戲中戲
- “戲中戲” 里的愛情
事結(jié)構(gòu)上采用“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)模式，以愛情片和歌舞劇兩種表現(xiàn)形式，在多重時(shí)空的轉(zhuǎn)換中，以全知視角建立起首尾呼應(yīng)的完整閉合結(jié)構(gòu)，為華語(yǔ)電影帶來(lái)了一次觀念和創(chuàng)造手法的革新?！娟P(guān)鍵詞】電影《如果·愛》；戲中戲；時(shí)空轉(zhuǎn)換；全知視角；閉合結(jié)構(gòu)【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）48-0115-03【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.48
今古文創(chuàng) 2023年48期2023-12-26
- 中國(guó)當(dāng)代戲劇的“戲中戲”問題研究
——基于大眾對(duì)“戲中戲”創(chuàng)作手法的認(rèn)知度的調(diào)研
韓超然一、“戲中戲”創(chuàng)作手法探索及劇場(chǎng)“在場(chǎng)性”意義1.“戲”與“戲中戲”概念辨析在討論“戲中戲”的概念之前，為避免討論發(fā)生語(yǔ)義上的混淆，對(duì)“戲”進(jìn)行概念和范圍的圈定是必要的。戲劇相關(guān)的概念與其的聯(lián)系與區(qū)別是戲劇研究界難以繞開的命題。多年來(lái)，眾多學(xué)者對(duì)戲劇及其相關(guān)概念進(jìn)行了詳盡的考證與論述。尹玉璐認(rèn)為，就中國(guó)戲劇而言，“古人多將‘戲劇’用作競(jìng)技角力、戲謔調(diào)笑、游戲之意，也泛指各種表演藝術(shù)，‘戲曲’則自宋元間才出現(xiàn)，多指演唱之曲，至明清則多指劇中之曲，即劇
劇作家 2023年5期2023-10-27
- 戲劇與現(xiàn)實(shí)的相互映照：薩拉·魯爾《舞臺(tái)之吻》的元戲劇分析
份的故事，以“戲中戲”的手法討論了戲劇與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)、藝術(shù)與生活的關(guān)系問題，表現(xiàn)出突出的“元戲劇”特征。本文以霍恩比的元戲劇理論為理論視角，從戲中戲、角色中的角色扮演、文學(xué)和真實(shí)生活指涉等三個(gè)方面對(duì)劇中提出的戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題進(jìn)行分析，得出結(jié)論魯爾以元戲劇手法模糊了戲劇與現(xiàn)實(shí)的界限，打破了傳統(tǒng)的二元對(duì)立，表現(xiàn)了角色與人物、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活的相互映照、相互影響以及相互構(gòu)建。關(guān)鍵詞：元戲??；戲中戲；薩拉·魯爾；《舞臺(tái)之吻》薩拉·魯爾是美國(guó)當(dāng)代劇壇上
劇作家 2023年3期2023-06-12
- 戲中有戲，戲說(shuō)戲史
——徽劇《徽班》的“戲中戲”敘事結(jié)構(gòu)
魅力，其中，“戲中戲”結(jié)構(gòu)在徽劇《徽班》中前后出現(xiàn)三次，涉及徽、昆、漢三種聲腔、五出劇目、六折片段，分別是昆曲《游園驚夢(mèng)》、漢調(diào)《鐘馗嫁妹》、徽調(diào)《臨江會(huì)》、徽調(diào)《水淹七軍》、徽調(diào)《小宴》、徽調(diào)《水淹七軍》，“戲中戲”的內(nèi)容是劇中講述的“徽班進(jìn)京”、京劇誕生這段歷史的縮影，“戲中戲”是此劇最具亮點(diǎn)的敘述手法，也是該劇的重要組成部分。徽劇《徽班》講述了這樣一個(gè)故事：徽班進(jìn)京后，徽班臺(tái)柱子肖叫天技?jí)喝盒?，與漢調(diào)名角黑山為爭(zhēng)搶朝廷御賜的紅綾花球而在爭(zhēng)斗中相識(shí)，危
戲劇之家 2022年33期2022-12-22
- 李漁與莎士比亞的戲劇結(jié)構(gòu)比較分析
——以“戲中戲”和“大團(tuán)圓”為中心
運(yùn)用到的技巧“戲中戲”和“大團(tuán)圓”為中心，考察他們的喜劇作品并進(jìn)行比較與分析。1 裁云剪水，挹彼注茲——“戲中戲”的文本體現(xiàn)及作用探析“戲中戲”最直觀的一種定義，前賢言簡(jiǎn)意賅：“一部戲劇之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、事件?！盵5]88作為一種戲劇創(chuàng)作手法，若運(yùn)用得當(dāng)，則能營(yíng)造出馬跡蛛絲、隱于不言、背面敷粉之效?！?span id="syggg00" class="hl">戲中戲”由于既具有雙關(guān)性，讀起來(lái)甚覺不同，搬演時(shí)又能直觀地體察演劇，因此能夠在一定程度上拓展戲劇的內(nèi)涵；加上其別具一格的“附加型”演出風(fēng)
- 粉墨人生（三首）
幕落下淚傾灑[戲中戲]聚光燈下，接受眾目睽睽的洗禮一個(gè)人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢跑自己的場(chǎng)，吟自己的詞陳述戲文劇情的悲喜名利誘惑被表演放大愛恨情仇、善惡生死戲中戲輪番上演舞臺(tái)上帷幕重重，落滿塵埃側(cè)臺(tái)長(zhǎng)廊，影影綽綽多少梨園青春跌跌撞撞鮮花、掌聲，交付臺(tái)上那束耀眼追光燈榮辱得失，毀譽(yù)參半粉墨妝容收藏了多少眼淚和傷痛[聽 戲]一闋古音悠悠奏響濃墨 重彩千軍萬(wàn)馬奔騰而來(lái)長(zhǎng)袖 善舞才子佳人款款走來(lái)舞臺(tái)上歷史腳步，輕跑圓場(chǎng)朝代更替，一桌二椅千古愛情成為絕唱幕啟燈滅數(shù)不清的風(fēng)流不過須臾
草堂 2022年7期2022-11-14
- 戲中戲對(duì)莎士比亞戲劇的塑造
莎士比亞經(jīng)常用戲中戲的結(jié)構(gòu)框架來(lái)架構(gòu)他的戲劇，這種框架中不僅在結(jié)構(gòu)上設(shè)計(jì)精巧，而且將普通戲劇無(wú)法傳遞的內(nèi)容巧妙地傳遞了出來(lái)。一、結(jié)構(gòu)功能莎士比亞在劇本結(jié)構(gòu)設(shè)置方面做了大膽的嘗試，在探索“戲中戲”結(jié)構(gòu)的過程中，為我們留下了非常多的珍貴遺產(chǎn)。（一）設(shè)置巧妙的劇本結(jié)構(gòu)在稀里糊涂被人戲弄，當(dāng)上一個(gè)假貴族之后，他開始享受貴族的生活：觀看這部戲——《馴悍記》的主體五幕戲。斯賴變成了五幕戲的觀眾，而序幕里面的貴族最終也變成了觀眾：正是這位貴族自編自導(dǎo)自演了序幕的部分。同
戲劇之家 2022年8期2022-11-13
- 淺析李玉劇作中的“戲中戲”現(xiàn)象
