蔡增杰

(黃岡師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院,湖北黃岡 438000)

中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑的現(xiàn)狀及發(fā)展

蔡增杰

(黃岡師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院,湖北黃岡 438000)

現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作曾經(jīng)是中國雕塑創(chuàng)作的主流,20世紀(jì) 80年代后它只是中國多元?jiǎng)?chuàng)作形式的方式之一,而且其創(chuàng)作方法被一部分人質(zhì)疑并扣上沒落藝術(shù)的帽子。筆者就現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作在中國的緣起及發(fā)展進(jìn)行論證,認(rèn)為無論是現(xiàn)在還是將來現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作將會(huì)與時(shí)俱進(jìn)不斷向前發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)主義雕塑;現(xiàn)狀;發(fā)展

近幾年來由于受裝置、觀念等當(dāng)代藝術(shù)形式與文藝思潮的影響與沖擊,現(xiàn)實(shí)主義雕塑被一些人質(zhì)疑,并扣上沒落藝術(shù)的帽子。本文就現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作在中國的緣起及發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行論證,認(rèn)為不論是現(xiàn)在還是將來現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作將會(huì)與時(shí)俱進(jìn),不斷向前發(fā)展,并始終是雕塑創(chuàng)作的重要方式之一。

一、中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑的緣起

長期以來,中國雕塑是宗教、皇權(quán)的載體和替統(tǒng)治者守墓引魂的工具。進(jìn)入 20世紀(jì)后隨著封建社會(huì)的沒落和民主科學(xué)的興起,中國傳統(tǒng)雕塑日趨衰敗,而此時(shí)西方雕塑正發(fā)生翻天覆地的變革,各種造型語言與表現(xiàn)風(fēng)格不斷更迭、層出不窮。由于國家政治與意識(shí)形態(tài)的需要,我們選擇了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,很快現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作方法就在中國生根、發(fā)芽、壯大并與中國本土文化逐步相融合,形成了具有中國特色的現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作方法。自 20世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作方法引進(jìn)中國至上世紀(jì) 80年代,它一直是中國創(chuàng)作的主流,并產(chǎn)生了許多經(jīng)典作品。例如,人民英雄紀(jì)念碑浮雕,農(nóng)展館院內(nèi)的主題雕塑《慶豐收》,四川大邑縣的大型泥塑《收租院》等。這些作品在世界雕塑史上具有舉足輕重的地位并影響了一代一代的中國人。

既然現(xiàn)實(shí)主義雕塑在中國有過如此的輝煌,為什么到上世紀(jì) 80年代后會(huì)遭一部分人質(zhì)疑呢?為什么從事現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作的人會(huì)變少呢?最主要的原因是現(xiàn)實(shí)主義雕塑在中國的發(fā)展變化是與現(xiàn)實(shí)主義的初衷是背道而馳的。

現(xiàn)實(shí)主義是 19世紀(jì)在西歐出現(xiàn)的與浪漫主義相對(duì)立的一種藝術(shù)思潮。由于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的作品大多是對(duì)所處的社會(huì)陰暗面進(jìn)行揭露與批判,所以又稱批判現(xiàn)實(shí)主義。其基本特征為重現(xiàn)實(shí)、重科學(xué)、重客觀、重批判。［1］(P183-184)批判現(xiàn)實(shí)主義最早產(chǎn)生在法國,雕塑方面的代表人物是羅丹。羅丹經(jīng)多年潛心鉆研,汲取了多那太羅、吉貝爾蒂、米開朗基羅等藝術(shù)大師的藝術(shù)精髓,脫出學(xué)院派的桎梏,開創(chuàng)了近代現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作的先河。代表作品有《塌鼻人》、《老娼婦》、《加萊義民》《青銅時(shí)代》、《地獄之門》、《加萊義民》、《雨果》、《巴爾扎克》、《思想者》、《吻》和《夏娃》等 ,這些作品對(duì)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)作了根本性的變革,在當(dāng)時(shí)的雕塑藝術(shù)界引起了巨大反響,奠定了他近代雕塑之父的地位。他對(duì)中國雕塑同樣產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀(jì)初中國留學(xué)生李金發(fā)、滑田友、王臨乙等將法國批判現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作方法帶到中國,但由于國內(nèi)政治動(dòng)蕩不安,以及外敵入侵,雕塑家根本沒有從事藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境,因此產(chǎn)生的作品極其少,僅有滑田友的《躲轟炸》、劉開渠的《無名英雄紀(jì)念碑》等幾件為數(shù)不多的作品。

