摘要：戲劇《哈姆雷特》是莎士比亞最負(fù)盛名的作品，歷來(lái)被人們從多個(gè)角度進(jìn)行解讀。本文從以下三個(gè)角度對(duì)《哈姆雷特》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析：內(nèi)聚焦敘事、“裝瘋”和“戲中戲”的解謎模式，以及老國(guó)王的鬼魂起到的線索的作用。

關(guān)鍵詞：《哈姆雷特》結(jié)構(gòu)內(nèi)聚焦“裝瘋” “戲中戲”鬼魂

一、內(nèi)聚焦敘事角度下的《哈姆雷特》

戲劇的敘事不同于小說(shuō)。由于受現(xiàn)實(shí)中表演場(chǎng)地和表演時(shí)間的影響，戲劇必須挑選典型的突出的場(chǎng)景予以呈現(xiàn)。相比于小說(shuō)中能夠用較長(zhǎng)篇幅對(duì)環(huán)境進(jìn)行描繪，或是對(duì)人物做詳細(xì)的刻畫(huà)，戲劇只能借助演員的肢體動(dòng)作和語(yǔ)言交流進(jìn)行展示。具體到戲劇的劇本上，表現(xiàn)為對(duì)白、獨(dú)白和旁白，其中對(duì)白在劇本中占有絕對(duì)的比例優(yōu)勢(shì)。由此不難發(fā)現(xiàn)，戲劇中的內(nèi)聚焦的應(yīng)用更加廣泛。本節(jié)重在分析《哈姆雷特》中內(nèi)聚焦敘事的主觀性和不可靠性。

在《哈姆雷特》中，丹麥王子哈姆雷特?zé)o疑是戲劇中的主角。哈姆雷特身邊各種各樣人物與他的關(guān)系推動(dòng)了戲劇的發(fā)展，無(wú)論是他的叔叔克勞狄斯，他的母親格特魯?shù)?，大臣波洛涅斯一家人，以及其他大臣等等。這些與事件和環(huán)境相關(guān)的每一個(gè)人物都在戲劇本事中參與了敘述活動(dòng)，使作品形成了多個(gè)敘述者。他們共同處于同一時(shí)空、同一事件中，彼此之間形成事實(shí)上的交流。這些敘事者都采用內(nèi)聚焦的敘事方式。正是人物之間的互動(dòng)促使戲劇矛盾的加劇。正如周寧所說(shuō)：“莎士比亞的戲劇創(chuàng)作開(kāi)拓了沖突性對(duì)話表現(xiàn)的可能性領(lǐng)域?！倍鄠€(gè)敘述者的內(nèi)聚焦敘事行為交錯(cuò)于戲劇之中，在這種內(nèi)聚焦的交叉中，敘述角度隨聚焦的人物的變化而改變，從而使一幅沖突迭起的戲劇畫(huà)面得以從各個(gè)角度得到全方位的展現(xiàn)，帶給讀者戲劇自身的獨(dú)特魅力。

內(nèi)聚焦敘事作為戲劇中最常見(jiàn)的敘事方式，往往以對(duì)白的形式出現(xiàn)，也因此帶有強(qiáng)烈的主觀性。在《哈姆雷特》中，大臣波洛尼厄斯和他的女兒奧菲利婭有過(guò)這樣的交流：

奧菲利婭：而且，父親，他差不多用盡一切指天誓日的神圣的盟約，證實(shí)他的言語(yǔ)。

波洛尼厄斯：嗯，這些都是捕捉愚蠢的山鷸的圈套?！偠灾瑠W菲利婭，不要相信他的盟誓，因?yàn)樗鼈兌际钦T人墮落的淫媒，用莊嚴(yán)神圣的辭令，掩飾淫邪險(xiǎn)惡的居心。

在波洛尼厄斯的眼中，追求奧菲利婭的哈姆雷特活脫脫就是一個(gè)輕浮的貴族公子哥的形象，盡管事實(shí)上并非如此。只不過(guò)從波洛尼厄斯自身出發(fā)，無(wú)論是他對(duì)兩個(gè)年輕人出身地位的考慮，還是出于他個(gè)人政治上的利害關(guān)系，抑或是作為一個(gè)父親對(duì)女兒的呵護(hù)，種種因素都促使他說(shuō)出這樣的話來(lái)告誡奧菲利婭。