期的代表作?！?span id="syggg00" class="hl">戲中戲”作為一種特殊的戲劇結(jié)構(gòu)，被古今中外的劇作家大量使用，其“直觀性”和“雙關(guān)性”的戲劇審美也深受廣大觀眾的喜愛。通過整理李玉的17 部作品，筆者發(fā)現(xiàn)，李玉使用“戲中戲”結(jié)構(gòu)的劇作達(dá)到5 部，分散于各個(gè)階段的創(chuàng)作中，為人熟知的《一捧雪》《占花魁》等劇均出現(xiàn)或變相使用了這一技巧。深入分析這些劇作，有利于我們讀懂作者的暗含之意，也能為劇作家的創(chuàng)作提供有益借鑒。一、李玉劇作“戲中戲”運(yùn)用情況分析在分析李玉劇作“戲中戲”的使用情況前，要先界定“戲中
戲劇之家 2022年4期2022-11-12
- “戲中戲”結(jié)構(gòu)在電視晚會(huì)中的運(yùn)用
——淺析《2022元宵戲曲晚會(huì)》的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新
□陸海寧/文“戲中戲”作為一種特殊的戲劇結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作手法，對(duì)戲劇故事的情節(jié)發(fā)展與設(shè)計(jì)起著重要作用。筆者將結(jié)合自身導(dǎo)演經(jīng)歷，試析如何在電視晚會(huì)中設(shè)計(jì)“戲中戲”結(jié)構(gòu)及其表演形式、發(fā)揮的作用等。從戲劇創(chuàng)作角度來(lái)看，“結(jié)構(gòu)”關(guān)系到一個(gè)故事如何被敘述，一個(gè)人物如何被呈現(xiàn)，一個(gè)思想如何被闡釋?！八^‘結(jié)構(gòu)’，可以看作是對(duì)劇本所反映的生活材料進(jìn)行組織，也可以稱之為‘布局’”。如果按結(jié)構(gòu)方式來(lái)分，劇本結(jié)構(gòu)通常分為單線、復(fù)線、散點(diǎn)、套層等，“戲中戲”就是“套層結(jié)構(gòu)”。1“戲中
海外文摘·藝術(shù) 2022年6期2022-11-11
- 戲曲寫意，影像寫實(shí)
學(xué)改編；裝臺(tái)；戲中戲；意象；跨媒介敘事中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2022）05-0050-04《裝臺(tái)》是2020年播出的一部現(xiàn)實(shí)題材電視劇，改編自陳彥2015年出版的同名小說(shuō)。小說(shuō)曾獲得過首屆“吳承恩長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)”，位列2015年度中國(guó)小說(shuō)排行榜“年度5部長(zhǎng)篇小說(shuō)排行”榜首。視聽語(yǔ)言作為電影區(qū)別于其他藝術(shù)的創(chuàng)作手段，在被引入到電視領(lǐng)域之后，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被簡(jiǎn)單化、模式化處理，限制了文學(xué)改編的發(fā)展思路。電視劇《裝臺(tái)》
今傳媒 2022年5期2022-07-26
- “戲中戲”在電影中的敘事美學(xué)分析
經(jīng)典敘事原理“戲中戲”為文本敘事帶來(lái)引人入勝的劇作效果。本文以文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，進(jìn)行劇作方法論研究，以日本電影《W的悲劇》為例，著重分析“戲中戲”結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含的敘事美學(xué)。一、何謂“戲中戲”“戲中戲”作為一種劇作結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法，由來(lái)已久，古已有之?！爸袊?guó)現(xiàn)存最早的戲中戲作品是作于1435年的《神仙會(huì)》，晚于印度而約與西方同時(shí)?！盵1]明朝至清朝中期，“戲中戲”手法在各類戲劇流派里得以大量運(yùn)用。國(guó)外文藝作品中，“戲中戲”的成功運(yùn)用在劇作中發(fā)揮了不容忽視的作用。其中文
參花·青春文學(xué) 2022年2期2022-02-23
- 《真相》中劉宇昆科幻戲中戲的敘事功能論
。為了拍攝科幻戲中戲《關(guān)于母親的記憶》，還專門觀看了《阿爾法城》《別讓我走》《前目的地》等科幻電影。因此，從類型片的角度來(lái)看，有了執(zhí)導(dǎo)2016年《比海更深》家庭加偵探、2018年《小偷家族》家庭加犯罪等復(fù)合類型片的經(jīng)驗(yàn)后，《真相》這樣的家庭加科幻復(fù)合類型片也就在情理之中了。作為典型的多線敘事影片，《真相》同時(shí)存在著友情敘事線、母女關(guān)系敘事線以及跨文化敘事線三條敘事線，科幻戲中戲的加入又為影片增加了元電影的敘事復(fù)雜性。在敘事功能上，科幻戲中戲《關(guān)于母親的記憶
電影文學(xué) 2021年6期2021-11-14
- 話劇《暗戀桃花源》互文性探微
至互釋，在兩部戲中戲的表面沖突與對(duì)抗中呈現(xiàn)多元嶄新的意蘊(yùn)，演繹出異彩紛呈的互文性敘事奇觀。從西方后現(xiàn)代的“互文性”理論切入，以互文見義的方式，通過文本細(xì)讀與作品比較，結(jié)合劇作家的生平經(jīng)歷，逐步探析文本內(nèi)部的互文、文本外部的互文、“尋找”與“等待”的互文、大陸與臺(tái)灣的互文，在跨文化的比較視野中，嘗試對(duì)賴聲川劇作與劇場(chǎng)魅力進(jìn)行多重解讀，并剖析其對(duì)于當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的重要啟示。關(guān)鍵詞：暗戀桃花源;互文性;賴聲川;戲中戲在臺(tái)灣當(dāng)代劇壇，賴聲川是一位創(chuàng)造力旺盛、劇作豐富
美與時(shí)代·下 2021年9期2021-10-09
- 《桃花扇》中套層敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用
》;套層結(jié)構(gòu);戲中戲《桃花扇》是清代文學(xué)家孔尚任創(chuàng)作的傳奇劇本，于清康熙年間完稿。明朝滅亡之后，不少明朝的遺老不時(shí)聚會(huì)，抒發(fā)亡國(guó)之悲和人生憤慨?？咨腥沃缚棕懖?、其友賈鳧西、族兄孔尚則、岳父秦光儀均在遺老之列。他們的品格、思想、行事作風(fēng)等，無(wú)不對(duì)孔尚任產(chǎn)生了重要影響，《桃花扇》的諸多素材也多從他們那里獲知。比如劇本中柳敬亭說(shuō)《論語(yǔ)》即是從中賈鳧西處得來(lái)。據(jù)孔尚任自己說(shuō)，他早就有過把南朝遺事形諸筆墨的想法?！坝栉词藭r(shí)，每擬作此傳奇，恐聞見未廣，有乖信史，寤歌
文學(xué)天地 2021年5期2021-09-10
