李維巖

摘要：“戲中戲”是一種特殊的戲劇結(jié)構(gòu)，廣泛存在于中外戲曲、舞臺劇、影視劇之中，觀眾對這一戲劇手法早已屢見不鮮。中國古代戲曲著作浩如煙海，其中的經(jīng)典之作經(jīng)過時間的篩選與實踐的檢驗，流傳至今，他們之中有許多作品都含有“戲中戲”結(jié)構(gòu)。研究這些作品，可以幫助我們更深入的領(lǐng)略中國古代戲曲的獨特魅力，從另外一種視角解讀文本，探尋“戲中戲”結(jié)構(gòu)在中國戲曲里的戲劇功能。

關(guān)鍵詞：戲中戲;戲劇審美;移情;間離

戲劇審美的概念可以說是一個舶來品，因為在中國傳統(tǒng)戲劇理論當中，很少有對戲劇審美作用進行論述，“戲中戲”這一特殊的戲劇創(chuàng)作手法本身就帶有獨特的審美意趣。觀眾在看戲的時候，會有一種獨特的沉浸感與抽離感，這就是戲劇的移情作用和間離效果。而“戲中戲”會增強這兩種觀劇體驗，增強了戲劇審美。同時，中國傳統(tǒng)文化強調(diào)和諧，又追求戲劇大團圓結(jié)局，嚴格意義上來說中國戲劇沒有悲劇，即使在描述主人公悲慘遭遇的情節(jié)上，作者也會加入相當意義上的喜劇元素，而“戲中戲”很好地承擔起了這個功能。

一、增強移情作用

“移情說”是由德國美學(xué)家立普斯提出的，簡單來說，就是人在感知某些事物時，會不自覺的把自己主觀的思想感情、意志品質(zhì)等，賦予到外物身上。美學(xué)大師朱光潛形容道，“在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流”，[1]這與戲劇的移情作用相反，但道理相通。移情說的本意是將人的情感附在無生命的外物上，而觀眾面對的是在舞臺上有情感、有意志并且努力感染觀眾的人物形象，演員表演的劇情是經(jīng)過劇作家精心編排的，劇作家在創(chuàng)立劇本之時，必然要考慮如何才能更好地打動觀眾，演員在表演之前劇作家也會告訴他們在何處要表達何種情感，并且要求演員進行情感體驗。劇作家的巧妙布局，演員的融情表演，再加上觀眾的主動接受，共同造就了戲劇移情效果。一出好戲之所以能夠出彩，必然是在全劇出現(xiàn)一個或多個效果極佳的戲劇移情，使得臺上臺下的感情在某一時刻想通相融，不分彼此。“戲中戲”在增強戲劇移情作用上有著獨特的功能。

（一）雙層移情的疊加

戲劇移情的主體是觀眾，一個完整的戲劇移情過程需要由觀眾和演員共同來完成。在“戲中戲”的結(jié)構(gòu)中，內(nèi)戲觀眾觀看內(nèi)戲演員演戲，演員的精彩表演感染了觀眾，形成了第一層移情;外戲觀眾將整個演出過程盡收眼底，甚至連內(nèi)戲觀眾的移情效果也體會到了，形成了第二層移情。外戲觀眾一方面會自覺地將自己帶入到劇情中，在心里將自己模仿成內(nèi)戲觀眾，感受到第一層移情，另一方面又能從最外層觀眾的角度感受到整出戲傳遞出來的第二層移情效果。這就是為什么在觀看“戲中戲”情節(jié)的部分，觀眾的觀看體驗會格外的強烈，正是因為有著雙層的戲劇移情的疊加，這種情感傳導(dǎo)和疊加的效果是成倍增加的。

我們以李漁的《比目魚》為例，“戲中戲”部分出現(xiàn)在第十五出《偕亡》，劉藐姑所演劇目《荊釵記》，講的是錢玉蓮與王十朋悲歡離合的愛情故事，劉藐姑與錢玉蓮的經(jīng)歷相似，都是受到母親逼迫要嫁給惡霸，二人也都選擇了勇敢抗拒。所演回目《大逼》、《投江》也是《荊釵記》當中戲劇沖突更激烈的地方，這樣一來內(nèi)戲和外戲完美的結(jié)合在了一起。劉藐姑在臺上，大聲的控訴母親的逼迫，大聲表達對譚楚玉的愛意，大聲咒罵錢萬貫。

