好萊塢電影研究：現(xiàn)代時(shí)期新好萊塢電影的再認(rèn)識(shí)：1966-1976

新好萊塢電影（1967-1976）的出現(xiàn)是多種因素共同作用的結(jié)果，它既受到了他國(guó)電影創(chuàng)作思潮的影響，也是獨(dú)立制片體制的產(chǎn)物。新好萊塢電影的導(dǎo)演們崇尚法國(guó)的“作家電影理論”，試圖學(xué)習(xí)那些歐洲的青年藝術(shù)家，用電影講述自己的故事，自己的情感，以及對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的想法。

新好萊塢電影 獨(dú)立制片 “革命”

問(wèn)題的由來(lái)

前不久，美國(guó)全美美學(xué)社團(tuán)（American Aesthetic Society） 召開(kāi)2009年全美年會(huì)，在當(dāng)代電影美學(xué)和哲學(xué)研究的分組會(huì)議上，一些學(xué)者——大多屬于保守派學(xué)者，對(duì)于美國(guó)當(dāng)代電影，即當(dāng)代好萊塢提出了批評(píng)，認(rèn)為當(dāng)前美國(guó)電影如同美國(guó)經(jīng)濟(jì)一樣是每況愈下，一年不如一年，除了花錢和大景觀之外，看不出什么內(nèi)涵；而還有一些老學(xué)者——也許是懷舊的原因，提出要重新認(rèn)識(shí)美國(guó)電影；其中有一些學(xué)者提出要對(duì)于“新好萊塢電影”重新評(píng)價(jià)和重新認(rèn)識(shí)。本文即是對(duì)于上述一些學(xué)者的理論、觀點(diǎn)進(jìn)行整理和編輯。

新好萊塢電影的產(chǎn)生的政治與社會(huì)文化的原因分析

一般從美國(guó)電影史角度來(lái)說(shuō)，新 好萊塢 電影（Neo-Hallywood Cinema）指的是1967-1976年好萊塢的電影創(chuàng)作。[1]在這個(gè)時(shí)期，美國(guó)電影即好萊塢電影經(jīng)歷了戰(zhàn)后一段時(shí)期的艱難和恢復(fù)之后，開(kāi)始重建。眾所周知，戰(zhàn)后世界電影出現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和民族電影的覺(jué)醒,而這些世界電影也開(kāi)始對(duì)美國(guó)好萊塢的電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

戰(zhàn)后的美國(guó)好萊塢商業(yè)電影出現(xiàn)了蕭條，好萊塢的商業(yè)片制作衰退，乃至一度一蹶不振。而同時(shí)，電視這個(gè)新媒體也開(kāi)始威脅著電影。美國(guó)人和法國(guó)人對(duì)于電視這個(gè)新玩意的態(tài)度是不同的，法國(guó)人具有浪漫氣質(zhì)，而考慮到實(shí)在藝術(shù)美學(xué)上的革命，而美國(guó)人所關(guān)注的是技術(shù)上的革命。為了保護(hù)電影，美國(guó)人開(kāi)始推行一系列的技術(shù)革命或改進(jìn)，比如寬銀幕電影、立體電影、汽車影院等新技術(shù)。而同時(shí)，電視的誕生、普及和迅速發(fā)展，也直接地沖擊著美國(guó)好萊塢電影工業(yè)，到了60年代中期，美國(guó)90%的家庭已經(jīng)擁有電視機(jī)，美國(guó)人不再到電影院看電影了，美國(guó)人徹底地改變了他們的觀賞習(xí)慣，現(xiàn)在他們可以自由自在地在家中觀看電視了，何等的自在。而此時(shí)美國(guó)電視業(yè)也迅速發(fā)展，電視臺(tái)和電視節(jié)目越來(lái)越多，當(dāng)時(shí)，美國(guó)電視已經(jīng)開(kāi)始吞噬好萊塢的電影市場(chǎng)，而且開(kāi)始在美國(guó)電視上大量地播放西歐和外國(guó)影片。此時(shí)美國(guó)電視臺(tái)播放的外國(guó)影片有：意大利的新現(xiàn)實(shí)主義影片，日本的國(guó)家電影，瑞典電影，乃至后來(lái)的法國(guó)“新浪潮”電影。這些域外電影也開(kāi)始沖擊傳統(tǒng)的好萊塢電影；同時(shí)也從根本上震撼了整個(gè)好萊塢的制片體制。[2]