- 淺析《六個(gè)尋找劇作家的角色》“戲中戲”結(jié)構(gòu)下角色失語(yǔ)及死亡的意義
作家的角色;“戲中戲”結(jié)構(gòu);角色失語(yǔ);角色死亡《六個(gè)尋找劇作家的角色》是路易吉·皮蘭德婁最具代表性的作品，在這部作品中，他通過“戲中戲”的結(jié)構(gòu)講述了一個(gè)家庭悲劇與一場(chǎng)關(guān)乎戲劇藝術(shù)本質(zhì)的討論?！八^‘戲中戲即是指一部戲劇之中又套演該戲劇之外的其他戲劇故事、事件。”[1]“戲中戲”的特殊架構(gòu)通常具有雙關(guān)屬性，因此這部戲劇也具有雙重線索，一條線索是劇作者創(chuàng)作出的六個(gè)角色之間的家庭故事，另一條線索是演員與角色之間關(guān)于藝術(shù)虛實(shí)真假的哲學(xué)思辨。一、角色失語(yǔ)與角色死亡：
美與時(shí)代·下 2021年6期2021-08-11
- “戲中戲”、精神分析與存在的幽微
小說(shuō)，借助于“戲中戲”的設(shè)定，在把某一劇作巧妙插入小說(shuō)文本的同時(shí)，更是突出地運(yùn)用精神分析的藝術(shù)手段，對(duì)相關(guān)人物人性存在的幽微之處，進(jìn)行了深入獨(dú)到的勘探與表現(xiàn)。關(guān)鍵詞：艾偉;“戲中戲”;精神分析 ;人性幽微我們都知道，艾偉的諸多小說(shuō)作品，從《愛人同志》《風(fēng)和日麗》，一直到《南方》，都有著對(duì)于人性與生命存在中幽微處的藝術(shù)揭示和表達(dá)。近期包括中篇小說(shuō)《敦煌》《樂師》以及短篇小說(shuō)《最后一天和另外的某一天》等在內(nèi)的作品中，那種揭示表達(dá)人性與生命存在幽微的特點(diǎn)，無(wú)疑有
當(dāng)代文壇 2021年4期2021-08-02
- 電影中“戲中戲”結(jié)構(gòu)的敘述層關(guān)系分析
戀桃花源》等“戲中戲”結(jié)構(gòu)的電影為文本，分析其各敘述層之間的關(guān)系，探討“戲中戲”結(jié)構(gòu)對(duì)于影片整體主題表達(dá)所起的作用。影片中各敘述層間既有高度相似的內(nèi)容呼應(yīng)，也有看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的并置，本文按照各層文本表達(dá)內(nèi)容的異同與關(guān)聯(lián)，將敘述層間的關(guān)系分為鏡像映照、沖突對(duì)話、因果呈現(xiàn)三種情況進(jìn)行探討。關(guān)鍵詞：“戲中戲”;敘述層關(guān)系;套層結(jié)構(gòu)中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2021）03-0082-03“戲中戲”結(jié)構(gòu)是電影套層敘事中較為常用
今傳媒 2021年3期2021-04-06
- 從《霸王別姬》中的京劇唱詞看電影中的情感發(fā)展脈絡(luò)
王別姬 京劇 戲中戲背景概述霸王別姬本是一個(gè)歷史事件，然而從歷史到文學(xué)，它成為中國(guó)文學(xué)史上屢次出現(xiàn)的一個(gè)敘事母體，這一母體跨越了千年之久，歷經(jīng)多種文體，在反復(fù)的書寫下成為經(jīng)典。1985年，李碧華的小說(shuō)《霸王別姬》在中國(guó)香港出版，這一次她的創(chuàng)作母體的主角不再是霸王和虞姬，而是唱戲曲《霸王別姬》的兩個(gè)人——段小樓和程蝶衣，對(duì)傳統(tǒng)以霸王別姬為母體的創(chuàng)作進(jìn)行了全新的重構(gòu)。1993年，陳凱歌邀請(qǐng)李碧華作為編劇，對(duì)《霸王別姬》進(jìn)行二次重構(gòu)，并由張國(guó)榮、張豐毅、鞏俐三人
聲屏世界 2020年15期2020-12-23
- 對(duì)影成三人：論李漁《比目魚》傳奇中的“戲中戲”設(shè)置
一，該劇運(yùn)用“戲中戲”的編劇技法，使全劇情節(jié)有機(jī)、緊密地聯(lián)系起來(lái)，主題和人物性格得以彰顯和拓深，舞臺(tái)場(chǎng)面得到豐富和拓展，形成了虛實(shí)相生、精妙動(dòng)人的獨(dú)特觀演效果，充分展現(xiàn)了李漁“結(jié)構(gòu)第一”的整體戲劇觀?！独顫O全集》，浙江古籍出版社，1991年8月出版一、從小說(shuō)到傳奇“優(yōu)伶”自古以來(lái)就是為世人所輕視、為寫作者所忽視的群體。李漁移家金陵后，為了生計(jì)，常帶著他的家庭戲班到各地達(dá)官貴人府上“打抽豐”，他不僅自己創(chuàng)作劇本，還要教育、訓(xùn)練演員，指導(dǎo)排戲，因而招來(lái)士林的不
新世紀(jì)劇壇 2020年5期2020-11-24
- 論《桃花扇》中的“戲中戲”現(xiàn)象
戲劇作品中，“戲中戲”現(xiàn)象時(shí)有出現(xiàn)。作為有著“冠絕千古”之美名的傳奇劇本，孔尚任創(chuàng)作的《桃花扇》同樣存在“戲中戲”現(xiàn)象。本文從寬泛的“戲中戲”的界定出發(fā)，以《桃花扇》文本為依歸，總結(jié)歸納出三種《桃花扇》中的“戲中戲”類型，并從人物性格、情節(jié)發(fā)展、審美效果等方面探討其功用，以期對(duì)《桃花扇》的藝術(shù)特色作出別樣的觀照和研究?！娟P(guān)鍵詞】 桃花扇;戲中戲;功用【中圖分類號(hào)】I206 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264
今古文創(chuàng) 2020年5期2020-09-10
- 原創(chuàng)校園戲劇中的“戲中戲”經(jīng)典再現(xiàn)情況
摘 要：戲中戲結(jié)構(gòu)自哈姆雷特使用后，就作為一種編劇技巧受到中西劇作家的喜愛。2013年陜西省首屆大學(xué)生戲劇節(jié)中西安體育學(xué)院的原創(chuàng)校園戲劇作品《跑偏的畢業(yè)季》也使用了戲中戲結(jié)構(gòu)。講述了即將離開校園步入社會(huì)的同學(xué)們面臨選擇金錢還是堅(jiān)持夢(mèng)想的難題，并結(jié)合了古希臘戲劇《安提戈涅》以戲中戲的結(jié)構(gòu)為我們展示了同學(xué)們的抉擇和成長(zhǎng)的過程。關(guān)鍵詞：校園戲劇;戲中戲;戲劇空間一、劇作簡(jiǎn)介《跑偏的畢業(yè)季》（以下簡(jiǎn)稱《畢業(yè)季》）是西安體育學(xué)院老師楊鵬飛導(dǎo)演，由西安體育學(xué)院西體劇社
錦繡·下旬刊 2020年4期2020-08-19
- 論電影《法國(guó)中尉的女人》故事三角內(nèi)的情節(jié)推動(dòng)