[抱石欲跳介]且住，我既然拼了一死，也該把胸中不平之氣發(fā)泄一場，逼我改嫁的是天倫父母，不好傷觸他，那改寫休書的賊子，與我有不共戴天之仇，為什么不罵他一頓，出出氣了好死。[2]

她罵得痛快，內(nèi)戲的觀眾感同身受，外戲的觀眾也覺得酣暢淋漓。最后錢玉蓮?fù)督?，而劉藐姑原本是要藝術(shù)化的處理，跳下舞臺，卻假戲真做，真的跳進了江水中，譚楚玉面對愛人對自己的告白，再想到自己之前誤解了她，悲悔交加，也隨著劉藐姑投江而去。我們可以設(shè)想，內(nèi)戲觀眾在看到有人假戲真做，投江自殺，又看到譚楚玉殉情，這是何等的沖擊，她們清楚感受到了劉藐姑悲憤的心情，此處是第一層移情。外戲觀眾看到了整個事情發(fā)展的全過程，隨著主人公的經(jīng)歷而心潮起伏，又同時感受到內(nèi)戲觀眾的悲憤之情，形成了第二層移情，而這第二層移情又疊加了第一層移情，造成了巨大的戲劇張力，觀眾深深地沉浸跌宕的劇情當中，與主人公同悲同喜。“戲中戲”使用的如此精妙，無愧為經(jīng)典。正如鄭振鐸評此劇云：“《笠翁十種》，最少做作，最近自然者，當推《比目魚》。像《投江》一折，簡直辨不出是戲中戲，還是真實的放在眼前的事，真情噴薄，沒有不為之感動的。”[3]

（二）單層移情的傳導(dǎo)

在中國古代戲曲中，使用“戲中戲”結(jié)構(gòu)者不在少數(shù)，多數(shù)情況下都是蜻蜓點水般點到即止，如笠翁者有意識的將兩出戲有機的結(jié)合在一起，發(fā)揮出“戲中戲”獨特的移情作用的，寥寥無幾。多數(shù)情況，就是將兩出戲劇直接拼接在一起，會使得觀眾模糊自己看戲的對象，分不清是內(nèi)戲還是外戲，甚至連續(xù)幾出在臺上也不存在外戲觀眾，只有內(nèi)戲在表演，但是無論它的內(nèi)戲有多大的容量——極端者，全劇都是內(nèi)戲，如明代許潮所著雜劇《同甲會》，都是屬于“戲中戲”結(jié)構(gòu)。此時觀眾在欣賞戲劇時產(chǎn)生的戲劇移情，就是直接從內(nèi)戲得到，因而是單層的戲劇移情。

全劇共二十六出，分為上下兩卷，前半用漢史、后半用唐事，有以史為鑒的因果關(guān)系，是典型的“戲中戲”結(jié)構(gòu)。觀眾從第五回開始，直到第九回結(jié)束，都在看另外一個故事，這個故事既和整出劇情相聯(lián)系，又完全不同，而在這一階段，外戲演員完全沒有參與到內(nèi)戲的表演中，是完全脫離的狀態(tài)，甚至將他們完全從舞臺上去掉也不無不可。那么，原本“回”字型的戲劇結(jié)構(gòu)，在此處虛化成了“口”字型，此時觀眾與內(nèi)戲之間就形成了直接的聯(lián)系，戲劇移情發(fā)生在外戲觀眾與內(nèi)戲之間。這種單層的戲劇移情會深深的影響著觀眾的觀劇體驗，因為作者不會安排一出毫無意義的內(nèi)戲在一出戲劇中，兩者之間必然是有著各種聯(lián)系，或者對人物塑造有作用，或者對推動劇情有影響，在《磨塵鑒》的內(nèi)戲中，曹節(jié)、王甫陷害忠良，范滂、吳導(dǎo)忠義兩全，這都是在暗示外戲中安祿山、楊國忠的狼子野心，以及贊揚郭子儀、顏杲卿等人的忠義。同時，內(nèi)戲中轉(zhuǎn)輪大王的安排，也暗示了劇情的走向和最后所有的人的結(jié)局。

二、強化間離效果

“戲中戲”結(jié)構(gòu)的使用，除了增強移情作用之外，也人為的強化了間離效果，使人沉浸其中無法自拔的同時，又讓人有意識的拉開與戲劇的距離，一會融入戲里，一會置身戲外，在這樣來回的意識拉扯之中，產(chǎn)生出巨大的精神張力，提高了戲劇的審美功能。

