李秀琴

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院,湖北黃岡 438000)

黃梅戲唱腔的發(fā)展與演變

李秀琴

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院,湖北黃岡 438000)

黃梅戲由一個民間小戲,發(fā)展成為全國著名劇種,它經(jīng)歷了一個與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新發(fā)展歷程。黃梅戲起源于黃梅采茶調(diào),在民間歌曲的基礎(chǔ)上,形成“黃梅歌”這一音樂形式;在安徽流傳時(shí),與流傳地民間音樂結(jié)合,以及接受高腔、懷腔等的影響,唱腔得到極大豐富;20世紀(jì) 50年代以后,黃梅戲音樂發(fā)展到專業(yè)化創(chuàng)作階段,吸收了南北劇種、曲種,包括藏族音調(diào)、西北音調(diào)、淮劇音調(diào)、京韻大鼓、梆子腔等音樂材料;進(jìn)入 21世紀(jì),更嘗試融合交響樂、電子合成音樂等現(xiàn)代音樂元素,加大自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。

黃梅戲;黃梅歌;花鼓;高腔;懷腔與俯調(diào);皖劇與徽劇

人們在談到黃梅戲音樂的時(shí)候,常常用“好聽”、“好懂”、“好學(xué)”來歸納它的特點(diǎn)。而一些不懂漢語的外國友人,則將黃梅戲說成是“中國的鄉(xiāng)村音樂”。黃梅戲音樂的淺易性特征,增強(qiáng)了劇種音樂與觀眾的親和度,一曲“樹上的鳥兒成雙對”成為家喻戶曉的流行歌就是這種親和度的具體表現(xiàn)。常言道:“無曲難為戲”。曲,是戲曲藝術(shù)的核心部分。黃梅戲唱腔是多源的,關(guān)于這一點(diǎn),首先要從黃梅戲的發(fā)展與演變歷史談起。

一、黃梅歌

黃梅戲形成的初期就和山歌、茶歌、小調(diào)等民間歌曲結(jié)下了不解之緣,在后來的發(fā)展歷程中又經(jīng)歷了“黃梅歌”這一歌唱樣式的階段。20世紀(jì)初,黃梅采茶戲在鄂、豫、皖相鄰處,特別是安徽的安慶地區(qū)——發(fā)展成為有一定規(guī)模的黃梅戲。但在黃梅縣的農(nóng)村,每逢春節(jié)過后,總有些愛好文藝的識字人,從城鎮(zhèn)坊間買些木刻的唱本《梁山伯下山》、《孟姜女》之類,在村內(nèi)作自娛娛人性的演唱。唱時(shí)沒有任何樂器伴奏,手捧唱本,邊看邊唱。唱的曲調(diào)名[黃梅歌 ]。(見例 1)

___由此,我們可以非常清楚地看到,早期黃梅調(diào)還只是一種“手捧唱本”“邊看邊唱”的“黃梅歌”,更多地屬于一種音樂形式,尚未能凝結(jié)為戲劇形式,始終流于“歌”的階段。

例1

二、花腔

也叫花鼓腔、花鼓調(diào)、花鼓戲。這是黃梅戲早期增用過的名稱。群眾之所以對它有以上諸種叫法,原因有三:當(dāng)時(shí)的黃梅采茶戲所用的主要曲調(diào)之一叫花鼓腔,后簡稱為花腔。在安徽流傳時(shí),這種花腔曲調(diào)常被藝人在正戲演完后,作為向觀眾“討采”(一種討要的藝術(shù)方式)即興演唱,于是該腔又被叫作彩腔、打彩腔。(見例 2)

黃梅戲采茶戲仍把這種唱腔叫作花腔或花鼓腔。它們的音階排列、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)試和鑼鼓的使用,都比較近。(見例 3)