基礎(chǔ)上，采用“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)，以獨(dú)特的方式向觀眾昭告故事的虛構(gòu)性。本文以羅伯特·麥基的電影理論為中心，同時(shí)基于小說(shuō)文本，從結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系角度分析電影《法國(guó)中尉的女人》故事三角內(nèi)的結(jié)構(gòu)推動(dòng)與人物真相揭示。關(guān)鍵詞：法國(guó)中尉的女人;人物性格揭示;人物弧光;“戲中戲”作者簡(jiǎn)介：張芮綺（1999.4-），女，浙江省東陽(yáng)人，浙江工業(yè)大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)17級(jí)本科生。[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-21-0-02
青年文學(xué)家 2020年21期2020-08-13
- 皮蘭德婁的戲劇創(chuàng)作特色與主題表達(dá)之間的關(guān)系探究
的角色》中的“戲中戲結(jié)構(gòu)”出發(fā)，探討了他的戲劇創(chuàng)作特色與主題表達(dá)之間密不可分的關(guān)系，著重分析了作家在劇作中透過特殊的戲劇結(jié)構(gòu)對(duì)多維主題的哲學(xué)思辨，以及對(duì)戲劇理論的重新建構(gòu)?！娟P(guān)鍵詞】皮蘭德婁;戲劇理論;戲中戲中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）14-0028-02路易吉·皮蘭德婁是20世紀(jì)意大利戲劇劇壇上重要的戲劇家之一，他于1934年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他一生創(chuàng)作了43個(gè)劇本，其中《六個(gè)
戲劇之家 2020年14期2020-06-03
- “戲中戲”套層結(jié)構(gòu)的運(yùn)用 革命歷史題材戲曲的探索
創(chuàng)作中運(yùn)用了“戲中戲”套層結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事。在戲曲創(chuàng)作中借鑒電影藝術(shù)的敘事手法，雖存在爭(zhēng)議，但也是探索革命歷史題材創(chuàng)作的一次大膽創(chuàng)新。壯劇《百色起義》借鑒了電影敘事手法，弱化情節(jié)線索，以人物心理變化為主線去雕刻廣西這片土地上革命者的群像，在文學(xué)文本與二度創(chuàng)作緊密配合下運(yùn)用套層結(jié)構(gòu)敘事。一、兩個(gè)時(shí)空并列，套層結(jié)構(gòu)分析壯劇《百色起義》根據(jù)1929年發(fā)生在廣西百色地區(qū)的百色起義為素材而創(chuàng)作，展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨在廣西少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行工農(nóng)武裝起義的一次光輝實(shí)踐。劇中除了描
歌海 2020年2期2020-05-12
- 淺析《哈姆雷特》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)
、“裝瘋”和“戲中戲”的解謎模式，以及老國(guó)王的鬼魂起到的線索的作用。關(guān)鍵詞：《哈姆雷特》結(jié)構(gòu)內(nèi)聚焦“裝瘋” “戲中戲”鬼魂一、內(nèi)聚焦敘事角度下的《哈姆雷特》戲劇的敘事不同于小說(shuō)。由于受現(xiàn)實(shí)中表演場(chǎng)地和表演時(shí)間的影響，戲劇必須挑選典型的突出的場(chǎng)景予以呈現(xiàn)。相比于小說(shuō)中能夠用較長(zhǎng)篇幅對(duì)環(huán)境進(jìn)行描繪，或是對(duì)人物做詳細(xì)的刻畫，戲劇只能借助演員的肢體動(dòng)作和語(yǔ)言交流進(jìn)行展示。具體到戲劇的劇本上，表現(xiàn)為對(duì)白、獨(dú)白和旁白，其中對(duì)白在劇本中占有絕對(duì)的比例優(yōu)勢(shì)。由此不難發(fā)現(xiàn)，
名作欣賞·評(píng)論版 2020年1期2020-02-26
- 論曼儂的形象在芭蕾舞劇《茶花女》中的作用
《茶花女》以“戲中戲”的形式，著重刻畫了“曼儂”這一人物。曼儂作為主人公瑪格麗特的鏡像，使瑪格麗特復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界得以更加完整地展現(xiàn)在觀眾眼前，突出了舞劇愛情悲劇主題。本文將以曼儂為重點(diǎn)，從曼儂存在的合理性及其在全劇中的線索作用的角度進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，探討曼儂的藝術(shù)作用。關(guān)鍵詞：《茶花女》 戲劇芭蕾 戲中戲中圖分類號(hào)：J733.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-9082（2019）12-0-01約翰·諾伊梅爾編舞的芭蕾舞劇《茶花女》以舞蹈展現(xiàn)劇情，工于對(duì)于
中文信息 2019年12期2019-12-26
- 從“戲中戲”看莎士比亞戲劇結(jié)構(gòu)
——以《仲夏夜之夢(mèng)》《哈姆萊特》為例
改變和貢獻(xiàn)，“戲中戲”是繞不開 的。 “ 戲 中 戲 ”，play-within-play或 theatre-withtheatre，即在一出戲中包含另一出戲的做法，對(duì)于現(xiàn)代劇作家及觀眾而言司空見慣，無(wú)非是一種技巧罷了。但是，當(dāng)它最早在伊麗莎白時(shí)期的戲劇中出現(xiàn)時(shí)，卻是在發(fā)現(xiàn)戲劇這一藝術(shù)樣式的結(jié)構(gòu)多樣性。對(duì)于1600年前后的倫敦公共劇場(chǎng)的觀眾來(lái)說(shuō)，古代戲劇過于遙遠(yuǎn)，中世紀(jì)戲劇需要現(xiàn)代化。在這個(gè)過程中，莎士比亞借助“戲中戲”的方式，展開了諸多創(chuàng)作。在莎劇中，“
新生代 2019年9期2019-11-14
- 從“戲中戲”看莎士比亞戲劇結(jié)構(gòu)
【摘要】： “戲中戲”在莎劇中比較常見，無(wú)論是“致辭人”講話還是“戲班子”演戲，這些“戲中戲”從根本上對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)做了加法，拓展了文本所要表達(dá)的多重情形，同時(shí)令演出充滿幻覺而產(chǎn)生新的藝術(shù)效果。本文以《仲》和《哈》為例加以分析。【關(guān)鍵詞】：莎士比亞 戲中戲 戲劇結(jié)構(gòu)論及莎翁對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的改變和貢獻(xiàn)，“戲中戲”是繞不開的。 “戲中戲”，play-within-play或theatre-with-theatre，即在一出戲中包含另一出戲的做法，對(duì)于現(xiàn)代劇作家及觀眾而