（一）內(nèi)戲觀眾的間接提醒

間離效果的產(chǎn)生有多種情況，在“戲中戲”結(jié)構(gòu)中，促使這種效果產(chǎn)生的重要原因就是由內(nèi)戲觀眾的提醒。這種提醒類似“打背躬”，但又有區(qū)別。在“戲中戲”結(jié)構(gòu)中，內(nèi)戲觀眾的提醒并不是直接對外戲觀眾進行提醒的，內(nèi)戲觀眾同樣也是外戲演員。內(nèi)戲觀眾在欣賞內(nèi)戲的同時也會產(chǎn)生間離效果，這種間離效果通過內(nèi)戲觀眾之間的對話等形式展示了出來，從而提示了外戲觀眾，造成外戲觀眾的間離效果，與雙層移情疊加相類似，這種雙層間離效果也會疊加，最外層的觀眾在產(chǎn)生了間離效果后感受會格外強烈。這種由內(nèi)戲觀眾提醒而產(chǎn)生的間離效果，多出現(xiàn)在“他演自觀”的“戲中戲”結(jié)構(gòu)當中。陳與郊所著雜劇《袁氏義犬》就是如此。

此劇意在教化世人要以忠義為本，內(nèi)戲出現(xiàn)在第一折，狄靈慶前往袁府中與袁璨一起觀看雜劇《葫蘆先生》。內(nèi)戲講的是西天彌勒佛化身為長安街頭葫蘆先生勸化世人。通過嘻笑怒罵與冷嘲熱諷，在沒奈何和葫蘆先生一問一答的哲理性對話之中，窮極世態(tài)，曲照人情，猶如一幅百丑圖，對人世間的種種小人和丑惡現(xiàn)象，進行了諷刺和否定。通過二人的對話我們可以分析出兩人不同的性格，同時也是為后文發(fā)展做了鋪墊。這種對于戲劇的感受的表達，正是間離效果的展示，同時也是一種傳達，而外戲觀眾在看到二人不同的反映，也會迅速的做出自己的判斷，同樣產(chǎn)生了間離效果。因而，“戲中戲”無形之中放大了內(nèi)戲觀眾的間離效果，并提醒外戲觀眾產(chǎn)生屬于自己間離效果。

（二）外戲觀眾的直接感受

間離效果的主體是觀眾，除了通過內(nèi)戲演員的提醒形成間離效果之外，觀眾通過對整出戲劇的欣賞，也會產(chǎn)生相應(yīng)的間離效果。因為在多數(shù)情況下，內(nèi)戲演員點評內(nèi)戲，雖然能夠很好地未產(chǎn)生間離效果，但在中國古代戲曲“戲中戲”結(jié)構(gòu)中還屬于少部分。這是由于中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)講究“留白”，即留下足夠的空間讓欣賞者自己品味，以達到回味無窮的妙境，最忌直接將心中意圖毫無保留的傳達出來。因此，由“戲中戲”結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的間離效果多數(shù)還是需要觀眾直接去感受。

清代吳蘭徵所著傳奇《絳蘅秋》，其故事出自《紅樓夢》，著重描寫寶黛釵之間的諸多故事，結(jié)局以寶玉、寶釵成親，黛玉憂郁而死為終，劇情與原著稍有出入。此劇所演內(nèi)戲《林四娘》，這一情節(jié)出現(xiàn)在原著第七十八回“老學(xué)士閑征姽婳詞，癡公子杜撰芙蓉誄”，原文中通過賈政，介紹了姽婳將軍林四娘的故事，作者以此為題，創(chuàng)作了整整兩出容量的一出戲劇，是有其獨特用意的。我們閱讀原著可知，《紅樓夢》寫了諸多女人為男人的犧牲的事，這些犧牲，與林四娘為了恒王犧牲是極為相似的。同時，這一出“林四娘”也寓意賈府大廈將傾之際，唯有女兒上前。作者在創(chuàng)作《絳蘅秋》時刻意放大了“林四娘”這一故事，使它成為單獨的兩出戲文，看中的就是林四娘這個人物的經(jīng)歷，對后文故事的映照作用。也用這樣一個為情而敢于上陣殺敵的女英雄的形象，來贊美賈家的眾多女性。當然，這都是由于此劇是基于《紅樓夢》原著的廣泛接受性而言的，畢竟人們對于原著小說的廣泛熟知，也是看劇的前提。而正是這種種的復(fù)雜因素，外戲觀眾才能通過一出“戲中戲”，將如此豐富的間離效果體會出來。