真正影響中國雕塑創(chuàng)作方向的是上世紀(jì) 50年代前蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作與西方批判現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作最主要的區(qū)別在于把工農(nóng)兵勞動(dòng)者作為藝術(shù)的主體來表現(xiàn)。例如,前蘇聯(lián)雕塑家夏達(dá)爾的作品《圓石塊無產(chǎn)階級(jí)的武器》、穆希娜的作品《工人與集體農(nóng)莊女莊員》、《糧食》等。但是西方批判現(xiàn)實(shí)主義作品則是以同情勞動(dòng)者的態(tài)度來表現(xiàn),如羅丹的作品《浪子》、《塌鼻人》、《老娼婦》、《加萊義民》等。中國老一輩雕塑家張潤塏在談及關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與法國批判現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作的區(qū)別時(shí)指出,法國雕塑技術(shù)更精到,對(duì)美的理解更寬泛一些,蘇聯(lián)對(duì)美的理解窄,他們特別強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,強(qiáng)調(diào)它的教育意義,不強(qiáng)調(diào)它的審美功能、娛樂功能,咱們現(xiàn)在的雕塑滿足審美功能的也挺好,我們后來的文藝政策很多是蘇聯(lián)那兒延續(xù)下來的,不能對(duì)其展開批評(píng)。另外個(gè)性化、個(gè)人風(fēng)格注意不夠。這種現(xiàn)象到“文革”時(shí)候表現(xiàn)得尤為明顯。［2］(P64-67)“文革”是一場(chǎng)殘酷的政治運(yùn)動(dòng),藝術(shù)家受極“左”思想的禁錮,絕不敢越雷池半步,雕塑題材狹隘,僅限于樣板戲、工農(nóng)兵和領(lǐng)袖,雕塑完全成為一種模式化、概念化的偶像工具,千篇一律,色彩單一。因此“文革”結(jié)束后,人們開始認(rèn)識(shí)中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑存在的不足之處。

二、當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑的發(fā)展

“文革”結(jié)束后,人們開始對(duì)現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)、反思與追問,批判“文革”時(shí)期雕塑表現(xiàn)題材、形式語言的專制主義,這為新時(shí)期中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑的發(fā)展提供了新的契機(jī)。同時(shí),“文革”結(jié)束后的改革開放使西方多種雕塑創(chuàng)作形式被引進(jìn)中國。這時(shí)多元文化并存,同時(shí)時(shí)代也需要多種表現(xiàn)樣式,中國雕塑從本質(zhì)上發(fā)生了變化。雕塑審美樣式趨于生活化、大眾化、娛樂化、個(gè)人化的傾向。雕塑創(chuàng)作變得更寬泛自由,表現(xiàn)形式多樣化,既有寫實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義雕塑,也有抽象構(gòu)成雕塑,還有金屬焊接等材料雕塑?，F(xiàn)實(shí)主義雕塑也面臨著巨大挑戰(zhàn)。盡管如此,由于現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性、客觀性與雅俗共享為絕大多數(shù)人所能接受,因此仍然有很多人從事現(xiàn)實(shí)主義雕塑的創(chuàng)作?，F(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作仍然顯示著強(qiáng)大的生命力,但與以前有了很大的不同。雕塑家在保留以前現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)之外積極探索新的形式手法。首先,表現(xiàn)題材更加寬泛自由,除了對(duì)領(lǐng)袖、偉人的歌頌外,還有表現(xiàn)普通勞苦大眾以及社會(huì)上的弱勢(shì)群體的,也有表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思,包括藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)心情感世界的宣泄。在表現(xiàn)手法上仍然以寫實(shí)為主體,但有些作品成功地借鑒了裝飾、夸張、變形、構(gòu)成等表現(xiàn)手法,極大地豐富了現(xiàn)實(shí)主義雕塑造型樣式。例如,1984年第六屆全國美展楊冬白的獲獎(jiǎng)作品——《飲水的熊》,該作品把實(shí)在的熊和熊的倒影組合在一起,成為一座裝飾性的圓雕,作為一件動(dòng)物題材的雕塑獲金獎(jiǎng),這也許反映了求新求變的思潮在雕塑界的漣漪。也體現(xiàn)出輕松題材獨(dú)有的審美價(jià)值。它成功地借鑒了裝飾與構(gòu)成的表現(xiàn)手法,作者把平面造型的繪畫題材,施之以立體造型的雕塑,是變形手法的大膽突破,也是相當(dāng)高明的藝術(shù)加工。(見圖 1)其次,現(xiàn)實(shí)主義雕塑在材質(zhì)上較以前有較大的突破。有許多作品開始關(guān)注材料的本質(zhì)特性,而不僅僅是把材質(zhì)簡(jiǎn)單地作為一種質(zhì)地的轉(zhuǎn)換。例如孫家缽的系列木雕作品《老北京》、《山里紅》就充分發(fā)揮了木材的特性?？梢哉f 80年代是中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑的回歸,是中國雕塑家真正回歸到現(xiàn)實(shí)主義雕塑的初衷。