新生代·上半月 2019年5期2019-10-21
- 中國(guó)古代戲曲“戲中戲”結(jié)構(gòu)審美功能
李維巖摘要：“戲中戲”是一種特殊的戲劇結(jié)構(gòu)，廣泛存在于中外戲曲、舞臺(tái)劇、影視劇之中，觀眾對(duì)這一戲劇手法早已屢見不鮮。中國(guó)古代戲曲著作浩如煙海，其中的經(jīng)典之作經(jīng)過時(shí)間的篩選與實(shí)踐的檢驗(yàn)，流傳至今，他們之中有許多作品都含有“戲中戲”結(jié)構(gòu)。研究這些作品，可以幫助我們更深入的領(lǐng)略中國(guó)古代戲曲的獨(dú)特魅力，從另外一種視角解讀文本，探尋“戲中戲”結(jié)構(gòu)在中國(guó)戲曲里的戲劇功能。關(guān)鍵詞：戲中戲;戲劇審美;移情;間離戲劇審美的概念可以說(shuō)是一個(gè)舶來(lái)品，因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)戲劇理論當(dāng)中，
藝術(shù)大觀 2019年18期2019-10-12
- 《哈姆雷特》“戲中戲”的作用探究
存還是毀滅”“戲中戲”等諸多問題。據(jù)統(tǒng)計(jì)，平均每12天就有一部關(guān)于《哈姆雷特》研究新成果的著作問世（見徐葆耕《西方文學(xué)：心靈的歷史》）?！豆防滋亍分械摹?span id="syggg00" class="hl">戲中戲”歷來(lái)為人們所津津樂道，研究者們對(duì)其解讀也是各執(zhí)一說(shuō)，爭(zhēng)鳴爭(zhēng)艷。本文試圖對(duì)《哈姆雷特》中的“戲中戲”的藝術(shù)效果做一些粗略的解析。戲中戲，顧名思義，就是指在一場(chǎng)戲劇中嵌套著上演的戲劇，內(nèi)外戲劇之間可能在內(nèi)容、情節(jié)上有一定的聯(lián)系，也可能互不相干，但是他們卻共同構(gòu)成了戲劇創(chuàng)作的完整性，“由于‘戲中戲具有直
中學(xué)語(yǔ)文·教師版 2019年8期2019-09-20
- 從曖昧到明朗
化;都采用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)方式。本文主要從這三個(gè)方面來(lái)探討《游園驚夢(mèng)》從小說(shuō)到話劇的改編。關(guān)鍵詞：詩(shī)意的語(yǔ)言;曖昧到明朗;“戲中戲”《游園驚夢(mèng)》是白先勇先生1967年發(fā)表在《現(xiàn)代文學(xué)》雜志上的一篇小說(shuō)，十幾年后作者又親自執(zhí)筆把這篇小說(shuō)改編成話劇劇本，可見作者對(duì)這篇小說(shuō)的喜愛！小說(shuō)中有大量的意識(shí)流手法描寫，這在話劇中很難表現(xiàn)出來(lái)，作者也想到了這個(gè)問題：“他們沒演出之前，我沒想到改編《游園驚夢(mèng)》，因?yàn)槲蚁胄≌f(shuō)和戲劇完全是兩回事，而且這篇小說(shuō)著重于回憶，富有音
北方文學(xué) 2019年17期2019-07-08
- 舞臺(tái)人生與人間劇場(chǎng)的交織
悲劇》采用的“戲中戲”的復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)，首先提煉出影片中的“戲中戲”即舞臺(tái)上下兩個(gè)獨(dú)立故事，然后分析套層結(jié)構(gòu)中兩條情節(jié)線即兩個(gè)獨(dú)立故事，如何各自展開又穿插交織，渾然一體，最后對(duì)使兩個(gè)故事得以貫通的女性悲劇命運(yùn)這一共同主題進(jìn)行了探討?！娟P(guān)鍵詞】戲中戲;套層結(jié)構(gòu);女性;悲劇中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）05-0083-02一、影片中的“戲中戲”，舞臺(tái)上下兩個(gè)獨(dú)立故事影片的故事圍繞“?！?/div>
戲劇之家 2019年5期2019-03-28
- 論粵劇《夢(mèng)·紅船》的劇作技法
試從“意象”“戲中戲”“絕技”等角度，探討它內(nèi)在的劇作技法。關(guān)鍵詞：《夢(mèng)·紅船》? ?意象? ?戲中戲? ?絕技中圖分類號(hào)：J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）02-0134-0320世紀(jì)30年代正是粵劇及其藝人最艱難的生存時(shí)段，既面臨匪患兵欺又遭遇日寇奴役，而他們的困頓與掙扎正是中華民族為爭(zhēng)取自由而拼死抗?fàn)幍目s影?；泟 秹?mèng)·紅船》以慷慨悲壯的風(fēng)格表現(xiàn)了藝術(shù)評(píng)鑒 2019年2期2019-03-21
- 當(dāng)求職遇上“戲中戲” ——防范招聘詐騙風(fēng)險(xiǎn)預(yù)警
◎文/本刊記者 歲正陽(yáng)“您好，這個(gè)崗位需要什么資歷要求？”“我之前在廣東做過三年的技工”“節(jié)后什么時(shí)間開始上班……”臘月二十五，江蘇盱眙人力資源市場(chǎng)燈火通明，人流涌動(dòng)。進(jìn)門之后往前走，39號(hào)招聘臺(tái)前放置了一個(gè)印有碩大金字“聘”的紅色展板，不時(shí)有人駐足停留，認(rèn)真查看上面的簡(jiǎn)介。當(dāng)日，盱眙縣舉行2019年“新春送崗位”企業(yè)用工招聘會(huì)，百余家企業(yè)提供4000個(gè)就業(yè)崗位，吸引求職者們前來(lái)咨詢、應(yīng)聘。每年春節(jié)前后，往往是求職旺季，這期間涌向線上線下各大招聘市場(chǎng)的，除中國(guó)信用 2019年2期2019-02-23
- 《哈姆雷特》“戲中戲”的作用探究
存還是毀滅”“戲中戲”等諸多問題。據(jù)統(tǒng)計(jì)，平均每12 天就有一部關(guān)于《哈姆雷特》研究新成果的著作問世（見徐葆耕《西方文學(xué)：心靈的歷史》）?！豆防滋亍分械摹?span id="syggg00" class="hl">戲中戲”歷來(lái)為人們所津津樂道，研究者們對(duì)其解讀也是各執(zhí)一說(shuō)，爭(zhēng)鳴爭(zhēng)艷。本文試圖對(duì)《哈姆雷特》中的“戲中戲”的藝術(shù)效果做一些粗略的解析。戲中戲，顧名思義，就是指在一場(chǎng)戲劇中嵌套著上演的戲劇，內(nèi)外戲劇之間可能在內(nèi)容、情節(jié)上有一定的聯(lián)系，也可能互不相干，但是他們卻共同構(gòu)成了戲劇創(chuàng)作的完整性，“由于‘戲中戲’具中學(xué)語(yǔ)文 2019年22期2019-01-30
- 影片《關(guān)于我母親的一切》中戲中戲的互文性研究