例2

例3

黃梅采茶戲流傳到安徽之后,由于同當(dāng)?shù)馗鞣N民間音樂的結(jié)合和受到高腔、徽劇的影響,發(fā)展較快,彩腔已自成一個腔系,不再叫花腔這一名稱了。由于劇目和曲調(diào)都在不斷地?cái)U(kuò)大、發(fā)展,花腔在安徽的黃梅戲里又有了新的涵義:凡是不用主調(diào)和彩腔的名稱者,一律稱為花腔。它既指那些有專用曲調(diào)的生活小戲,如《夫妻觀燈》,《打豬草》、《補(bǔ)背褡》等 (這些戲里都有一至數(shù)首不同的曲調(diào));也指那些有插曲性曲調(diào)的大戲和串戲。如大戲 (也叫正本戲)《天仙配》中的“五更織絹調(diào)”和串戲《大辭店》中的“打菜苔”、“拍腳調(diào)”等。因此,花腔是對主調(diào)、彩腔之外所有曲調(diào)的總稱,但更多的還是對那些有專用曲調(diào)的“兩小戲”、“三小戲”①唱腔的總稱。

1.清末明初,皖、鄂、豫三省交界不少地方的小戲都曾經(jīng)叫過“花鼓” 如湖北的東路花鼓、西路花鼓,楚劇的前身也是花鼓,河南光山、新縣等地的麻邑哈,又叫豫南花鼓,安徽安慶地區(qū)的黃梅戲和皖南花鼓戲都曾有過“花鼓”的名稱。

2.受鳳陽歌舞的影響 鳳陽縣自古多災(zāi)多難,逃荒在外的人們常以家鄉(xiāng)的歌舞“鳳陽花鼓”作為乞討的方式浪跡江湖。這種形式何時(shí)傳到黃梅戲里的已不可考,但是黃梅戲的傳統(tǒng)劇目《孔瞎子鬧店》,《挑牙蟲》、《逃水荒》等戲中都有鳳陽調(diào)或鳳陽歌?！皟尚颉薄肚葡唷分行〉┮怀鰣龅某~也介紹:“奴是鳳陽人,(哪衣呀)瞧相到如今,(哪衣呀)……”

三、高腔

在黃梅戲流行區(qū)域的大別山腹地岳西縣和江南的青陽、貴池等縣都曾經(jīng)是我國古老劇種高腔的流行地區(qū)。岳西縣的“岳西高腔”,實(shí)際上是屬于明末青陽腔流傳衍變的一支。約在清代的乾隆、嘉慶年間,正值黃梅戲有民間歌舞、說唱音樂將要粉墨登場并走上戲曲道路的時(shí)候,也是高腔的鼎盛時(shí)期。興起中的黃梅戲,受到同一地區(qū)流行的古老、成熟劇種的影響,乃是中國戲曲藝術(shù)發(fā)展中的常事。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目是從高腔里搬過來的,大戲有《天仙配 》①、《金釵記》、《剪發(fā)記》等;小戲有《釣蛤蟆》、《賣斗籮》等。這些劇目被黃梅戲搬演后,連同高腔中的聲腔也被搬過來了。因此在黃梅戲的形成過程中曾被叫作“二高腔”。如現(xiàn)在仍被當(dāng)作黃梅戲主調(diào)腔系使用之一的仙腔,就是從高腔里吸收過來的。(見例 4)

四、懷腔與俯調(diào)

在黃梅戲唱“采茶”和“花鼓腔”的階段,使用的語言是安徽的宿松、望江、太湖等縣和湖北的黃梅縣這一地區(qū)的語言,這一地區(qū)的語言基本屬鄂北語系。以后流行到哪里,就以哪里的語言為主。

例4

清康熙六年 (公元 1667年)建立安徽省,又在安慶設(shè)巡撫,安慶遂成為政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心,它既是安慶府治,又是懷寧縣治的所在地。所以,用安慶官話并吸收了安慶地區(qū)的民間音樂演唱的黃梅調(diào),被人們成為“府調(diào)”或“懷腔”。

