□彭建華 刑莉君

莎士比亞《哈姆雷特》的戲中戲和卞之琳的詩譯

□彭建華 刑莉君

“戲中戲”是一個(gè)重要的戲劇手法，也許“戲中戲”更適宜容納異質(zhì)的或者雜糅的戲劇成分。莎士比亞《哈姆雷特》的“戲中戲”是比較成熟的，主要是使用了雙行詩體。雖然有明顯的時(shí)代誤解，卞之琳的詩譯嚴(yán)謹(jǐn)追求英詩規(guī)則的移植，亦步亦趨，刻意求似，這一獨(dú)特的“卞之琳式”翻譯，對(duì)白話新詩的建設(shè)有著不可忽視的啟發(fā)意義。

莎士比亞 戲中戲 雙行詩體 白話詩譯 卞之琳式

作為戲劇詩人，莎士比亞在現(xiàn)代中國(guó)享有極崇高的地位。王青指出，1856年，繼慕維廉（W illiam Muirhead）編譯的《大英國(guó)志》（The History of England by Thomas M ilner）提及莎士比亞后，謝衛(wèi)樓 (D·Z· Sheffield)、艾約瑟(Joseph Edkins)、李提摩太(Timothy R ichard)、李思·倫白·約翰(John Lambert Rees)也分別提及莎士比亞。1903年、1904年中國(guó)出現(xiàn)了蘭姆姐弟合寫的莎士比亞戲劇故事的兩種文言譯本。1921年田漢翻譯了《哈孟雷特》，此后，曹未風(fēng)、朱生豪、孫大雨分別翻譯了莎士比亞悲劇，這些早期譯本直接影響了卞之琳的詩譯，卞之琳的莎士比亞悲劇詩譯是一次成功的白話詩體移譯嘗試。卞之琳提倡以詩譯詩，他以學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)，主要追求莎士比亞戲劇中各種詩體的普通規(guī)則和格律形態(tài)，刻意移植、亦步亦趨、刻意求似，然而，英漢懸殊，這只是一種白話詩歌移譯的理想，依然是可爭(zhēng)議的翻譯原則。

一、莎士比亞戲劇中的戲中戲

文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)戲劇包含了多種異質(zhì)的或者雜糅的戲劇成分，例如希臘羅馬古典戲劇，中世紀(jì)宗教劇和民間戲劇，文藝復(fù)興時(shí)期意大利、西班牙、法國(guó)、德國(guó)的戲劇，東方故事（例如《馴悍記》中捉弄斯賴的故事）等等，戲中戲（Play w ithin a play）是一個(gè)重要的戲劇手法，也許“戲中戲”更適宜容納異質(zhì)的或者雜糅的戲劇成分?；隆段靼嘌辣瘎　罚═he Spanish Tragedy by Thomas Kyd,1587）首次運(yùn)用了戲中戲，基德失傳的悲劇《哈姆雷特》（U r-Ham let）也使用了這一戲劇手法。莎士比亞在《馴悍記》（The Tam ing of the Shrew）、《仲夏夜之夢(mèng)》（A M idsummer N ight'sDream）、《愛的徒勞》（Love's Labour's Lost）、《哈姆雷特》（Ham let the Prince of Denmark）分別使用了“戲中戲”，也就是說，莎士比亞明顯地偏愛“戲中戲”，并熟練地掌握了這一戲劇手法。

早期喜劇《馴悍記》中交織著三個(gè)故事，戲中戲是馴悍婦的故事，這是一個(gè)流傳民間的古老故事。戲中戲的劇詞有散文、素體詩、雙行詩體，整個(gè)喜劇，詩句僵硬造作，雙關(guān)語運(yùn)用過多。

《愛的徒勞》中的戲中戲名為《九大偉人》（The N ineW orthies），另外還有一出宮廷的假面舞劇，戲中戲的劇詞主要是押韻的雙行詩體，值得指出的是，喜劇《愛的徒勞》包含數(shù)首十四行詩，有批評(píng)家認(rèn)為，這一喜劇劇詞較多模仿約翰·李利的綺麗體（Euphuism），并對(duì)此有嘲諷意味。