多瓦巧妙運(yùn)用了戲中戲的結(jié)構(gòu)，以主角講述、表演插入、臺(tái)詞化用三種方式將戲劇《欲望號(hào)街車》嵌入影片中。導(dǎo)演通過戲劇與電影的互文推動(dòng)了劇情發(fā)展，塑造了堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性形象、自尊自愛的邊緣人物形象并突出了社會(huì)批判與人道主義的主題內(nèi)涵。此外，戲中戲的結(jié)構(gòu)還達(dá)成了豐富情感內(nèi)涵，雙重審美欣賞，神秘懸疑效應(yīng)的美學(xué)效果。關(guān)鍵詞：《關(guān)于我母親的一切》；戲中戲；互文性；阿莫多瓦；《欲望號(hào)街車》佩德羅·阿莫多瓦是西班牙著名導(dǎo)演、編劇、制作人。其影片特別關(guān)注女性、社會(huì)邊緣人物的生活，北方文學(xué) 2018年33期2018-11-20
- 侯孝賢電影中的“戲中戲”
現(xiàn)的、大段的“戲中戲”場(chǎng)景也使其影片烙上了深刻的個(gè)人印記，成為其重要的影像風(fēng)格。在此，筆者對(duì)侯孝賢電影中的“戲中戲”場(chǎng)景所具有的特點(diǎn)、功能與目的進(jìn)行全面深入分析，有利于加深對(duì)侯孝賢影像風(fēng)格的認(rèn)識(shí)和感悟。一、侯孝賢電影中“戲中戲”內(nèi)涵的界定“戲中戲”古已有之，最經(jīng)典的莫過于西方戲劇大師莎士比亞所著的《哈姆雷特》，其中即有“伶人獻(xiàn)藝”的場(chǎng)景。后來(lái)，“戲中戲”逐漸滲入影視作品，成為一種慣常的技法。目前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)影視、戲曲作品中的“戲中戲”有多種不同理解，缺乏普電影文學(xué) 2018年12期2018-11-14
- “戲中戲”結(jié)構(gòu)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代話劇中的運(yùn)用
的是《狂飆》的戲中戲結(jié)構(gòu)。田沁鑫運(yùn)用五個(gè)“戲中戲”的故事，除了想從側(cè)面折射出田漢這位戲劇家的創(chuàng)作軌跡外，也力圖在舞臺(tái)上體會(huì)所謂的“歷史局限性”到底在哪里，因什么而存在?！娟P(guān)鍵詞】戲中戲；狂飆；戲劇結(jié)構(gòu)中圖分類號(hào)：J832 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）21-0021-02在戲劇創(chuàng)作中，無(wú)論中外“戲中戲”都是一種被極常使用的創(chuàng)作手法。這種結(jié)構(gòu)突出戲劇的幻覺性，因?yàn)橐谝粋€(gè)故事中講述另外一個(gè)故事，這種雙線交錯(cuò)對(duì)戲劇造成的幻覺主義與虛戲劇之家 2018年21期2018-10-19
- 《仲夏夜之夢(mèng)》戲中戲結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)析
仲夏夜之夢(mèng)》的戲中戲結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，主要包括敘述結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)析，戲劇結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)析，以及戲中戲結(jié)構(gòu)的分析。威廉·莎士比亞通過戲中戲的方式，使《仲夏夜之夢(mèng)》的特色更加突出，也使他的故事更加的完美。關(guān)鍵詞：戲中戲；結(jié)構(gòu)；戲劇；威廉·莎士比亞從結(jié)構(gòu)角度審《仲夏夜之夢(mèng)》醉一個(gè)仲夏，體幾句真言。仲夏的夢(mèng)，是赫米婭和拉山德的夢(mèng)，是狄米特律斯和海麗娜的夢(mèng)，是仙王和仙后的夢(mèng)，是公爵和公爵夫人的夢(mèng)。根據(jù)諾斯洛普·弗萊的理論，他的四種敘述類型——春、夏、秋、冬——同時(shí)又是定型的情節(jié)和主世界家苑 2018年8期2018-09-04
- 真亦假，假亦真 ——淺談荒誕派戲劇《女仆》中戲中戲技法的巧用
談?wù)劇杜汀分?span id="syggg00" class="hl">戲中戲技法的完美運(yùn)用。熱內(nèi)可以說(shuō)是意大利戲劇大師皮蘭德婁的繼承者同時(shí)也是戲劇之路的積極的拓展者。他們同樣是巧用戲中戲編劇技巧的大師，然他們卻有著完全不同的創(chuàng)作理念，也使得戲中戲技法的運(yùn)用在他們的作品中也呈現(xiàn)出了迥異的效果。作家往往是通過作品傳達(dá)自己的創(chuàng)作理念和人生態(tài)度，作品也將深深的烙上作家本人的價(jià)值觀。從《六個(gè)尋找作者的劇中人》這部戲中可以一窺皮蘭德婁其人——一個(gè)嚴(yán)肅的、認(rèn)真的、又不乏幽默感的人。皮蘭德婁是個(gè)理性的人，他的作品有著強(qiáng)烈的理性大眾文藝 2018年3期2018-07-12
- 皮蘭德婁戲劇的“后設(shè)”特征探討
學(xué)院基礎(chǔ)課部)戲中戲這個(gè)詞大家應(yīng)該也挺熟悉的，現(xiàn)在的國(guó)產(chǎn)電視劇中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)，戲中戲出現(xiàn)的時(shí)候，人們也只是會(huì)感嘆一下：哦，這是戲中戲??！但從未深究過它的來(lái)源，內(nèi)涵，只是簡(jiǎn)單的知道。而皮蘭徳?shī)鋺騽〉奶厣幸灿?span id="syggg00" class="hl">戲中戲的影子，但又比它更深入，與一般的戲中戲不同，就是戲和戲中戲形成一種特殊的“后設(shè)”關(guān)系，就是皮蘭德婁戲劇中的后設(shè)特色。他的后設(shè)結(jié)構(gòu)上與正戲相輔相成，密不可分；內(nèi)容上，可以說(shuō)是正戲的創(chuàng)作思路及過程，也就是說(shuō)，是這部戲劇創(chuàng)作的幕后故事，在一個(gè)舞臺(tái)上同時(shí)演中國(guó)校外教育 2018年14期2018-02-09
- 新媒體語(yǔ)境下微動(dòng)畫的視聽表達(dá)
鍵詞 微動(dòng)畫；戲中戲；場(chǎng)面調(diào)度；新媒體語(yǔ)境中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-0360（2017）15-0117-02在今天的新媒體時(shí)代，發(fā)展最快的當(dāng)數(shù)橫行天下的三維動(dòng)畫。三維動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)感、既視感，讓觀眾身臨其境，參與性以及與媒介內(nèi)容的互動(dòng)性，較之之前的二維動(dòng)畫，都大大提高。這些體現(xiàn)出新媒體時(shí)代媒介發(fā)展以受眾為中心的趨勢(shì)。不過，三維動(dòng)畫近10年的發(fā)展，已經(jīng)擺脫了早期大場(chǎng)面、大俯視、純粹炫技的時(shí)代。表現(xiàn)的題材范圍也越來(lái)越廣泛。伴隨著新媒體時(shí)新媒體研究 2017年15期2017-09-16
