經(jīng)過兩年時間，八稿的磨礪，《尋槍》劇本終于輾轉出世。從《尋槍記》到電影《尋槍》，我們看到大刀闊斧的改動，除了警察馬山丟槍和找槍的基本線索不變，電影刪掉了小說中許多枝枝蔓蔓的情節(jié)和人物，增加很多戲劇化的沖突，從發(fā)現(xiàn)丟槍的一聲鳴響開始，到馬山找尋到槍似笑非笑似哭非哭的面目表情，觀眾的心也隨之得到了暫時的解脫，隨即感到一陣胸悶。

一、編劇導演奮力的“講演”——情境設置與沖突制造

小說所表達的價值觀念和取向往往呈現(xiàn)多義性，而電影由于篇幅的限制，只能選取僅有的一點最重要最深刻的立意來制造沖突，這最深刻的立意在小說中可能并不是作家所傾力表現(xiàn)的。對于《尋槍》來說，小說《尋槍記》要表現(xiàn)的“找尋”主題在電影中得到了體現(xiàn)，這是導演兼編劇陸川感到欣慰的地方。

《尋槍記》是一部寫實的小說，自然順暢地描繪了一個丟槍找槍的故事，把場面鋪陳得很開，且充滿了生活化的場景。在小說中，馬山“老丈人”的角色構成了馬山生活背景的一部分，因為他的加入，家庭關系變得更為復雜，馬山的生活也更加生活化。讀者可以感受到，馬山作為警察，在從事這一特殊職業(yè)的同時，也是一個普通人，也有病重老父親需要贍養(yǎng)，讓馬山的硬漢形象增添了一份柔情。但是影片中并沒有老丈人的戲份。電影集中反映了馬山的找槍過程，僅用了2分鐘的時間就進入了這個主題，這之后，所有人物的出現(xiàn)都與馬山找槍的行為產生了聯(lián)系，沖突制造集中圍繞在尋槍過程中。老丈人在這其中并無多大的作用，且就“丟槍”這一行為對于馬山家庭關系這一層面的改變上，有妻子和兒子的出場足以說明問題，刪掉這個人物可使影片人物之間關系更加緊湊集中。小說還通過插敘的方式展現(xiàn)馬山“人頭馬”外號的由來，在電影中則沒有呈現(xiàn)。一則是因為電影和小說這兩種藝術形式的表現(xiàn)方式的不同造成的，小說可以在現(xiàn)在、未來、過去之間自由穿梭，不受限制，電影則需要依據(jù)劇情的需要來展現(xiàn)，以表現(xiàn)一定的邏輯性，這個情節(jié)被果斷舍棄；二則是因為影片的主題是“找尋”，這個情節(jié)無益于劇情的發(fā)展，對于馬山尋槍的行動也沒有必要的關聯(lián)。

影片最大的一個改變莫過于對于偷槍人物的設置。原著中是因為馬山戰(zhàn)友老樹精在戰(zhàn)場負傷失去了性功能，導致他對于別人的“淫亂”產生了變態(tài)的仇恨，這才殺死李小萌；而在電影中，偷槍并殺人的不是馬山的戰(zhàn)友，而是一個“賣羊肉粉”的只露過兩面的人物。這個改變對于原著作者“凡一平”來說，是無法認同的，他覺得自己曾經(jīng)費力設下的“扣兒”的沖擊力被減弱了，尋槍的震撼力受到削弱。這樣的改變是可以理解的，在中國獨特的體制下，對于一些敏感話題，電影人都很注意，做這樣的改變恰是劇本得以通過的必要條件。

沖突是建立在扎實的人物性格的基礎上，真實而自然，情節(jié)的發(fā)展絕不能脫離人物性格及人物關系的路徑。對于小說所做的改變，不論是增加或刪減的人物和情節(jié)都是服務于一個宗旨，也就是在鋪陳合理情境的前提下，集中表現(xiàn)沖突，并且使這種沖突不斷發(fā)展，直至達到高潮。劇中所出現(xiàn)的每個人物，無論是被改變身份的李小萌，或是看似與馬山?jīng)]有直接聯(lián)系的偷包的小偷，都在“尋槍”的過程中與馬山發(fā)生了沖突，使整個人物關系網(wǎng)以馬山為中心，發(fā)散開來。