圖1 楊冬白《飲水的熊》

近幾年現(xiàn)實(shí)主義雕塑出現(xiàn)了一些新的亮點(diǎn)。其一,卡通、裝置、焊接、烤漆等技術(shù)與手法在現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作中被成功的借鑒。例如陳文令的雕塑作品具有很強(qiáng)的當(dāng)代性與現(xiàn)實(shí)性,但作品表現(xiàn)的對(duì)象卻是卡通化、擬人化的形象,而且他的有些作品借鑒了裝置的手法。其二,一些具有敘事性與情節(jié)性的雕塑也大量出現(xiàn)。例如四川美術(shù)學(xué)院雕塑系李占洋的作品經(jīng)常表現(xiàn)家庭、上課、教室、大街、車禍發(fā)生地、酒吧、車站等。這些作品具有強(qiáng)烈的場(chǎng)景感、敘事性與情節(jié)性。他打破了傳統(tǒng)觀念認(rèn)為雕塑應(yīng)該單純、凝練,不應(yīng)該具有太多敘事性的觀點(diǎn)。(見圖 2)其三,拉屎、性愛等一些羞于見人的俗事被一些雕塑家表現(xiàn)。其四,有一些現(xiàn)實(shí)主義作品創(chuàng)作脫離人物的題材而另辟蹊徑。例如林冰的作品《歷史的腳印》,著眼于草鞋、解放軍鞋和皮鞋的塑造拷貝,作者有意避開人物的塑造,而選擇鞋子,三只鞋的更替過程正是記載了黨的成長和艱苦奮斗的歷史,是中國現(xiàn)代革命的縮影,留給觀眾的是一種對(duì)革命歷史的深刻的思考。再如隋建國的《中山裝》(見圖 3)、付中望的《帽子》等。

圖2 李占洋《鬼城》

三、中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑發(fā)展的啟示

從中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑的緣起與發(fā)展的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來看,中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑是逐步發(fā)展壯大的過程,在發(fā)展的過程中出現(xiàn)了一些起伏與曲折。今后現(xiàn)實(shí)主義還會(huì)不斷向前發(fā)展,筆者認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義雕塑在中國發(fā)展需抓好以下幾個(gè)方面的工作。

第一,我們要進(jìn)一步抓好現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作的理論建設(shè)與研究工作。要對(duì)中國現(xiàn)實(shí)主義雕塑發(fā)展成敗得失進(jìn)行總結(jié),尤其是當(dāng)前發(fā)展過程中的熱點(diǎn)問題、焦點(diǎn)問題要重點(diǎn)關(guān)注。正是由于以前我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)存在偏頗與不足才造成“文革”時(shí)期雕塑創(chuàng)作的停止不前。目前有一大批雕塑藝術(shù)家正在用現(xiàn)實(shí)主義的方式進(jìn)行進(jìn)行雕塑創(chuàng)造的探索與實(shí)踐,并取得了一定的成績。但還是缺乏一定的理論支持,這就進(jìn)一步表明理論建設(shè)的緊迫性與必要性。

圖3 隋建國《中山裝》

第二,我們要更加關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義的重要特點(diǎn)就是要直面社會(huì)真實(shí),表現(xiàn)社會(huì)真實(shí)。尤其要關(guān)注被人忽視或遮蔽的社會(huì)群體和事件,要關(guān)注社會(huì)低層和弱勢(shì)群體,例如農(nóng)民工、環(huán)保、道德價(jià)值觀念、自然災(zāi)害、流行疾病等。隨著時(shí)代的發(fā)展,社會(huì)的變革,我們將會(huì)面對(duì)全新的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí),這就要求雕塑藝術(shù)家要與時(shí)俱進(jìn),眼光敏銳地觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí),體會(huì)人間冷暖,只有這樣我們的現(xiàn)實(shí)主義雕塑作品才有時(shí)代性。

第三,我們要不斷地借鑒和吸收其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的優(yōu)點(diǎn)。隨著科技的進(jìn)步,時(shí)代的發(fā)展,人們審美觀念的變化,將來雕塑藝術(shù)還會(huì)出現(xiàn)更多有別于現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作方法的表現(xiàn)語言和表現(xiàn)形式。新的時(shí)代環(huán)境要求我們保持清醒的頭腦,不要盲目排斥,要認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的優(yōu)點(diǎn)和長處,不斷充實(shí)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)語言。當(dāng)然,我們?cè)诮梃b學(xué)習(xí)的同時(shí)必須堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義雕塑語言的底線,那就是“真實(shí)性”、“客觀性”“典型性”,而不能被同化,只有這樣現(xiàn)實(shí)主義雕塑才能發(fā)展。

［1］高師《外國美術(shù)史及作品鑒賞》教材編寫組.外國美術(shù)史及作品鑒賞［M］.北京:高等教育出版社,2000.

［2］劉艷萍.蘇聯(lián)專家克林杜霍夫主持的“雕塑訓(xùn)練班”-張潤塏訪談［J］.中國雕塑,2008,(2).

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1003-8078(2010)05-066-03

2010-03-29

蔡增杰 (1976-),男,湖北荊州人,黃岡師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師,碩士。

黃岡師范學(xué)院科學(xué)研究項(xiàng)目,項(xiàng)目編號(hào):09CB075。

責(zé)任編輯 張吉兵