- 戲劇之我見——《我愛桃花》小劇場(chǎng)話劇的探索精神
情感的探索、“戲中戲”的獨(dú)特?cái)⑹麦w系、別具一格的舞美燈光等方面分析了小劇場(chǎng)話劇在探索過程中的一些顯著特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上提煉出了小劇場(chǎng)話劇發(fā)展的重要條件：緊貼現(xiàn)實(shí)、時(shí)常創(chuàng)新，體現(xiàn)了小劇場(chǎng)話劇的探索精神。關(guān)鍵詞：情感；“戲中戲”；敘事體系；創(chuàng)造性當(dāng)我們看慣了作為舶來(lái)品的話劇，以一種大氣磅礴的氣勢(shì)在各大劇院上演之后，當(dāng)我們看膩了所謂悲劇、喜劇、多么宏大著名的卻不在現(xiàn)實(shí)生活之內(nèi)的改編話劇之后，也許我們會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的話劇演出形式略有審美疲勞。而隨著物質(zhì)文明的不斷提高，社會(huì)北方文學(xué)·下旬 2017年5期2017-06-02
- “戲中戲”理論在浪漫主義戲劇《顛倒的世界》中的應(yīng)用
30601)“戲中戲”理論在浪漫主義戲劇《顛倒的世界》中的應(yīng)用趙赫男(合肥學(xué)院 外語(yǔ)系，安徽 合肥 230601)德國(guó)浪漫主義作家路德維?！さ倏擞?798年創(chuàng)作的五幕喜劇《顛倒的世界》是一部旨在研究戲劇演出本身的“元戲劇”。本劇因其三重嵌套的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，極大增強(qiáng)了作品的豐富性與張力，但同時(shí)也產(chǎn)生了極度的混亂與無(wú)序。演員、觀眾、編劇等集聚在舞臺(tái)上，演員變成了觀眾，觀眾變成了演員，戲中有戲，戲中還有戲，蒂克以這樣一種方式闡述了自己對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇演出的看法?！皯?/div>華北水利水電大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) 2017年6期2017-02-23
- 論《陽(yáng)臺(tái)》中的人物與鏡像的關(guān)系
陽(yáng)臺(tái)》為例，從戲中戲、人物扮演、幻象三個(gè)方面出發(fā)，來(lái)探討熱內(nèi)所建立起來(lái)的人物與“戲”中的“鏡像”兩者之間的關(guān)系?！娟P(guān)鍵詞】鏡像語(yǔ)言；戲中戲；人物扮演；幻象中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0059-01熱內(nèi)的劇作《陽(yáng)臺(tái)》，從房間內(nèi)到房間外的戲中戲，是通過情境的設(shè)置來(lái)表達(dá)荒誕；從身份扮演到游行再到真實(shí)身份，對(duì)戲劇本質(zhì)提出了挑戰(zhàn)；運(yùn)用鏡子等手段，通過幻象來(lái)表達(dá)荒誕，以上的三個(gè)方面體現(xiàn)的是人物與鏡像關(guān)系的構(gòu)建，揭戲劇之家 2016年20期2016-11-09
- 論《陽(yáng)臺(tái)》中的人物與鏡像的關(guān)系
陽(yáng)臺(tái)》為例，從戲中戲、人物扮演、幻象三個(gè)方面出發(fā)，來(lái)探討熱內(nèi)所建立起來(lái)的人物與“戲”中的“鏡像”兩者之間的關(guān)系。鏡像語(yǔ)言；戲中戲；人物扮演；幻象熱內(nèi)的劇作《陽(yáng)臺(tái)》，從房間內(nèi)到房間外的戲中戲，是通過情境的設(shè)置來(lái)表達(dá)荒誕；從身份扮演到游行再到真實(shí)身份，對(duì)戲劇本質(zhì)提出了挑戰(zhàn)；運(yùn)用鏡子等手段，通過幻象來(lái)表達(dá)荒誕，以上的三個(gè)方面體現(xiàn)的是人物與鏡像關(guān)系的構(gòu)建，揭露了生活的虛假與謊言的本質(zhì)。一、戲中戲的設(shè)置《陽(yáng)臺(tái)》講述的是一群社會(huì)地位卑賤的人，在幻覺的游戲中扮演達(dá)官貴人戲劇之家 2016年20期2016-11-09
- 《鳥人》電影敘事的互文性闡釋
臺(tái)劇更是構(gòu)成了戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)，這種多重互文的敘事方式讓該片極具現(xiàn)實(shí)主義色彩。并且，從互文性角度出發(fā)闡釋影片《鳥人》的敘事內(nèi)容和敘事方式尤其恰切。[關(guān)鍵詞]戲中戲；電影《鳥人》；互文性；敘事學(xué)導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導(dǎo)的電影《鳥人》獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，橫掃當(dāng)年的世界各大電影節(jié)，尤其為岡薩雷斯斬獲了第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳攝影等幾個(gè)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。電影《鳥人》是根據(jù)影片主演邁克爾·基頓的真實(shí)生活經(jīng)歷改編而成的，戲里戲外，邁克爾·基頓充滿電影文學(xué) 2016年12期2016-08-13
- “民通”跨界演唱初探 ——以《戲中戲》、《莆仙情緣》的首唱為例
初探 ——以《戲中戲》、《莆仙情緣》的首唱為例張 方（福建師范大學(xué)，福建 福州 350007）【摘要】2015年12月，筆者有幸跨界首唱了由央視春晚作曲人、福建省音樂家協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)蔣舟作曲，福建仙游縣旅游局局長(zhǎng)陳建東作詞的兩首原創(chuàng)本土歌曲《戲中戲》與《莆仙情緣》，并拍攝MV。這兩部作品于全國(guó)推廣并將陸續(xù)上線于各大KTV。作為一名民族聲樂專業(yè)碩士研究生，往往習(xí)以為常被劃入“學(xué)院派”之行列，首次跨界以“民通”的演唱方式嘗試市場(chǎng)音樂，筆者將以親身嘗試的經(jīng)歷為研究北方音樂 2016年2期2016-02-05
- 正義都去哪了 ——從人物設(shè)置角度淺析《變臉》的戲中戲