《仲夏夜之夢(mèng)》中的戲中戲《最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯柏的最殘酷的死》（Themost lamentable comedy and mostcruel death of Pyramus and Thisbe）取材于奧維德《變形記》（Ovid'sMetamorphoses），戲中戲還包含一個(gè)希臘神仙劇，戲中戲的劇詞有散文、素體詩、雙行詩體，仙王、仙后、仙女、女王、公爵等人物對(duì)白則采用押韻的雙行詩體（rhym ing couplets），另外，六行詩節(jié)和八行詩節(jié)也運(yùn)用了雙行詩體。

《哈姆雷特》悲劇包含兩個(gè)戲中戲片段，一個(gè)是取材于維吉爾《伊尼阿德》的史詩悲劇，這僅僅是一個(gè)劇中演員誦讀的片段；一個(gè)名為《捕鼠機(jī)》（即“貢扎果謀殺案”），這是一個(gè)被改編的歷史悲劇（tragical-historical play），哈姆雷特參與改編戲中戲，并借此證實(shí)宮廷的謀殺真相，在哈姆雷特看來，這是一個(gè)機(jī)關(guān)。然而，取材于維吉爾《伊尼阿德》的史詩悲劇片段使用了抑揚(yáng)格五音步詩體，不押韻；名為《捕鼠機(jī)》的歷史悲劇片段卻使用了英雄雙行詩體。

一方面，莎士比亞使用“戲中戲”戲劇手法（像雙關(guān)語一樣）表現(xiàn)出一個(gè)人物逐漸成熟的過程，在戲劇觀念上最后走向調(diào)和。從“馴悍婦”的故事到“貢扎果謀殺案”，戲中戲也從勉強(qiáng)而生硬的嵌入走到了融入與親和，在悲劇《哈姆雷特》和喜劇《愛的徒勞》之間，不是戲劇上模仿的真實(shí)與虛構(gòu)的對(duì)立，而是“戲中戲”戲劇手法的兩種不同效果，即輕松諧趣的效果和嚴(yán)肅凈化的效果，即故事敘述內(nèi)部的“講故事”或者“假想的形式”，“戲中戲”屬于敘述技巧的元素，呈現(xiàn)“一個(gè)虛構(gòu)，一個(gè)激情的夢(mèng)”。

另一方面，莎士比亞的戲中戲普遍使用了雙行詩體。在文體上，英語雙行詩體有極高的地位；拉丁古典文學(xué)和意大利、法國(guó)文藝復(fù)興詩歌影響并革新了英語雙行詩體。英語雙行詩體有七種形態(tài)：一般的雙行詩體、英雄雙行詩體（Heroic Couplet）、短雙行詩體（Short Couplet）、不齊雙行詩體（Split Couplet）、斯克爾頓雙行詩體（Skeltonic Couplet）又名訓(xùn)誡詩和簡(jiǎn)易詩雙行詩體（Didactic or Primer Couplet）、哀歌體雙行詩（Elegiac Couplet）、亞歷山大雙行詩體（Alexandrine Couplet）。雙行詩體還用于意大利式的三行詩節(jié)（Terza R ima）和八行詩節(jié)（O ttava Rima），斯克爾頓雙行詩體還見于兩音步四行詩節(jié)（Dimeter Quatrain），英雄雙行詩體還見于英雄四行詩節(jié)（Heroic Sestet）、英語十四行詩（如莎士比亞）。一般的，英雄雙行詩體運(yùn)用于英雄史詩和英雄詩劇，一般有較嚴(yán)整的韻式。

二、卞之琳移譯《哈姆雷特》中的戲中戲

在翻譯莎士比亞四種悲劇時(shí)，卞之琳指出：“《哈姆雷特》戲中戲的臺(tái)詞用雙行一韻體（中文里或稱‘偶韻體’或稱‘隨韻體’，各劇每場(chǎng)終了一語或數(shù)語、格言、警句、在一種特殊心情中說的片斷，往往也用雙行一韻體）穿插到劇中的民歌片斷、小曲、打油詩等等，自有各種不同的格律，用韻也有不同的變化。譯文中詩體與散文體的分配，都照原樣，詩體中各種變化，也力求相應(yīng)?！痹谏勘葋啽瘎≈校繄?chǎng)結(jié)束語、格言、警句采用雙行詩體（一般是抑揚(yáng)格五音步），表明雙行詩體依然是正式的、嚴(yán)肅的、高等風(fēng)格的詩體，莎士比亞比較嚴(yán)格地沿襲傳統(tǒng)的雙行詩通行詩體，較少變化。在強(qiáng)調(diào)正式的、嚴(yán)肅的、高等的風(fēng)格時(shí)，莎士比亞也使用雙行詩體來表達(dá)莊重的情感和極嚴(yán)肅的思想。