語言也是形成地方戲曲劇種的重要因素之一。既然用了安慶的語言,曲調(diào)的旋法也就不能不作一些相應(yīng)的變化。安慶 (包括懷寧)的語言處理四聲 (陰平、陽平、上聲、去聲,沒有入聲)和鄂北語系的調(diào)差較大之外,它還具有柔和、易懂、語尾助詞豐富等特點(diǎn)。因此,懷腔 (或府調(diào))以成為當(dāng)時(shí)黃梅調(diào)中生命力最強(qiáng)的一個新流派。到19世紀(jì)上半葉,發(fā)根自湖北黃梅縣的黃梅調(diào),已逐漸形成獨(dú)具安徽地方特色的民間小戲了,從語言到曲調(diào) (包括部分劇目和表演)也都與黃梅縣的采茶擴(kuò)大著差異。僅以傳統(tǒng)小戲《打豬草》①的唱腔為例,即可窺見一斑。

例5

這首散發(fā)著泥土芳香的曲調(diào),歡快動聽,樸實(shí)無華,幾乎成了定譜的唱段。它是嚴(yán)鳳英繼承了前輩懷腔藝人的傳統(tǒng)又作了某些充實(shí)而成的一首五聲徵調(diào)式唱腔。

例6

這是一首包括偏音變宮 (si)在內(nèi)的六聲宮調(diào)式。據(jù)該腔的演唱者樂柯記說,這首唱腔是他在抗日戰(zhàn)爭前向著名采茶藝人于海仙學(xué)來的。該曲粗獷有余,早就不再傳唱了。

例7

搬筍調(diào)打豬草調(diào)(六聲羽調(diào)式)

(《打豬草》陶金花唱腔)

這是一首包括偏音清角(fa)在內(nèi)的六聲羽調(diào)式①。這首唱腔是根據(jù) 1956年錄音記譜的。

例 8是黃梅戲主要的代表人物丁永泉 1956年口授的唱腔。

例8

懷腔打豬草調(diào)(五聲徵調(diào)式)

(《打豬草》陶金花唱腔)

以上四首《打豬草》唱腔的旋法與調(diào)式雖各不相同,但曲式結(jié)構(gòu) (包括唱腔的句式、節(jié)拍的交替、鑼鼓的位置和襯詞、襯句的使用等)仍是大體相同。

解放前,黃梅戲的唱腔素?zé)o樂譜,全靠藝人口傳心授,因此有“黃梅戲十腔九不同,各唱各的板,各唱各的音”之說,但是以上的差別不是節(jié)拍與旋法的“十腔九不同”的問題,而是體現(xiàn)著黃梅戲由民間歌舞、說唱走向地方戲曲的一個歷史時(shí)期的發(fā)展標(biāo)志。

五、皖劇與徽劇

這兩個名稱在黃梅戲的發(fā)展過程中雖然都曾使用過,但時(shí)間都比較短。

1.皖劇 據(jù)丁永泉在建國后回憶:1926年黃梅戲冒險(xiǎn)第一次進(jìn)入安慶,首場演出的當(dāng)晚,他們正在卸妝時(shí)就莫名其妙地被官方抓去?！斑^堂”時(shí),他們?yōu)榱嘶乇芄俜揭朁S梅戲?yàn)椤盎ü囊鶓颉钡南右?但問及他們是干什么的時(shí)候,他們回答說是唱皖劇的。就這樣,黃梅戲又多了一個皖劇的名字。藝人們?nèi)淌苤俜降拇笄弥窀?將每日演出收入的大部分用了交“稅”,剩下的微薄收入糊口。但就是這種一向受不公正待遇,而群眾很喜歡的地方小戲,卻從此在城市的演出算是合“法”,備了“案”,這是黃梅戲轉(zhuǎn)折的重要階段。