劇中把“李小萌”設計為馬山的初戀情人，相比于小說，她增加了一些戲份，這樣不僅均衡了電影整體色彩，還使得劇中出現(xiàn)的每個人物都與馬山產生了聯(lián)系。正是在這些聯(lián)系中，劇情不斷向前推進，且不斷地出現(xiàn)一波高似一波的沖突，拉緊了觀眾的心弦。與李小萌有關的情節(jié)也有所改變，原著中的刀傷致死改變?yōu)楸粯寶ⅲ@與“槍”又產生了直接聯(lián)系。局長說：“一槍就是一條人命，如果職業(yè)殺手就是一槍兩個，那就是六條人命”，這之前都還只是有這種可能性，但是在發(fā)生了命案，且槍傷是由馬山丟失的五四手槍所致以后，李小萌的死作為一個激勵事件，使馬山尋槍的任務變得更加急迫，可謂“劍在弦上，不得不發(fā)”。這個情節(jié)的設置為馬山最后決定舍棄生命找尋槍的行為做足了前戲。

影片增加了馬山騎自行車追小偷的情節(jié)，這個情節(jié)不僅很好地反映了馬山執(zhí)著的性格，也給后面的高潮做了鋪墊。跟著輕快的音樂，兩人騎了50幾公里，直到小偷精疲力竭?？粗⊥凳疽酝{的假槍，馬山絲毫沒有后退或被驚嚇的意思，堅定地認為小偷拿的正是自己的槍，面對小偷發(fā)出被逼入絕境的倒數(shù)，馬山毫不顧及，隨著一聲槍響，他發(fā)出了震徹山谷歇斯底里的呼喊：“怎么會是假槍?”。事后小偷操著貴州方言認真地詢問馬山：“你咋個不累了？”，他的解釋讓我們看到了一個忠于職守的馬山，警察的職責已經(jīng)深入馬山血液，融入了馬山的生活。面對一把仿真手槍，當然馬山并不知道，他的選擇是義無反顧的急迫的要把槍拿回來，我們看不到馬山為此有一丁點猶豫，那么，假如是真槍呢？這個情節(jié)預示了后面高潮的來臨，觀眾們已經(jīng)做好準備，迎接為找尋槍的警察的犧牲，但是同時，觀眾心里又會暗藏僥幸，不會真讓這樣一個有責任的好警察犧牲吧？這個情節(jié)為觀眾急切需要釋放的情緒又增添了一層積累，所以才會有觀眾對馬山最后的選擇表示理解，而不會感到突?；蛘卟徽鎸?。

通過導演編劇陸川的一番改編與修飾，整部電影以形似懸疑片且沖突不斷而不覺突兀的形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前。

二、觀眾與電影的互動——觀眾移情

好萊塢有句格言：“電影講究的就是最后二十分鐘”。換言之，“最后一幕是一切意義和情感的匯聚和頂點，其他的一切一切都是為了完成這一個任務所作的準備，這是觀眾能否滿足的決定性時刻?！盵1]因為丟的是槍，一個極具危險性和象征性的東西，對于個體來說，為了找尋，我們所能想到的必須付出的最大的代價莫過于生命。如果說丟失的這把槍，是小說中損失一點獎金或者職位就可以換來的，那對于身在這個消費社會，日漸麻木的心靈來說，未免來的太容易了，大眾是不會買賬的。所以電影給了我們這個想要的結局，要做就做到極致：馬山為了這把槍放棄了生命，用生命換來了這件意味深長的象征物。奇怪的是，給了我們想要的，但是我們心中并沒有獲得渴望已久東西的那種暢快，相反，在情緒釋放的隨后，替代的是一份沉重。正如威廉戈德曼所說：“所有故事結局的關鍵是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式給予。”《尋槍》是一個講的精彩的故事，“一個講得好的故事能夠向你提供在生活中不可能得到的那一樣東西：意味深長的情感體驗。”[2]《尋槍》通過馬山的選擇和這種選擇的結果來表達一種人生觀，通過沖突給予觀眾不斷的感情積累，使觀眾不經(jīng)意地得到了一場震撼人心的情感體驗。

人性的弱點之一就是保守，我們是絕不會耗費不必要的能量去做不必要的事情的，冒不必要的風險進行不必要的改變。影片中所制造的沖突不斷給馬山提供不斷增強的壓力，把馬山逼向越來越困難的兩難之境，迫使他作出越來越艱難的冒險的選擇和行動，逐漸揭示了馬山真實的本性。