關(guān)于莎士比亞悲劇詩譯的方法，卞之琳指出：“劇詞詩體部分一律等行翻譯，甚至盡可能作對(duì)行安排，以保持原文跨行與行中大頓的效果。原文中有些地方一行只是兩‘音步’或三‘音步’的，也譯成短行。所根據(jù)原文版本，分行偶有不同，酌量采用。譯文有時(shí)不得已把原短行譯成整行，有時(shí)也不得已多譯出一行，只是偶然。原文本有幾個(gè)并列的形容詞、名詞之類，按照國(guó)外莎士比亞譯者的習(xí)慣，根據(jù)譯文要求（主要是格律要求），在譯文中酌量融匯成一兩個(gè)或刪去一兩個(gè)。這些出格與原文不能完全保持一致處，腳注中不一一注出?？傊?。原文處處行隨意轉(zhuǎn)，譯文也應(yīng)盡可能亦步亦趨，不但在內(nèi)容上而且在形式上盡可能傳出原來的意味。”

以下移錄取材維吉爾《伊尼阿德》的史詩悲劇中的兩節(jié)劇詩，卞之琳在譯注中寫道：“以下幾段劇詞，一般學(xué)者傾向于認(rèn)為出于莎士比亞自作，模擬早期同代劇作家風(fēng)格，與本劇正文風(fēng)格成鮮明對(duì)照，以符合‘戲中戲’的要求。詞句上史詩氣重，戲劇性少，正因?yàn)槿绱?，才與正文分得清，加重全劇的戲劇性?！逼湟唬?/p>

Ham let 2.2：410-22 W illiam Shakespeare The rugged Pyrrhus,he whose sable arms,卞之琳譯兇狠的披勒斯，披一身漆黑的盔甲，Black as his purpose,did the night resemble W hen he lay couched in the om inous horse, 黑得像他的殺心，賽過黑夜， 像黑夜一般陰森而恐怖；Hath now this dread and black complexion smeared 一出來就把漆黑的猙獰像涂上了 在這黑暗猙獰的肌膚之上，朱生豪譯、吳興華校野蠻的皮洛斯蹲伏在木馬之中，深藏潛伏在不祥的木馬當(dāng)中， 黝黑的手臂和他的決心一樣，

W ith heraldry more dismal.Head to foot Now ishe total gules,horridly tricked W ith blood of fathers,mothers,daughters,sons, Baked and impacted w ith the parching streets, That lend a tyrannous and a damned light To their lord'smurder.Roasted in w rath and fire, And thus o'er-sizèd w ith coagulate gore, W ith eyes like carbuncles,the hellish Pyrrhus O ld grandsire Priam seeks-更顯煞氣的紋章。從頭到腳，現(xiàn)在是渾身鮮紅，可憎可怕，染上了千百家父母子女的鮮血，頓時(shí)讓燒焦的街道焙干，烘硬；火光熊熊，窮兇極惡的照著他直殺到當(dāng)朝的主人。火焰加兇焰，內(nèi)外烤透了，涂一層凝結(jié)的血漿，眼睛像紅燈籠，兇煞一般的披勒斯到處尋普賴姆老王。現(xiàn)在更染上令人驚怖的紋章，從頭到腳，他全身一片殷紅，濺滿了父母子女們無辜的血；那些燃燒著熊熊烈火的街道，發(fā)出殘忍而慘惡的兇光，照亮敵人去肆行他們的殺戮，也焙干了到處橫流的血泊；冒著火焰的熏炙，像惡魔一般，全身膠黏著凝結(jié)的血塊，圓睜著兩顆血紅的眼睛，來往尋找普里阿摩斯老王的蹤跡。