由此可見(jiàn)，一方面，內(nèi)聚焦敘事的主觀性在人物形象的塑造上起到了十分重要的作用，同時(shí)也厘清了人物之間的關(guān)系，對(duì)于建構(gòu)人物網(wǎng)絡(luò)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展影響重大;另一方面，主觀性的突出就意味著敘述的可靠性受到質(zhì)疑。根據(jù)里蒙·凱南的主張：“可靠的敘述者的標(biāo)志是他對(duì)故事所作的描述評(píng)論總是被讀者視為對(duì)虛構(gòu)的真實(shí)所做的權(quán)威描寫(xiě)。不可靠的敘述者的標(biāo)志則與此相反，是他對(duì)故事所作的描述和/或評(píng)論使讀者有理由懷疑。當(dāng)然，不可靠的程度可以不同?！币环N常見(jiàn)的現(xiàn)象是，在人物關(guān)系中，居于正面的人物其敘述往往被默認(rèn)為是可靠而權(quán)威的。例如哈姆雷特，盡管他社會(huì)經(jīng)驗(yàn)缺乏，性格延宕，有著諸多不足，但作為主人公，我們通常仍將關(guān)注點(diǎn)和情感投射在哈姆雷特而非他人身上。與之相反的是，反派類型人物的敘述則受到更多的質(zhì)疑。正面人物對(duì)反面人物的評(píng)價(jià)往往被我們潛在地認(rèn)同，而反面人物對(duì)正面人物的判斷則被否定。至于另一種少見(jiàn)的情況，則是如哈姆雷特“裝瘋”一事，在“裝瘋”這一特殊行為下，即使是正面人物的敘述也會(huì)存疑，被理解為一個(gè)謎語(yǔ)的謎面。

二、《哈姆雷特》的解謎模式——“裝瘋”與“戲中戲”

《哈姆雷特》的情節(jié)結(jié)構(gòu)在一定程度上可以視為一個(gè)解謎故事或者推理故事。戲劇開(kāi)始時(shí)，哈姆雷特在與鬼魂的交談中了解了新國(guó)王克勞狄斯殺兄娶嫂的真相，隨著情節(jié)的發(fā)展，哈姆雷特“裝瘋”以掩人耳目，又設(shè)置“戲中戲”來(lái)驗(yàn)證鬼魂所說(shuō)是否真實(shí)，最后哈姆雷特探明了真相并在廷前殺死了克勞狄斯。可見(jiàn)，劇情發(fā)展的過(guò)程正是哈姆雷特尋求真相的過(guò)程，這一過(guò)程的核心就是如何證實(shí)鬼魂的話是否是真實(shí)的。哈姆雷特選擇用“裝瘋”的形式試探克勞狄斯，但克勞狄斯同樣對(duì)哈姆雷特有防范之意。他派出哈姆雷特的老同學(xué)——兩位當(dāng)朝大臣，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞——不斷試探哈姆雷特是真瘋還是裝瘋。哈姆雷特雖然用瘋言瘋語(yǔ)瞞過(guò)了眾人，但始終無(wú)法確切地證實(shí)新罔王的本來(lái)面目。于是“戲中戲”的情節(jié)將故事推向第一個(gè)高潮。

