影視文化作為一種物質(zhì)需求與精神文化的集合，體現(xiàn)了高雅藝術(shù)和大眾通俗文化的交融。而隨著時(shí)代的進(jìn)步，科技水平的提高，這種文化與審美在人們的生活中扮演著重要的角色?，F(xiàn)代高科技的發(fā)展為影視文化的發(fā)展提供了廣闊的傳播空間，使影視文化逐漸成為當(dāng)代審美文化的主流。電影作為一種藝術(shù)，成為20世紀(jì)以來(lái)流行文化最重要的組成部分，自1895年法國(guó)盧米埃爾兄弟在巴黎公開(kāi)放映第一場(chǎng)電影至今，這100多年的發(fā)展過(guò)程中，電影藝術(shù)形成了自己獨(dú)特的美學(xué)特征，影視文化的產(chǎn)生有著劃時(shí)代的意義——為我們創(chuàng)造了一個(gè)鮮活的、充滿色彩和生機(jī)的藝術(shù)世界。在這樣一個(gè)多元的、充滿感性色彩和強(qiáng)烈的藝術(shù)化語(yǔ)言的審美時(shí)代，影視文化的崛起使人們的精神生活發(fā)生著改變，從而形成一種獨(dú)特的審美文化景象。

回顧中國(guó)電影的百年發(fā)展史，凝聚著中國(guó)電影人的思想情感和勞動(dòng)創(chuàng)造，中國(guó)電影以其特有的題材類型和風(fēng)格，在銀屏上向世界展現(xiàn)了中華民族五千年的坎坷歷史、民族姿態(tài)，在逐漸成熟和發(fā)展的歷史記憶中，見(jiàn)證和張揚(yáng)著我們特有的民族精神和氣節(jié)。這100年的歷史，承載著文化傳承的使命，記錄著一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的滄桑巨變。以膠片和影像為載體，向世人展現(xiàn)了中國(guó)人的奮斗與拼搏，民族文化的投影與記憶力求塑造一個(gè)氤氳古意卻充滿生機(jī)的文化中國(guó)呈現(xiàn)于世界。

一、以民族性為本體的中國(guó)電影

影視文化記載著一個(gè)國(guó)家的哲學(xué)思想，文化精神，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以及情感方式，展現(xiàn)出一個(gè)民族的文化氣質(zhì)和精神風(fēng)貌。正如雅思貝爾斯所說(shuō):“今天哲學(xué)不再是一小撮人特權(quán)分子的專利;因?yàn)橹灰獋€(gè)人迫切地反省，如何才能生活的最圓滿，哲學(xué)就成了無(wú)數(shù)大眾的切身之事?！盵1]當(dāng)代中國(guó)影視界無(wú)論從哲學(xué)思想還是審美層面都發(fā)生了巨大變化，有些甚至顛覆了以往的哲學(xué)理念和審美價(jià)值，致使中國(guó)大眾的審美心態(tài)趨于多元化，休閑娛樂(lè)、滿足情感需求代替了理性思考。但是電影的發(fā)展應(yīng)該是一種民族文化的傳承和發(fā)揚(yáng)，既要在發(fā)展中不斷壯大自己，更要追根溯源保存原有的民族屬性，因?yàn)閭鹘y(tǒng)即一種歷時(shí)的精神潛流形式，融入了一個(gè)民族的精神血脈之中，同時(shí)又以一種共時(shí)文化承載形式延伸到了一個(gè)社會(huì)的當(dāng)代精神之中，所以，文化傳統(tǒng)總是在歷史視點(diǎn)和個(gè)性生命視點(diǎn)的結(jié)合中彰顯出它的力量。[2]

中國(guó)電影的發(fā)展曲折坎坷，就像在夾縫中生存的一棵小草，艱辛卻充滿希望。政治基礎(chǔ)、經(jīng)濟(jì)建設(shè)決定著文化的發(fā)展，中國(guó)在戰(zhàn)亂頻頻、炮火連綿、社會(huì)格局混亂無(wú)序、美國(guó)好萊塢的肆意沖擊下，蘊(yùn)含民族意味的中國(guó)電影依然艱難的生存著。由最初的受中國(guó)觀眾廣泛認(rèn)同的以鄭正秋、蔡楚生等人的影片為代表的社會(huì)、家庭、政治倫理情節(jié)劇的傳統(tǒng);以貴穆、吳永剛、孫瑜等導(dǎo)演為代表的具有鮮明東方美學(xué)風(fēng)格的文人電影傳統(tǒng);以及以夏衍、田漢導(dǎo)演為代表的與中國(guó)政治具有密切聯(lián)系的左翼政治電影傳統(tǒng)和明星公司推動(dòng)的以《火燒紅蓮寺》等影片為代表的商業(yè)娛樂(lè)電影傳統(tǒng)，這四大傳統(tǒng)共同構(gòu)成了中國(guó)電影前半個(gè)世紀(jì)的基本格局。這一時(shí)期的電影注重東西方文化相結(jié)合，注重電影藝術(shù)形式與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，這樣將電影的商業(yè)屬性、政治屬性和藝術(shù)屬性揉和在一起，從而為中國(guó)民族電影的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