這一羅馬題材（維吉爾）的英雄詩劇需要史詩式的崇高風(fēng)格，卞之琳刻意的亦步亦趨、等行翻譯，基本上保持了原文跨行與行中大頓。譯詩每行五音步，11-14字，在細(xì)節(jié)上多模仿原詩。也許由于白話新詩尚未樹立鮮明的史詩風(fēng)格，在卞之琳的白話譯詩中，史詩詩行與悲劇中的素體詩在效果上完全近似，略無差異，風(fēng)格混同。其二：

Hamlet2.2：460，463-75 W illiam Shakespeare Butwho-ah woe!-had seen themobled queen-卞之琳譯可是誰見了那位裹裝的王后--Run barefoot up and down,threat'ning the flames朱生豪譯、吳興華校誰看見那蒙臉的王后--赤腳奔跑，用泡瞎眼睛的熱淚 滿面流淚，在火焰中赤腳奔走，W ith bisson rheum,a clout upon that head Where late the diadem stood,and,for a robe, About her lank and allo'er-teemèd loins A blanket,in th'alarm of fear caught up-Who thishad seen,with tongue in venom steeped 'Gainst Fortune'sstatewould treason have pronounced. But if the gods themselvesdid see her then, When she saw Pyrrhusmakemalicioussport Inmincing with hissword her husband's limbs, The instant burst of clamour that shemade, Unless thingsmortalmove them not at all, Would havemademilch the burning eyesofheaven,裹住她瘦削而多產(chǎn)的腰身；誰見了這樣傷心慘目的景象，不要向殘酷的命運(yùn)申申毒詈？【下移至倒數(shù)第二行】她看見皮洛斯以殺人為戲，正在把她丈夫的肢體臠割，忍不住大放哀聲，那凄涼的號(hào)叫--除非人間的哀樂不能感動(dòng)天庭--即使天上的星星也會(huì)陪她流淚，威脅大火；頭上纏一塊布片代替了原先的冠冕；作為袍服，在她枯瘦的生育過多的腰身裹一條驚惶中隨手抓起的毛毯--傷心慘目，誰看了不會(huì)含毒水唾罵命運(yùn)作弄人，萬惡不赦？如果天上的眾神當(dāng)時(shí)也在旁親見她一看披勒斯殘酷的鬧著玩，橫一刀豎一刀割裂她丈夫的肢體，立刻發(fā)出了一聲慘極的哀號(hào)，（除非是人情一點(diǎn)也動(dòng)不了天心）火一樣燃燒的天眼睛也就會(huì)濕漉漉，And passion in the gods.【即原470行】一塊布覆在失去寶冕的頭上，也沒有一件蔽體的衣服，只有在驚煌中抓到的一幅氈巾，天神也就會(huì)心酸啊！假使那時(shí)諸神曾在場(chǎng)目擊，他們的心中都要充滿悲憤。

除末行，卞之琳的譯詩每行五音步，11-15字，基本上實(shí)現(xiàn)了等行翻譯和對(duì)行安排。“But if the gods themselvesdid see her then”（如果天上的眾神當(dāng)時(shí)也在旁/親見她），是一個(gè)跨行的成功例句。然而，偶爾有對(duì)原詩詞語的嚴(yán)格仿譯，幾近矯揉，這些歐化語例用法（“泡瞎眼睛的熱淚”、“火一樣燃燒的天眼睛”）明顯偏離了漢語白話的習(xí)慣與規(guī)范。

以下移錄歷史悲劇《捕鼠機(jī)》中伶后的對(duì)白，卞之琳在譯注中寫道：“莎士比亞顯然為了使戲中戲的詩句與《哈姆雷特》劇本本文的詩句，對(duì)照鮮明，不易互相混淆，正如第二幕引詞中用史詩風(fēng)格，在這里一直到戲中戲終了，用雙行押韻辦法，而且使字句俗濫……”卞之琳對(duì)譯詩有更詳細(xì)的說明：“在戲中戲里為了顯出與本戲截然區(qū)分，就故意用陳腔濫調(diào)……我在譯文里索性更把它庸俗化一點(diǎn)，中國(guó)舊曲化一點(diǎn)?！?/p>