哈姆雷特和克勞狄斯兩人的關(guān)系在情節(jié)“戲中戲”發(fā)生之前處于彼此暗中試探的狀態(tài)，而“戲中戲”的上演使形勢(shì)突轉(zhuǎn)。哈姆雷特一直苦于無(wú)法證實(shí)鬼魂的話，此時(shí)一個(gè)戲班碰巧進(jìn)宮獻(xiàn)藝，他心生一計(jì)，決定讓他們上演一出名為《捕鼠機(jī)》的“戲中戲”來(lái)驗(yàn)證克勞狄斯的罪行。哈姆雷特根據(jù)克勞狄斯以及母親在看戲過(guò)程中的神態(tài)和反應(yīng)來(lái)判斷：母親看得津津有味，顯然她沒(méi)有參與謀殺老國(guó)王的陰謀;而新國(guó)王克勞狄斯看到盧西亞努斯將毒藥注入伶王貢薩洛耳中時(shí)，情不自禁地站了起來(lái)——因?yàn)椤皯蛑袘颉痹谒麅?nèi)心產(chǎn)生了激烈的動(dòng)蕩。他稍后的自我懺悔中也暴露了他驚恐慌亂的內(nèi)心：“啊！我的罪惡的戾氣已經(jīng)上達(dá)于天;我的靈魂上負(fù)著一個(gè)元始以來(lái)最初的咒詛，殺害兄弟的暴行！……不幸的處境！啊，像死亡一樣黑暗的心胸！啊，越是掙扎，越是不能脫身的膠住了的靈魂！救救我，天使們！”但克勞狄斯內(nèi)心并沒(méi)有得到改變，正如他懺悔的最后一段：“我的言語(yǔ)高高飛起，我的思想滯留地下;沒(méi)有思想的言語(yǔ)永遠(yuǎn)不會(huì)上升天界?！彼运吹取皯蛑袘颉苯Y(jié)束便倉(cāng)皇離席。

“戲中戲”上克勞狄斯的反應(yīng)證實(shí)了鬼魂的話，也堅(jiān)定了哈姆雷特為父報(bào)仇的決心。“戲中戲”之后，哈姆雷特一掃前些日子心靈的陰霾，甚至大聲叫喊道：“啊哈！來(lái)，奏樂(lè)！來(lái)，那吹笛子的呢？”因?yàn)椤皯蛑袘颉币呀?jīng)幫他試探出殺父真兇，接下來(lái)要做的就是行動(dòng)起來(lái)為父報(bào)仇。

“鬼魂”的設(shè)置指明了解開(kāi)老國(guó)王被害之謎的目標(biāo)——新國(guó)王克勞狄斯。所以《哈姆雷特》重點(diǎn)在于驗(yàn)證克勞狄斯是否是真兇?！把b瘋”與“戲中戲”都是異于尋常的思路，一是哈姆雷特“裝瘋”時(shí)的瘋?cè)搜孕衅淇尚判灾档谜遄?，二是戲劇本就是真?shí)的虛構(gòu)，“戲中戲”更是真實(shí)與虛構(gòu)交融，難辨真假。戲劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)鬼魂言論的真?zhèn)紊形从卸ㄕ摚鳛轵?yàn)證鬼魂言論的“裝瘋”行為和“戲中戲”又顯得如此撲朔迷離、難以捉摸，這種種設(shè)置構(gòu)成多重的迷惑，給觀眾以真假莫辨的體驗(yàn)。同時(shí)也與“戲中戲”后謎底揭曉，哈姆雷特開(kāi)始果決地計(jì)劃為父報(bào)仇形成對(duì)比。

三、貫穿全文的線索——老國(guó)王的鬼魂

老國(guó)王的鬼魂在全劇中一共出場(chǎng)三次。分別是第一幕第一場(chǎng)，在兵士的指引下霍拉旭見(jiàn)到鬼魂，霍拉旭想和鬼魂交流，但鬼魂沒(méi)有理睬他;第一幕第四場(chǎng)、第五場(chǎng)，霍拉旭告訴哈姆雷特關(guān)于鬼魂的事情，哈姆雷特在夜晚見(jiàn)到鬼魂，鬼魂告訴哈姆雷特老閆王離奇死去的真相，并要哈姆雷特為他報(bào)仇;第三幕第四場(chǎng)，“戲中戲”后，在王后的寢宮，哈姆雷特指責(zé)母后薄情忘恩，令王后格特魯?shù)滦呃⒉灰?此時(shí)鬼魂再次出現(xiàn)，并說(shuō)：“我現(xiàn)在是來(lái)磨礪你的快要蹉跎下去的決心?！?/p>

