余丹

【摘 要】皮蘭德婁是20世紀具有代表性的劇作家之一，他憑借自己對傳統(tǒng)的戲劇模式的突破與繼承，以及對人性和戲劇理論的深層探討，獲得了大眾的認可和推崇。本文從皮蘭德婁《六個尋找劇作家的角色》中的“戲中戲結構”出發(fā)，探討了他的戲劇創(chuàng)作特色與主題表達之間密不可分的關系，著重分析了作家在劇作中透過特殊的戲劇結構對多維主題的哲學思辨，以及對戲劇理論的重新建構。

【關鍵詞】皮蘭德婁;戲劇理論;戲中戲

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0028-02

路易吉·皮蘭德婁是20世紀意大利戲劇劇壇上重要的戲劇家之一，他于1934年獲得了諾貝爾文學獎。他一生創(chuàng)作了43個劇本，其中《六個尋找劇作家的角色》是他創(chuàng)作生涯中最具代表性的劇作。在這部戲劇作品中，他通過戲中戲的戲劇結構，讓作品不僅有了多重的主題意蘊，更在這種模式下探討了他獨特的戲劇理論。

皮蘭德婁的戲劇總是透過戲劇結構營造的“怪誕”表象，傳達出更深層次的對于人生信念的哲學思辨。他曾明確指出，世界上有兩類戲劇作家，一種是通過寫作感受到樂趣，并以此為滿足的作家。但是“還有其他一些作家，他們除了追求的這種樂趣以外，還感到一種更深刻的精神需要，為了這種需要，他們只寫那些生活中具有特殊意義并從中獲得普遍價值的人物事件和自然景色，這些作家更確切地說，是富于哲理性的作家。我不幸是屬于后者。”[1]這種對人生哲學的思辨伴隨著他的整個創(chuàng)作生涯，尤其是在后期的戲劇創(chuàng)作中，他經歷了家庭破產、妻子患精神疾病，以及第一次世界大戰(zhàn)帶來的陰影，對于人生的悲劇性與真實的本質有了非常深刻的認識。而他的代表作品《六個尋找劇作家的角色》正是通過獨特的戲劇手法生動表現(xiàn)出了他對于“人”這一永恒主題的獨特思考。

自古以來，“戲中戲”的戲劇結構模式一直都是眾多劇作家們最喜歡的戲劇結構模式之一。所謂“戲中戲”，即是指一部戲劇之中又套演該戲劇之外的其他戲劇故事、事件。[2]如在《哈姆萊特》中，“戲中戲”結構對于哈姆萊特確認叔父是殺父仇人起到了非常重要的作用。而在現(xiàn)代派戲劇中，“戲中戲”因其特有的雙關屬性，受到了很多劇作家的歡迎，作為荒誕派戲劇代表的皮蘭德婁對于這種戲劇模式更是青睞有加。

在《六個尋找劇作家的角色》中，戲中戲結構貫穿始終，可以說這種結構在某種程度上成就了這出戲劇的成功。這部劇作同傳統(tǒng)的“戲中戲”結構一樣，由兩條線索組成。第一條線索就是由角色所構成的“角色戲”，六個誤入劇場尋找劇作家的角色，為了得到劇場經理的認可，開始在舞臺上講述自己作為一個角色的命運故事。他們時而通過簡單的敘述，時而又通過親自演繹將自身的故事完整呈現(xiàn)在觀眾面前，這就是“戲中戲”中的角色戲部分。第二條線索則是由最開始出現(xiàn)在舞臺上的劇場演員構成，也就是所謂的“演員戲”，因其串聯(lián)起整部劇作，也被稱為“正戲”或“框架戲”。他們是和“六個角色”相對應而出現(xiàn)的，當角色在舞臺中央占據(jù)主導地位進行敘述和表演時，他們就退到邊緣位置，成為“舞臺上的觀眾”，而當“角色”退居到舞臺邊緣時，他們又會占據(jù)舞臺中心，成為“舞臺上的演員”。這兩條線索相互交錯，共同構成了劇作的多重主題內涵。

首先在“戲中戲”這一演進線索中，作者從“六個角色”混亂而痛苦的人生經歷出發(fā)，表現(xiàn)出了人生充滿悲劇性。在“戲中戲”中，每一個角色都必須面臨自己當前的命運困境，父親差點在不知情的情況下和自己的繼女發(fā)生關系，陷入了“亂倫”的痛苦沼澤之中;大女兒為了幫助母親緩解生計壓力，中了帕奇夫人的圈套，跌入了墮落的深淵;母親則陷入了喪夫、生活壓力大以及大兒子不接受自己的痛苦中;大兒子則陷入了自己家庭被侵犯的憤怒和焦慮中;小兒子和小女兒目睹著這一切，陷入了深深的恐懼中。作為一家人，他們彼此之間無法理解，甚至還相互仇視，最終不可避免地走向了毀滅。這些事情看起來荒誕離奇，但是在當時的戰(zhàn)后環(huán)境中，痛苦、憤怒、焦慮、恐懼、仇視等這樣的負面情緒已經成為當時的意大利人最普遍的共性情緒，在這種情況下，皮蘭德婁意圖借由這樣一個故事，闡述在這樣被扭曲的情緒氛圍中，作為人的最終命運走向必然是充滿悲劇性的。