Hamlet3.2：142-53 W illiam Shakespeare So many journeysmay the sun and moon卞之琳譯愿日月周游，再歷盡三十春秋，Make usagain count o'er ere love be done.朱生豪譯、吳興華校愿日月繼續(xù)他們的周游，你我的情愛也不會(huì)就此罷休！ 讓我們?cè)購P守三十春秋！Butwoe isme,you are so sick of late, So far from cheer and from your former state, That Idistrust you.Yet though Idistrust, Discomfort youmy lord it nothingmust. For women's fear and love hold quantity, In neither aught,or in extremity. Now whatmy love is,proof hath made you know; And asmy love issized,my fear isso. [Where love isgreat,the littlest doubtsare fear; Where little fearsgrow great,great love grows there.]目前只可憐夫君這般多病無精打采，全不見往日的豪興，好教人愁煞！所幸，我少見多怪，可是唉，你近來這樣多病，郁郁寡歡，失去舊時(shí)高興，好教我滿心里為你憂懼。夫君是明白人，大可以不必介懷；女人的憂慮和愛情總斤斤較量，要少、都沒有，要有、全多到非常。我對(duì)你情愛太深，你早有所知，我為你牽腸掛肚，也理應(yīng)如此。情愛一深，小怪會(huì)變成大驚，小怪成大驚，愛情便大到極頂。可是，我的主，你不必疑慮；女人的憂傷像愛情一樣，不是太少，就是超過分量；你知道我愛你是多么深，所以才會(huì)有如此的憂心。越是相愛，越是掛肚牽胸；不這樣哪顯得你我情濃？

此節(jié)雙行詩體表現(xiàn)為嚴(yán)肅的史詩風(fēng)格，抑揚(yáng)格五音步，押同韻或者相似韻。雙行詩體在英語悲劇的傳統(tǒng)中屬于高等風(fēng)格，并具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力只是為了沿用與模仿傳統(tǒng)悲劇，而且，在莎士比亞同時(shí)代，雙行詩體依然是悲劇的通行表達(dá)形式，莎士比亞使用雙行詩體既沒有模仿嘲諷（或者反諷）的意味，也不是有意庸俗化。卞之琳白話譯詩每行五音步，11-13字，卞之琳所采取的是漢化改寫，有意追求遣詞造句上的庸俗化（近似“打油詩”），在理解和效果上，與原詩差異較大。

以下移錄歷史悲劇《捕鼠機(jī)》伶王的對(duì)白，這節(jié)詩也是雙行詩體，抑揚(yáng)格五音步，有較嚴(yán)格的韻式，卞之琳在譯注中指出：“這段話原文也與戲中戲里其他對(duì)白部分風(fēng)格稍有不同。”

卞之琳的白話譯詩每行五音步，11-14字，原詩175-6與177-8兩個(gè)雙行詩體單位的語義連貫被減弱，偶爾有對(duì)原詩詞語的嚴(yán)格仿譯，卻近似矯揉；行中停頓，尤其是史詩風(fēng)格，都未能在白話譯詩中細(xì)致復(fù)制。