淺析《變臉》的戲中戲蔣濟(jì)如 （遼寧大學(xué) 110000）常聽人說(shuō)，人生如戲，戲如人生?！蹲兡槨分?，每個(gè)人都有每個(gè)人的執(zhí)念。水上漂的執(zhí)念是有個(gè)“帶茶壺嘴嘴兒”的孫兒；人販子的執(zhí)念的執(zhí)念是發(fā)財(cái)；師長(zhǎng)的執(zhí)念是“自家升與降”……只有狗娃的執(zhí)念是她爺爺水上漂。《變臉》只是一出戲，但刻畫盡了人生百態(tài)。在《變臉》中，只有狗娃的執(zhí)念不是為了自己，哪怕水上漂幾次三番要趕她走，她依然感他收留之恩，念他授藝之德，最后甚至甘愿舍身相救。試問現(xiàn)實(shí)生活中，能做到狗娃這樣赤誠(chéng)無(wú)私的，能有大眾文藝 2015年19期2015-07-22
- 論“戲中戲”在影視劇的運(yùn)用：以《大河兒女》中的“關(guān)公戲”為中心
摘要：“戲中戲”作為戲劇、戲曲的一種常用的創(chuàng)作手法，隨著影視藝術(shù)的勃興，在電影、電視劇中也多有表現(xiàn)?！?span id="syggg00" class="hl">戲中戲”對(duì)敘事性作品中的人物塑造、情節(jié)銜接、主題拓展等方面具有重要作用，其運(yùn)用一般具有片段性，很少整篇搬演；典型性，一般選取的“戲”多為經(jīng)典劇目，或廣為人知的作品；整合性，能夠與主線敘事有機(jī)結(jié)合。文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-6469（2015）03-0050-04收稿日期：2015-04-11作者簡(jiǎn)介：孫建禮（1978-），男，山東濟(jì)寧市人，聊城大學(xué)昌吉學(xué)院學(xué)報(bào) 2015年3期2015-03-19
- 十年，“魅影”又來(lái)了 費(fèi)元洪
影的專用包廂。戲中戲——在故事中“出戲”故事既然發(fā)生在劇場(chǎng)里，那“做戲”定然離不開展現(xiàn)一下劇場(chǎng)所特有的戲中戲式樣。第一個(gè)是《漢尼拔》，發(fā)生在古羅馬時(shí)期的迦太基國(guó)；第二個(gè)是《耳背公爵》，發(fā)生在17世紀(jì)的法國(guó)：第三個(gè)是《唐璜的勝利》，發(fā)生在18世紀(jì)的西班牙。這三折戲中戲，因?yàn)槟甏c地域各不相同，呈現(xiàn)出了極其多樣的視覺觀感。想想如果不是發(fā)生在歌劇院里，要把這三個(gè)毫不搭界的戲中戲串在一個(gè)故事里，簡(jiǎn)直沒有可能。想想也只有在歌劇院才能讓這三個(gè)毫不搭界的戲串在一個(gè)故事里上海戲劇 2014年2期2015-01-26
- 《劇院魅影》的戲劇與音樂魅力何在？
面——題材和“戲中戲”，是最有特點(diǎn)的。先說(shuō)題材，題材是戲劇的先天材質(zhì)。你找找看，那么多經(jīng)典音樂劇中，故事發(fā)生在劇院，并以劇院生活為故事內(nèi)容的，據(jù)我所知，僅此一部。想象一下吧，如果在看《悲慘世界》，你絕不會(huì)認(rèn)為自己身處在法國(guó)大革命之中，看《獅子王》，也絕不會(huì)認(rèn)為自己身處非洲叢林之中，可當(dāng)你坐在劇院里，觀賞一個(gè)關(guān)于劇院的故事時(shí)，那絕對(duì)是身臨其境的。正因如此，倫敦時(shí)報(bào)曾評(píng)價(jià)“The Phantom of the Opera is the Gods gift to歌劇 2014年1期2014-03-15
- “戲中戲”裂縫的彌合 ——以莎劇《哈姆雷特》和皮蘭德婁的《亨利四世》對(duì)比為例
100024)戲中戲是指“劇作之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、情節(jié)”[1]。作為一種戲劇表現(xiàn)手段，在戲劇大師莎士比亞的《哈姆雷特》、《仲夏夜夢(mèng)》等多部戲劇中，已經(jīng)有了戲中戲的元素。到了皮蘭德婁的《六個(gè)尋找劇作家的局中人》、《亨利四世》等作品，戲中戲的運(yùn)用可謂是爐火純青。一、“戲中戲”的引入方式正規(guī)的戲劇上演一般會(huì)有個(gè)起始標(biāo)志。比如，舞臺(tái)上燈光的布置，報(bào)幕人的出場(chǎng)等等。戲中戲作為獨(dú)立的一幕戲，本身也有自己的起始標(biāo)志。同時(shí)，戲中戲作為外戲的一部分，它的棗莊學(xué)院學(xué)報(bào) 2014年3期2014-02-05
- 試探明清戲劇中的“戲中戲”藝術(shù)
明清戲劇中的“戲中戲”藝術(shù)胡健生(廣東商學(xué)院人文與傳播學(xué)院，廣東廣州510630)“戲中戲”是指一部戲劇之中套演該戲劇本事(指中心事件)之外的其他戲劇事件。明清戲劇(包括雜劇與傳奇)的創(chuàng)作實(shí)踐充分表明，“戲中戲”乃是中國(guó)古典戲劇家筆下成功運(yùn)用的一種重要敘事技巧。明清戲劇;“戲中戲”;敘事技巧“戲中戲”，即是指一部戲劇之中套演該戲劇本事(指中心事件)之外的其它戲劇事件。由于“戲中戲”具有直觀性與雙關(guān)意味，往往能夠適當(dāng)擴(kuò)充并拓深戲劇作品固有的內(nèi)涵意蘊(yùn);而且其新東岳論叢 2012年5期2012-03-28
- 莎士比亞《哈姆雷特》的戲中戲和卞之琳的詩(shī)譯
《哈姆雷特》的戲中戲和卞之琳的詩(shī)譯□彭建華 刑莉君“戲中戲”是一個(gè)重要的戲劇手法，也許“戲中戲”更適宜容納異質(zhì)的或者雜糅的戲劇成分。莎士比亞《哈姆雷特》的“戲中戲”是比較成熟的，主要是使用了雙行詩(shī)體。雖然有明顯的時(shí)代誤解，卞之琳的詩(shī)譯嚴(yán)謹(jǐn)追求英詩(shī)規(guī)則的移植，亦步亦趨，刻意求似，這一獨(dú)特的“卞之琳式”翻譯，對(duì)白話新詩(shī)的建設(shè)有著不可忽視的啟發(fā)意義。莎士比亞 戲中戲 雙行詩(shī)體 白話詩(shī)譯 卞之琳式作為戲劇詩(shī)人，莎士比亞在現(xiàn)代中國(guó)享有極崇高的地位。王青指出，1856戲劇之家 2010年12期2010-10-30
- 愛情與自由主胚在《法國(guó)中尉的女人》中的形象化演繹
拉；人物形象；戲中戲放眼西眺，煙波浩渺。日曬雨淋，佇立首翹。孑孑孤影，日馳天遙。勝境何在?天涯海角?！吨i》英國(guó)作家約翰·福爾斯以實(shí)驗(yàn)小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》和《收藏家》等名作為讀者所熟知。在《法國(guó)中尉的女人》中，福爾斯用解構(gòu)維多利亞時(shí)代小說(shuō)的手法，圍繞追求愛情、人性與反叛社會(huì)的主題“復(fù)活”了維多利亞時(shí)代底層女性人性追求的萌動(dòng)狀態(tài)及其心路歷程。從1969年小說(shuō)問世，到1981年卡洛爾·賴茲將曾獲5項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)提名的同名電影《法國(guó)中尉的女人》呈獻(xiàn)給世界觀電影文學(xué) 2009年22期2009-04-14
- 論粵劇《夢(mèng)·紅船》的劇作技法