“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，戲劇情節(jié)的精華在于制造沖突和斗爭(zhēng)”。戲劇有了沖突，情節(jié)才有存在的價(jià)值?！肮砘辍笔且l(fā)戲劇沖突的契機(jī)，是使哈姆雷特認(rèn)清復(fù)仇對(duì)象制定復(fù)仇計(jì)劃的必不可少的情節(jié)。哈姆雷特在接到“父死母嫁”信息、匆匆回國(guó)奔喪之時(shí)，面對(duì)丹麥宮廷的變化以及接觸宮廷以外的現(xiàn)實(shí)，他心里只感到抑郁、痛苦、懷疑，此時(shí)他的思考還是迷茫的，因?yàn)橹T多問(wèn)題的癥結(jié)都未找到?！肮砘辍钡某霈F(xiàn)使戲劇發(fā)展突轉(zhuǎn)，揭開(kāi)了原先被遮蓋起來(lái)的朦朧的真相，挑明了哈姆雷特與克勞狄斯之間的沖突，也激發(fā)了哈姆雷特內(nèi)心世界的矛盾?！肮砘辍比缤簧葐㈤_(kāi)的窗戶，使撲朔迷離的糾葛、疑慮豁然明朗，使?jié)摲拿芎桶盗饕幌伦庸_(kāi)化、表面化。于是，整部戲劇便被激活了，劇情就在人物之間的外部矛盾和哈姆雷特自身內(nèi)心矛盾的雙重沖突中，尖銳而復(fù)雜地運(yùn)作起來(lái)。

《哈姆雷特》又被稱為《王子復(fù)仇記》，“復(fù)仇”是《哈姆雷特》一劇的主題。然而在劇情發(fā)展中，哈姆雷特主要展現(xiàn)出的是他的猶豫、延宕。如第一幕第五場(chǎng)結(jié)尾處，此時(shí)鬼魂已經(jīng)告知了哈姆雷特老國(guó)王是被謀殺的。哈姆雷特在要求霍拉旭等人保守秘密時(shí)說(shuō)道：“……這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，唉，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任！”可見(jiàn)此時(shí)的哈姆雷特還完全一副不成熟的樣子，全然沒(méi)有抗?fàn)幍亩分荆吹拱β晣@氣，感嘆自己的“倒霉”。又如第二幕第二場(chǎng)結(jié)尾處，哈姆雷特在計(jì)劃“戲中戲”時(shí)的獨(dú)白中依然發(fā)出感慨：“……啊，我是一個(gè)多么不中用的蠢材！……可是我，一個(gè)糊涂顢頇的家伙，垂頭喪氣，一天到晚像在做夢(mèng)似的，忘記了殺父的大仇……我的親愛(ài)的父親被人謀殺了，鬼神都在鞭策我復(fù)仇，我這做兒子的卻像一個(gè)下流女人似的，只會(huì)用空言發(fā)發(fā)牢騷，學(xué)起潑婦罵街的樣子來(lái)，在我已經(jīng)是了不得的了！……”這時(shí)的哈姆雷特已經(jīng)開(kāi)始準(zhǔn)備復(fù)仇的行動(dòng)，但現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)遠(yuǎn)不能趕得上他內(nèi)心的焦慮。

在某種意義上，鬼魂即是哈姆雷特渴望為父報(bào)仇這一想法的具象化，是其靈魂中延宕個(gè)性的反面。哈姆雷特性格的猶疑使戲劇情節(jié)能夠充分地鋪陳展開(kāi)，那么老國(guó)王的鬼魂就是推動(dòng)戲劇情節(jié)進(jìn)入下一環(huán)節(jié)的動(dòng)力。在鬼魂的引導(dǎo)下，戲劇的諸多矛盾紛紛明晰，為戲劇最后的高潮——廷前決斗鋪墊好了道路。

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[4]徐贛生.淺析《哈姆雷特》中“鬼魂顯靈”問(wèn)題[J]臺(tái)州師專學(xué)報(bào)，1998（2）.

作者：胡元聰，鄭州大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向，文藝學(xué)。