Ham let 3.2.173-90 W illiam Shakespeare Most necessary'tis thatwe forget卞之琳譯我們對(duì)自己欠下了什么大債，To pay ourselveswhat to ourselves isdebt.朱生豪譯、吳興華校我們對(duì)自己所負(fù)的債務(wù)，最好都拋在腦后，不必去理睬。 最好把它丟在腦后不顧；What to ourselves in passion we propose, The passion ending,doth the purpose lose. The violence of either grief or joy Their own enacturesw ith themselvesdestroy. Where joymost revels,grief dothmost lament; Grief joys,joy grieves,on slender accident. Thisworld isnot for aye,nor'tisnot strange That even our lovesshould with our fortuneschange. For'tisa question left usyet to prove, Whether love lead fortune,or else fortune love. The greatman down,you mark his favorite flies. The poor advanced makes friendsof enemies.我們?cè)谝粫r(shí)的激動(dòng)里許下了誓愿，熱情淡掉了，意志就煙消云散。無論悲歡，發(fā)作得過分強(qiáng)烈，一時(shí)的熱情中發(fā)下誓愿，心冷了，那意志也隨云散。過分的喜樂，劇烈的哀傷，都會(huì)摧毀了自己實(shí)行的氣節(jié)。歡天喜地會(huì)帶來痛哭流淚，一轉(zhuǎn)眼悲轉(zhuǎn)為歡，歡轉(zhuǎn)為悲。人世是變幻無常的，也不必見怪愛惜總是隨時(shí)運(yùn)變?nèi)プ儊?；是運(yùn)隨愛轉(zhuǎn)呢還是愛逐運(yùn)移。這是個(gè)還需要證明來解決的問題。反會(huì)毀害了感情的本常。人世間的哀樂變幻無端，痛哭轉(zhuǎn)瞬早變成了狂歡。世界也會(huì)有毀滅的一天，何怪愛情要隨境遇變遷；有誰能解答這一個(gè)啞謎，是境由愛造？是愛逐境移？And hitherto doth love on fortune tend, For who not needsshallnever lack a friend, And who in want a hollow friend doth try, Directly seasonshim hisenemy.大人物一倒，他的嬖幸都跑了，窮酸一得志，跟他的仇敵都要好了；從古到今只有愛侍候幸運(yùn)，富有的從來不缺少朋友來照應(yīng)，你要在窮困里找上虛偽的朋友，他會(huì)翻眼無情，變你的對(duì)頭。失財(cái)勢(shì)的偉人舉目無親；走時(shí)運(yùn)的窮酸仇敵逢迎。這炎涼的世態(tài)古今一轍：富有的門庭擠滿了賓客；要是你在窮途向人求助，即使知交也要情同陌路。

也許，在白話新詩中并沒有雙行詩體這一韻律形式，像沒有素體詩一樣，也不可確信應(yīng)該樹立一種白話新詩的雙行詩體，對(duì)莎士比亞悲劇“戲中戲”和雙行詩體的移譯依然是一種需要探索的詩歌嘗試，而風(fēng)格的移譯一直是詩歌翻譯中最有爭(zhēng)議的方面，“戲中戲”顯然具有主要由雙行詩體所標(biāo)識(shí)的區(qū)別性風(fēng)格，這是不可忽視的文體上的價(jià)值。

三、結(jié)語

伊麗莎白時(shí)代主要是一個(gè)革新和重構(gòu)英語戲劇規(guī)范的時(shí)代，莎士比亞戲劇的“戲中戲”是一個(gè)被突出的、多次使用的戲劇敘事手法，莎士比亞運(yùn)用“戲中戲”這一戲劇技巧是一個(gè)不斷成熟的過程，而且“戲中戲”的劇詞主要是文體地位極高的雙行詩體，這表明莎士比亞較大遵從了英語戲劇的傳統(tǒng)慣例，容納新確立的（悲?。┙?jīng)典傳統(tǒng)。由于莎士比亞新評(píng)論的強(qiáng)勢(shì)介入，卞之琳顯然誤解了“戲中戲”所采用的雙行詩體，卞之琳詩譯的庸俗化策略在根本上消除了悲劇原詩的風(fēng)格，需要進(jìn)一步嘗試、探索、發(fā)展和完善的白話及白話新詩，在根本上，局限了“戲中戲”及其所使用的雙行詩體對(duì)等漢譯，尤其是詩體移譯?？梢哉f，白話新詩的空間與白話的柔韌性，在很大程度上，決定了英語雙行詩的成熟詩譯。

[1]王青.目的語文化語境對(duì)翻譯的影響——莎士比亞作品在中國(guó)的早期譯介[J]，湖南文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（4）:70-73

[2]孫柏.丑角的復(fù)活——對(duì)西方戲劇文化的價(jià)值重估，南京：學(xué)林出版社.2002：326-39

[3]卞之琳譯.譯本說明[M].莎士比亞悲劇四種.北京：人民文學(xué)出版社，1989：4-5

[4]卞之琳譯.莎士比亞悲劇四種[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989：71

[5]卞之琳譯.莎士比亞悲劇四種[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989：96

[6]卞之琳.《哈姆雷特》的漢語翻譯及其英國(guó)改編電影的漢語配音[M].卞之琳文集（下）.安徽教育出版社.2005:134