發(fā)現(xiàn)丟槍時，馬山所表現(xiàn)出來的失態(tài)，妻兒情緒的爆發(fā)，妹妹妹夫、戰(zhàn)友無序也無能的幫忙，讓他陷入孤立無援的境地；20小時沒有任何進展的尋找令馬山更加不安，局長一句“20小時，坐汽車都到省城了，坐火車都到北京了，坐飛機，都到美國了。美國的事情我不管，槍要是流到了北京，你給黨和國家?guī)矶啻蟮奈：?？……錯了？你犯罪!!!”給馬山施加了更大的壓力；“三顆子彈就是三條人命，如果遇到職業(yè)殺手，一槍兩個，就是六條人命，六條人命啊！”“星期五這個時候，一定要把槍放到我桌上來！”局長下達了最后通牒，并沒收了馬山的警服。這一切的壓力，積在馬山身上，他該怎么辦？他會怎么辦？觀眾不由得跟著馬山體驗著這種壓抑。接著，李小萌的被殺，且是槍傷，這一情節(jié)的安排把馬山逼上了絕境?！八冗M集體拿掉，所長職務拿掉……”妻兒的不理解、上級的壓力、自己責任感的召喚，加上所長“不要有太大壓力，不要有太大的壓力”的適時寬慰，讓他最大限度地承擔起一個人，一個男人，一個警察的責任，他選擇了自我犧牲。在對妻兒未盡的義務和責任與作為警察的使命和責任這個兩難選擇中，他選擇了后者。他知道那意味著什么，于是在打定主意，做好選擇后，馬山來到學校送給兒子一袋彈珠和棒棒糖，送給妻子一束野花，展現(xiàn)了他作為男人難以割舍的對于妻兒的眷念。隨后，偽裝成在這個影片里與馬山形成鮮明個性對比的周小剛，想以自己來引誘偷槍的人出現(xiàn)。的確，劉結巴上鉤并朝馬山開了槍。三顆子彈中的兩顆都找到了，還剩下一顆！應聲倒地后，這是馬山的唯一想法。他嘴角上揚，感覺離成功又近了一步。馬山要求結巴歸還槍，他強忍疼痛的9次“還來”，結巴不結巴的十次“不還”的拒絕，可想這場戰(zhàn)爭的持久性和難度；然后屏氣凝神，只有快速解決戰(zhàn)斗才行，馬山使出激將法，拿出追小偷繳的假槍，誘使結巴上當，結巴發(fā)出了槍中最后一發(fā)子彈；結果馬山身中兩彈，還能清醒地判斷結巴會來拿槍，果斷地拿出手銬抓住了結巴，并詢問結巴劉是何時偷的槍，在弄清楚了來龍去脈，馬山又笑了，飄蕩的云，呼嘯的火車，令他回想起去學?？雌迌旱膱鼍?。在晃蕩的鏡頭中，馬山從眾人的“包圍”中脫離，拿著尋回的槍，走了很久，紅色的血污在白色的運動服上格外刺眼。他突然笑了起來，定格，在這個永恒的凝固瞬間，我們捕捉到了馬山的解脫，觀眾積蓄已久的情感也得到了短暫的釋放。

看著馬山的笑臉，我們不禁要問，一定要付出生命的代價嗎？是什么這么值得去找尋？我把它簡單的歸結為：責任。人生活在這個社會上，就是個社會人，人所肩負著的不僅是自己的享樂，在扮演各種角色的同時，也要認真履行角色所賦予的義務和責任。槍是國家賦予的權力，作為警察，就有看護國家和公民人身安全的義務，換言之，就是責任。馬山對于丟槍的態(tài)度是“不見了”，而不是“丟了”，說明了他對于這件事情的界定是清楚的，不見了就是還找得回來，而丟了呢？多半是有去無回了。對于“槍不見了”的界定恰好表現(xiàn)了在馬山的潛意識里，作為一個人應該具有責任感的觀念。對于責任這個命題的表現(xiàn)，除了馬山這個人物形象之外，周小剛無疑也是重要的一個人物。在馬山詢問周小剛有沒有拿他的東西的時候，他一臉壞笑地把“白宮”鑰匙給馬山，叫他有空就來，他不介意。周小剛就是這樣一個不負責任的男人，不難想到，他會有造假酒，以至于就有了一個小商販追殺他的故事存在。這部影片的構思處處皆邏輯，處處皆精彩。

《尋槍》在制造沖突，做足鋪墊，清晰集中地表現(xiàn)“找尋”主題的同時，很好地把握了觀眾的情緒，成功塑造了馬山這個人物形象，借助于觀眾的藝術聯(lián)想，造成了很好的移情效果。這部電影對于原著《尋槍記》的改編無疑是成功的。

注釋

[1][2]羅伯特麥基.故事-材質、結構、風格和銀幕劇作的原理【M】.北京:中國電影出版社.2001.P127 P132

[1]羅伯特麥基.故事-材質、結構、風格和銀幕劇作的原理【M】.北京:中國電影出版社.2001.

[2]譚霈生.論戲劇性【M】.北京:北京大學出版社.2009