在美國(guó)出現(xiàn)了要擺脫好萊塢控制的獨(dú)立電影人,他們成立了不依附任何大公司的獨(dú)立制片公司——不少是“打一槍換一個(gè)地方“的“皮包公司”。這些人自己編劇本，自己導(dǎo)演，還自己表演，湊足一些錢，就開(kāi)機(jī)拍攝，拍成的電影作品仍然找好萊塢大公司來(lái)為他們發(fā)行。獨(dú)立制片使得美國(guó)出現(xiàn)了一批新型的電影個(gè)人或個(gè)體戶。

與此同時(shí)，美國(guó)大學(xué)內(nèi)部開(kāi)設(shè)電影系和電影專業(yè)也與日俱增，不久一批從電影學(xué)院出來(lái)的年輕學(xué)生們走進(jìn)社會(huì)，開(kāi)始了他們的電影創(chuàng)作。同傳統(tǒng)的好萊塢導(dǎo)演不一樣，這批新潮導(dǎo)演對(duì)于外國(guó)電影，比如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國(guó)“新浪潮”影片、瑞典影片，乃至日本的民族電影，他們崇尚法國(guó)的“作家電影理論”，也試圖學(xué)習(xí)那些歐洲的青年藝術(shù)家，用電影講述自己的故事，自己的情感，以及對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的想法。他們自以為是“非主流”——不去符合“好萊塢主流”電影，而另行其事。1967年，阿瑟?佩恩拍攝一部名為《邦尼和克萊德》（香港翻譯為《我兩人沒(méi)有明天》或《雌雄大盜》）的電影，影片講述了一對(duì)男女青年人搶劫銀行，四處逃亡的故事。他們的形象截然不同于傳統(tǒng)好萊塢的盜匪形象，他們一個(gè)是風(fēng)度翩翩的瀟灑青年，一個(gè)是美貌風(fēng)流的少女，他們是一種新型的“反社會(huì)“的英雄，他們?nèi)缤端陌傧隆分械陌餐屑{、《筋疲力盡》中的米歇爾一樣，但這兩個(gè)都屬于法國(guó)新浪潮影片中的銀幕形象，而不是傳統(tǒng)好萊塢影片的銀幕形象。他們是十足的無(wú)政府主義者，是西方資本主義社會(huì)秩序的破壞者。影片的結(jié)束，當(dāng)邦尼和克萊德被追擊他們的警察打得千洞百孔時(shí)，與法國(guó)影片《筋疲力盡》中的米歇爾被擊斃在巴黎街頭的結(jié)局是一樣的，令人震撼和思考。但《邦尼和克萊德》的確是一部?jī)?yōu)秀的影片，結(jié)尾的“定格鏡頭”——即這兩個(gè)人被擊斃后的鏡頭，至今為很多人稱贊不已。這部影片的成功徹底地顛覆了傳統(tǒng)好萊塢的警匪片和強(qiáng)盜片的類型模式，改變了長(zhǎng)期以來(lái)的美國(guó)觀眾的對(duì)于“好萊塢正面形象”的觀賞和感受習(xí)慣，以一種全新的“反社會(huì)”形象來(lái)取而代之。從這個(gè)意義上講，《邦尼和克萊德》的出現(xiàn)標(biāo)志著美國(guó)“好萊塢新電影”的誕生。[3]

此后，一批新型的年輕的美國(guó)導(dǎo)演以全新的電影觀念，用一個(gè)時(shí)髦的字眼兒“革命“（Revolution）來(lái)指導(dǎo)他們的電影制作。正如一位好萊塢的制片人所說(shuō)的，“革命是最容易脫手的完美商品”。就像當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一批資本家和銀行家一樣，這些新潮的電影家也以“革命”來(lái)打入電影創(chuàng)作和商業(yè)市場(chǎng)。在這些人的電影中，“反社會(huì)的革命”內(nèi)容占據(jù)很大的部分，“現(xiàn)行社會(huì)的危機(jī)”和“革命青年和社會(huì)制度的矛盾沖突”是他們最熱衷的題材。1969年，波拉克制作了《杰利邁亞?約翰遜》，1972年波格丹諾維奇拍攝了《紙?jiān)铝痢罚?973年盧卡斯拍攝了《美國(guó)風(fēng)情錄》和《逍遙騎士》等。