2.徽?、冱S梅戲之叫作徽劇有兩層意思,其一是借用。如同皖劇一樣,目的是為了避“花鼓淫戲”之嫌;其二是在藝術(shù)上對徽劇曾進(jìn)行過一些吸收和借鑒。值得一提的是,在黃梅戲的發(fā)展過程中,曾經(jīng)一度與京劇同臺演出,名之曰“京徽合演”。這里的所謂“徽”就是指黃梅戲。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,安慶的京戲、黃梅戲藝人都逃亡到農(nóng)村、山區(qū)去了,后來有的回到城市,有的留在了農(nóng)村,人員散落,經(jīng)營慘淡,迫于生計(jì)而到處流浪。京戲的藝術(shù)雖相對較高雅、完整,但是染有若干宮廷氣,與農(nóng)村群眾的生活、審美等均有一定的距離,黃梅戲的藝術(shù)雖然平俗、簡單,但生活氣息濃郁,群眾喜聞樂見,因此兩個劇種的藝人聯(lián)合演出,在節(jié)目中的人員倒換不過來的情況下,雙方的演員就要互相補(bǔ)充,于是就出現(xiàn)了黃梅戲演員唱京戲,京戲演員唱黃梅戲的“京徽合演”局面,群眾稱這種形式為“兩下鍋”。

黃梅戲在未同京戲合演之前,為了解決營業(yè)問題,還同大鼓書合演過,而且還找一個會唱大鼓的女演員參加,原因是當(dāng)時(shí)黃梅戲的女演員太少,只有兩三個人。黃梅戲藝人參加“京徽合演”有丁永泉、柯建秋 (又名柯三毛)、王建峰、程積善等,京戲藝人有王少舫、査文艷和何玉鳳夫婦等。

形式的改變也涉及到某些內(nèi)容的改變。黃梅戲演員不光演京戲劇目中的角色時(shí)要唱京戲的唱腔,在演黃梅戲的劇目中,有時(shí)也要唱上幾段京戲的唱腔。如正本戲《鳳凰記》中“包公觀星斗”一場,把黃梅戲原來要唱仙腔的地方改唱京戲的二黃;就連花腔小戲也有插唱京戲唱腔的。如《送香茶》中的楊氏開假藥單時(shí)唱西皮、十八扯;《打豆腐》中的王小六唱西皮以及正本戲中的有些花臉把西皮拆散了唱等。

“京徽合演”作為一個特定的歷史階段過去了,但后來在黃梅戲的劇目中插唱京戲似乎成了“時(shí)髦”。嚴(yán)鳳英主演的京戲《梅龍鎮(zhèn)》、《座樓殺惜》等在觀眾中頗有影響。建國初期,由王少舫導(dǎo)演的時(shí)裝戲《槍斃閻瑞生》,前半部分唱的是黃梅戲,后半部分的唱腔基本上都是京戲。因?yàn)榫虻穆暻缓统ㄅc黃梅戲在風(fēng)格上差距太大,不易協(xié)調(diào),所以從 1951年起,黃梅戲不再有插唱京戲聲腔的現(xiàn)象。黃梅戲的流行地區(qū),基本上也是古老劇種高腔 (青陽腔)和徽戲流行的地區(qū)。因此,黃梅戲在其成長過程中,在音樂和其他方面吸收些高腔和徽戲的東西以豐富自己乃是常事。如黃梅戲主要聲腔之一的 (仙腔),就是從高腔中吸收過來的;伴奏的樂器和樂隊(duì) (舊稱“文武場”)的樣式又吸收并借鑒了徽戲 (后來的京戲),經(jīng)過較長時(shí)間的磨合,它們都與黃梅戲的音樂融合在一起了。

20世紀(jì) 50年代以來,黃梅戲音樂創(chuàng)作進(jìn)入了專業(yè)化時(shí)期,在新一代音樂工作者手中,吸收南北劇種、曲種的音調(diào)材料或結(jié)構(gòu)樣式成為頗具實(shí)戰(zhàn)價(jià)值的創(chuàng)腔手法。②他們懂得,黃梅戲要成為受眾面最廣的劇種,就必須有適應(yīng)更多人欣賞的音樂。

