕩著悲哀、絕望,羅丹從其中得到啟示,由此雕塑了眾多被罰下地獄的人們扭曲著身體,抓狂地在痛苦中掙扎?！八枷胝摺弊陂T楣中央,在罪惡與善行、受罰與救贖之間,做著痛苦的抉擇,進(jìn)行命運(yùn)之思。人們?cè)谶@件作品面前都會(huì)感到無比的震撼,仿佛自己正身處其中,做著垂死掙扎抉擇的痛苦。在“思想者”足下,還有一對(duì)相擁熱吻的男女,這又給了觀眾希望,殘酷與絕望中也有無限的美好,美好的希望仍然存在于人們的心中。

羅斯科始終堅(jiān)信在藝術(shù)創(chuàng)作中“只有悲劇和永恒的主題才是站得住腳的”。人類是無法逃脫悲劇性的命運(yùn),人格的力量表現(xiàn)對(duì)人類悲劇命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)人生的思考,并運(yùn)用藝術(shù)來撫慰人生的悲劇,這就是亞里士多德藝術(shù)中的悲劇意識(shí)。悲劇性藝術(shù)既是生活的現(xiàn)實(shí),又是藝術(shù)家的吶喊。悲劇藝術(shù)在帶給人們痛苦情感,同時(shí)通過這種痛苦情感的釋放,使人的心靈得到“凈化”,達(dá)到了亞里士多德悲劇式的藝術(shù)審美的“愉悅”。

悲劇藝術(shù)在人類藝術(shù)史具有永恒性,人對(duì)自身的思考和凈化從未停止。它對(duì)人類藝術(shù)的意義影響是深遠(yuǎn)的,直至今天仍不斷引起我們對(duì)命運(yùn)、人類世界的思考。

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作者簡(jiǎn)介:吳思雨 (1984-),女,四川成都人,現(xiàn)為四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院09級(jí)油畫專業(yè)研究生