1975在紐約的小意大利區(qū)出生的年輕人馬丁?斯柯賽斯，約定拍攝一部不同凡響的影片。從小就目睹小意大利區(qū)的種種黑暗現(xiàn)實(shí)，包括吸毒，賣淫，搶劫和黑手黨等，馬丁?斯柯賽斯對(duì)于紐約的青年人的精神苦悶和孤獨(dú)有著自己的深深的體驗(yàn)和理解。他面對(duì)紐約大街屢屢發(fā)生的暴力事件，決定用電影這個(gè)形式來(lái)表現(xiàn)出來(lái)?！冻鲎馄囁緳C(jī)》可以說(shuō)是一部真正的黑色電影。它描寫出一位年輕出租汽車司機(jī)的精神苦悶，痛苦不堪的內(nèi)心世界，以及當(dāng)代人的孤獨(dú)，相互不理解和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的冷漠態(tài)度，而扮演此角色的羅伯特?德尼羅也因此片而一下子成為出色的明星，成功扮演雛妓的女演員朱迪?佛斯特也成為知名的大明星。此后，這位獨(dú)特的導(dǎo)演又拍攝了具有爭(zhēng)議的《基督的最后誘惑》，馬丁?斯柯賽斯從此堅(jiān)持自己的獨(dú)特的導(dǎo)演思想，而成為一名出色的電影藝術(shù)家。1990年，他執(zhí)導(dǎo)的影片《四海好家伙》（The Goodfellas ）被認(rèn)為是美國(guó)電影史中最佳的黑幫片之一。

羅伯特?阿爾特曼，也是一位獨(dú)特的新好萊塢電影的積極參與者，他被人稱為是“失魂落魄的夢(mèng)幻者”，1969年他以《公園里最為寒冷的一天》而引人矚目，此時(shí)，還有哈爾?阿什比在1971年拍攝了《哈羅德和莫德》（Harold and Maude）一片，后來(lái)在2008年，該片被評(píng)為美國(guó)最佳城市十部浪漫喜劇片之一。而米洛斯?福爾曼則在1971年拍攝了《飛越瘋?cè)嗽骸愤@部至今為人稱道的黑色影片。

在此間，最為突出的是弗朗西斯?福特?科波拉，他被一些美國(guó)電影學(xué)者稱為美國(guó)新浪潮電影的旗手，是新好萊塢電影的最為杰出的藝術(shù)家?？撇ɡ彩且晃欢嗖哦嗨嚨目焓?，1962年，尚在大學(xué)里面讀書的他就拍攝他的處女作品《癡呆者》——一部恐怖片，1967年，在美國(guó)加州大學(xué)攻讀碩士學(xué)位的科波拉拍攝了其研究生論文作品《他已經(jīng)是一個(gè)小子了》，引起人們的注意。1970年，他為影片《巴頓將軍》做編劇，而獲得當(dāng)年的奧斯卡的最佳編劇獎(jiǎng)。1972年，他導(dǎo)演了描寫黑手黨內(nèi)幕的《教父》一片，獲得巨大的成功，當(dāng)年就獲得2億美元的票房收入。1974年，他拍攝了《對(duì)話》，揭露了美國(guó)的政治黑暗，影片的聲畫處理也獨(dú)具特色。1979年，他導(dǎo)演了反對(duì)越戰(zhàn)的大型故事片《現(xiàn)代啟示錄》，被譽(yù)為是最好的反戰(zhàn)作品。

科波拉從獨(dú)立制片開(kāi)始，一直堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理念，是當(dāng)代好萊塢的最佳導(dǎo)演之一。科波拉為人慷慨仗義，他資助盧卡斯拍攝了《美國(guó)派風(fēng)情錄》。但由于好萊塢的強(qiáng)大勢(shì)力，科波拉近年來(lái)似乎缺乏了當(dāng)年的志氣，而淪入了大片、高成本制作的泥坑。

1975年，斯蒂芬?斯皮爾伯格拍攝了大型科幻恐怖片《大白鯊》，獲得成功。此后1982年，他又拍攝了《外星人》，再次獲得極大的成功。斯皮爾伯格影片的出現(xiàn)和成功，也宣告了新好萊塢電影的結(jié)束和后現(xiàn)代主義、當(dāng)代好萊塢的開(kāi)始。

[1]Paul Schrader Notes on Fils Moir Film Comment Spriing 1972

[2]Roger Ebert, Trouble in Paradise The Great Movies, 2002,New York

[3]John Simon , The Last Picture Show Jaundice of the Soul Reverse Angle A Decade of American Film , 1982 , New Youk

[4]ibid

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.20.008

鮑玉珩，美籍華人學(xué)者，美國(guó)北卡A&T州立大學(xué)視覺(jué)藝術(shù)系教授，哈工大合約教授。