三、調(diào)節(jié)戲劇氛圍

在戲曲成熟的明清之際，也是中國傳統(tǒng)文化集成式總結(jié)發(fā)展的階段，幾千年中華文化在明清之際，在各個領(lǐng)域都取得了輝煌的成就，同時也形成了自己獨特的藝術(shù)審美和藝術(shù)要求，中國文化對“美”與“和”的追求，深深影響了戲曲發(fā)展。在追求“和美”、“因果輪回”的文化背景下，同時在追求戲曲娛樂性的客觀要求下，中國古代劇作家在編排布局時會格外強調(diào)對戲劇氛圍的調(diào)整，以求達到動靜結(jié)合、悲喜交加的戲劇效果?！皯蛑袘颉焙芎玫某袚苏{(diào)節(jié)戲劇氛圍這一功能，主要體現(xiàn)在以下兩方面。

（一）點染環(huán)境

戲劇氛圍是一種無形的氣場，不止感染觀眾，也能反作用于演員，使得臺上臺下默契的存在于一種難以言明的狀態(tài)中。為了保持這樣的戲劇氛圍，劇作家會使用多種方式，如演員的語言、動作、音樂、布景等，“戲中戲”也是重要的手段之一。

清代蔣士銓所著傳奇《雪中人》，劇演海寧文士查培繼與“鐵丐”吳六奇之間的交往之事。劇中“戲中之戲”出現(xiàn)在第十二出《賞石》，吳六奇招待查培繼時，家樂演出“五仙獻瑞”以及“劉三妹”唱的數(shù)段山歌。五仙獻瑞只有一支曲子，講的是五位仙人降臨世間，帶來五色嘉谷，消除世間饑饉。劉三妹演唱的傜僮蠻歌，相當于嶺南地區(qū)的對歌，青年男女通過對唱山歌表達愛意。

這樣的內(nèi)戲?qū)τ趧∏閬碚f沒有直接相關(guān)的推進，但是符合劇情發(fā)生地的風土人情，增強了戲劇氛圍，使觀眾在觀看時耳目一新。

（二）調(diào)整節(jié)奏

無論是悲劇還是喜劇，都有著屬于自己的節(jié)奏，給人直觀的感受就是喜劇明快，悲劇沉重，如果一出戲劇從頭到尾，一悲到底或者一喜到底，都會使得觀眾非常疲憊，減少了觀戲的樂趣。因此，高明的劇作家都會在適當?shù)臅r候穿插一些與整出戲劇基調(diào)相反的劇情，以此來調(diào)整整個戲劇的節(jié)奏，以達到動靜結(jié)合、悲喜相生的劇情效果。

明代吳明所著傳奇《綠牡丹》，劇演謝英與車靜芳、顧粲與沈婉娥之間的有情人終成眷屬的故事。劇中“戲中之戲”演的是韓信受辱的故事，出現(xiàn)在第十二出《友謔》中，演出劇目是明朝沈采《千金記》第八出《受辱》。顧生扮演韓信，柳生、車生扮演淮陰少年。此處“戲中之戲”減少了對白，快速推進矛盾，柳、車二人抬腿讓顧生鉆過，卻站立不穩(wěn)雙雙跌倒，劇情結(jié)束。作者將兩個故事巧妙的融合進來，讓柳車二人扮演淮陰少年王一王二，在場中上躥下跳，既是羞辱顧生扮演的韓信，同時也是奚落顧生。柳車二人既無真才實學(xué)，又得意忘形的形象在這里表現(xiàn)的淋漓盡致。而顧生的形象在這里與韓信重疊，都顯示出了真英雄、真名士愛惜自身，不愿與小人糾纏的形象。作者通過“戲中戲”的安排，將柳車二人好好的戲耍了一番，很好的調(diào)整了戲劇節(jié)奏，使得觀眾的情緒得以釋放。

參考文獻：

[1]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[2][清]李漁.比目魚[A].郭漢城.中國十大古典悲喜集[M].上海：上海文藝出版社，1989.

[3]鄭振鐸.插圖本中國文學(xué)史[M].上海：上海人民出版社，2005.