20世紀(jì) 50年代中期拍攝的影片《天仙配》中,七仙女的唱腔有了越劇的腔節(jié):60年代拍攝的電影《牛郎織女》,織女的唱腔吸收了岳西高腔,實(shí)則吸收了南北曲系統(tǒng)的音樂遺存。

70年代,由于特殊的政治背景,黃梅戲音樂的發(fā)展總體上處于停滯狀態(tài),但一些有創(chuàng)新意識的音樂工作者,仍然在狹小的創(chuàng)作空間里發(fā)揮藝術(shù)想像力。如小戲《一把藥草》中吸收梆子的音調(diào)以增強(qiáng)女腔的力度:又如大戲《金色的道路》中,在女腔唱男平詞時(shí),根據(jù)主人公是藏族女牧民這一特殊身份,糅進(jìn)了藏族音調(diào)。

80年代,《孟姜女》中孟姜女哭城時(shí)吸收了西北音調(diào)。

90年代,《紅樓夢》中寶玉哭靈是吸收了淮劇音調(diào)。

黃梅戲音樂中融入南腔北調(diào),從創(chuàng)作動機(jī)上看,其原因大致有二:一是為了表現(xiàn)特定的地域環(huán)境,如前述《金色的道路》中引入藏族音調(diào)。又如20世紀(jì) 90年代末排演的《啼笑姻緣》,劇中人沈鳳喜是一位京韻大鼓藝人,于是劇中便為其單獨(dú)設(shè)計(jì)了一段韻味十足的大鼓唱段;另一種原因是為了豐富人物的情感表達(dá),如前述《紅樓夢》吸收淮劇是表達(dá)寶玉悲切的心理,而《一把藥草》則用梆子腔來增添人物豪放的情感,這兩種原因有時(shí)各自成立,有時(shí)則兼而有之。

21世紀(jì)黃梅戲音樂創(chuàng)腔進(jìn)入了一個新的時(shí)代。2009年 9月,湖北省黃梅戲劇院創(chuàng)作的大型現(xiàn)代黃梅戲《李四光》中吸收了交響樂、電子合成音樂等諸多現(xiàn)代音樂元素的介入和運(yùn)用。新的現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)方式方法,在力度的對比、音色的變化上,調(diào)式、曲譜的轉(zhuǎn)換上,一掃舊黃梅戲“三打七唱”的單薄和單調(diào)。女聲多聲部合唱,以及人物對白時(shí)的弦樂背景音樂,用鋼琴和小提琴演繹的《行路難》的多次出現(xiàn),還有男女唱腔的交響樂伴奏,這些音樂有力地烘托了劇中現(xiàn)場的氛圍,為塑造人物形象,增強(qiáng)藝術(shù)魅力起到了推波助瀾作用。

總之,黃梅戲若要更迅速地漫布神州,更深入地扎根于人們心頭,就應(yīng)當(dāng)也只有更大膽地吸收博大精神的漢文化之精華,創(chuàng)造更生動更美好且具有強(qiáng)烈時(shí)代意義的新的黃梅戲音樂,在更高層面上做到南腔與北腔的融合,在最廣泛的人群中尋得新一代的知音。

注釋:

①時(shí)白林.黃梅戲唱腔欣賞 [M].上海音樂出版社,2001.5.

②安徽省藝術(shù)研究所.黃梅戲通論 [M].安徽人民出版社,2000.

J821.2

A

1003-8078(2010)05-074-05

2010-09-06

李秀琴 (1955-),女,河南西平人,黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院教授。

湖北省人文社科重點(diǎn)研究基地“黃梅戲藝術(shù)研究中心”資助。

責(zé)任編輯 張吉兵