而在“戲中戲”中，作者不僅僅揭示了人生的悲劇性，他通過這“六個角色”更深層次地探究了人類悲劇的本源。父親這個角色在劇中曾說：“事情壞就壞在這里，壞在說話上！我們大家都有一個內心世界;每個人都有一個自己特殊的內心世界！先生，假如我說話時摻進了我心里對事物的意義和價值來加以理解，我們怎么還能夠互相了解呢？我們自以為了解，其實根本就不了解！”[3]父親的這段話深刻揭示了造成人們悲劇的本源其實就是溝通的困難，大家彼此都需要心理上的安慰，但總是被誤解，甚至還可能被傷害。這些“不健全”的人的心理狀態(tài)，被劇作家以這樣一種戲劇舞臺表演而呈現(xiàn)出來，可以看出，他不僅僅是戲劇大師，更是挖掘“人類通病”的社會心理大師。

皮蘭德婁通過“戲中戲”戲劇結構，不僅探討了人的悲劇及其本源，還探討了真實與虛構的問題。從“正戲”與“戲中戲”之間的嵌套部分出發(fā)，在每一個交集點，劇作家都通過“演員”與“角色”的口吻，探討了“真”與“假”的問題。比如說從一開始，角色進入劇場打斷演員的表演時，經理和作為角色的父親就有一場關于“真”“假”的辯論，父親認為，不朽的作品則是有生命的，和演員相對的角色是不死的，他們與天地共存。在后期“演員”開始排演“角色”的戲份的時候，演員形象不符、場景錯亂，常常令“角色”抓狂，這些粗糙的模仿是完全虛假的，是不被“角色”所接受的。為了讓“演員”感受到真實的力量，“角色”搭建了一個真實的場景，而隨著這個真實場景的搭建，帕奇夫人出現(xiàn)了，正如劇作家在劇作中所表述的那樣，一個真實的舞臺布景就會奇跡般出現(xiàn)。劇作家通過這樣一個情節(jié)設置，既巧妙聯(lián)系了“正戲”和“戲中戲”結構，又通過這一個場景表現(xiàn)出了一種對于“真實”的本質傾向。

最后，戲劇舞臺幾乎完全交給了角色呈現(xiàn)，這種重心上的轉移，一方面是劇作家本身目光的轉移;另一方面也是劇作家在創(chuàng)作這個作品時所表露出來的真正意圖，那些關于“真”和“假”的哲學思辨，在劇情走到結尾時，劇作家似乎已經有答案了。這也正是契合了他一貫的戲劇理論，他認為演員、舞臺、導演等都是粗糙的模仿，對劇本而言不僅沒有還原，甚至還有荒唐的改動。在皮蘭德婁的這部劇作中，“角色”的真實性正是在于他們對于生活本質的反映與觸及，而演員在表演時意圖矯飾太平，這完全違背了“角色”、違背了劇本，也違背了真實的本質。在遵循真實原則的劇本藝術與遵循現(xiàn)實原則的表演藝術之間，皮蘭德婁更偏重于前者。[4]

戲中戲結構的雙重性可以將劇作的主題不斷拓寬升華，這種特性恰恰符合了皮蘭德婁的哲學思辨性，在《六個尋找劇作家的角色》中，他通過對“正戲”與“戲中戲”的編排，表達了他對于人生的思辨，人生是充滿悲劇性的，在所有的巧合、幽默、情緒之下，隱藏著無限的悲劇，而究其悲劇本源，則是來自溝通障礙引起的漠視與仇恨，這是將人類導向命運悲劇的本質因素。

皮蘭德婁是20世紀具有代表性的劇作家之一，他不僅僅是靠對傳統(tǒng)戲劇模式的突破與改變，更為重要的，是埋藏在這種特殊的創(chuàng)作手法下的作者的主題表達，他通過自己的哲學思辨，將自己對人類生存境況的體悟與憂慮放置在戲劇創(chuàng)作中，正是對二者的有機結合成就了這樣一位偉大的藝術家。

參考文獻：

[1]外國現(xiàn)代劇作家論劇作[M].北京：中國社會科學出版社，1982.

[2]方小緹.試論“戲中戲”在劇作中的審美作用[J].戲劇文學，2008，（04）：88-90.

[3]周紅興.外國戲劇名篇選讀[M].北京：作家出版社，1986.

[4]伍茂源.皮蘭德婁《六個尋找劇作家的角色》的對立系統(tǒng)[J].四川戲劇，2012，（02）：36-39.