但是，如何以我們民族特有的詩(shī)性智慧締造一個(gè)具有本土文化特色的中國(guó)形象，在吸引西方電影觀眾的同時(shí)也可以真正博取他們?cè)谖幕系睦斫夂驼J(rèn)同，是中國(guó)電影需要解決的一個(gè)問(wèn)題。東西文化的背景不同，導(dǎo)致人們的價(jià)值觀念與審美取向也存在一定程度的差異。文化是一個(gè)在特定的空間發(fā)展起來(lái)的歷史范疇，不同的民族在不同的生活環(huán)境中形成各具風(fēng)格的生產(chǎn)、生活方式，同一民族也會(huì)因生活環(huán)境的變遷和文化自身的活動(dòng)規(guī)律，在不同歷史階段呈現(xiàn)出各異的文化形態(tài)。因此，由于民族不同，所造就的文化就更加難以磨合在一起。影視文化的民族性，就是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會(huì)生活與民族精神，尤其是以反映本民族的文化、心理模式為主，創(chuàng)造出鮮明的民族風(fēng)格和民族特色的影視文化從而體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要。

“越是民族的，就越是世界的?！庇耙曌髌范际撬囆g(shù)家對(duì)社會(huì)生活的能動(dòng)的反映與藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。自張藝謀1988年拍攝的《紅高粱》榮獲西柏林電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)以來(lái)，中國(guó)電影就廣為世界矚目，他的作品中有著中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層蘊(yùn)涵和民族精神的多意表達(dá)。影視作品中滲透著創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和判斷，融匯著藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造和審美追求，實(shí)現(xiàn)從外在民族形式的追求到內(nèi)在民族氣質(zhì)的發(fā)掘。中國(guó)電影誕生以來(lái)，有太多展現(xiàn)本土的民族價(jià)值的影片，如:《火燒紅蓮寺》、《木蘭從軍》、《一江春水向東流》、《萬(wàn)家燈火》、《十字街頭》、《保衛(wèi)我們的土地》、《白毛女》、《英雄兒女》、《火燒圓明園》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《廬山戀》、《黃土地》、《陽(yáng)光燦爛的日子》等等，它們都從不同側(cè)面展現(xiàn)了中國(guó)人民在五千年的文化熏陶下所具有的民族品質(zhì)、精神與氣節(jié)。這種民族特色與民族風(fēng)格的產(chǎn)生，是由本民族的發(fā)展歷史、地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的。影視藝術(shù)的這種民族性就是讓人們通過(guò)某一個(gè)國(guó)家的電影和電視，或者其他的傳媒方式來(lái)直觀的了解和認(rèn)識(shí)這一個(gè)國(guó)家或民族的歷史和現(xiàn)實(shí)，形象感受和體驗(yàn)到這個(gè)國(guó)家或民族的社會(huì)文化。

中國(guó)電影要將這種民族性推向世界，把這種具有民族特點(diǎn)的影視藝術(shù)國(guó)際化就需要注重民族性和世界性的融合，這種融合的關(guān)鍵在于能否運(yùn)用國(guó)際化制作方式創(chuàng)作出讓國(guó)外觀眾也能讀懂與理解的影視作品。盡管東西文化存在著差異，但在人類共同的根本問(wèn)題上，如倫理道德、生存方式等方面上的一致，為處于全球化語(yǔ)境下的中國(guó)民族影視藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造了契機(jī)。另外，我們還需要?jiǎng)?chuàng)作出經(jīng)得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色從而為各國(guó)觀眾所接受的影視作品，這就必須繼承中華民族的文化傳統(tǒng)，保持中國(guó)影視藝術(shù)的民族性。中國(guó)影視自身最大的優(yōu)勢(shì)，在于具有鮮明的中華民族文化特征。影視藝術(shù)需要對(duì)民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻的反思，對(duì)深層古老的傳統(tǒng)文化進(jìn)行開(kāi)拓和挖掘，從而在一定程度上體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的結(jié)合，注重中國(guó)影視自身的美學(xué)特征，繼承和借鑒中國(guó)深厚的美學(xué)思想，準(zhǔn)確地表達(dá)民族精神和民族靈魂，在藝術(shù)作品中滲透濃郁的民族風(fēng)骨和民族神韻，這不僅可以體現(xiàn)中國(guó)影視文化的審美價(jià)值，也能讓中國(guó)影視在走向國(guó)際的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自身的民族價(jià)值。

二、中國(guó)民族電影的美學(xué)特征

影視文化隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步發(fā)展，已成為當(dāng)代審美文化的主流，城市化、都市化的擴(kuò)展使現(xiàn)代人之間越來(lái)越陌生，人與人之間的交往，溝通有一道無(wú)形的障礙，人們?cè)谖镔|(zhì)追求的步伐中忽略了精神交流。社會(huì)迅速發(fā)展的同時(shí)應(yīng)注重道德文化的構(gòu)建，影視文化在現(xiàn)代社會(huì)中，既成為文化交流就應(yīng)承當(dāng)相應(yīng)的文化職能，在審美情趣日趨多元化的背景下，影視審美不應(yīng)受制于收視率和票率房的影響，出現(xiàn)影視文化類型化、單一化、商業(yè)化的畸形取向，這樣不僅抑制了影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮發(fā)展，而且在文化傳承這一重要使命中沒(méi)有起到積極作用，因此，影視文化需要根據(jù)自身的民族屬性重新審視自己的審美價(jià)值體系，構(gòu)建自身的美學(xué)特征。

1、影視文化傳承中國(guó)古代美學(xué)思想

中國(guó)的美學(xué)思想起源于老子的道家思想，繼而發(fā)展為后來(lái)的儒、道、釋三足鼎立，事實(shí)上，儒道兩家的美學(xué)從根本上決定了中國(guó)美學(xué)的邏輯框架，并以其儒道互補(bǔ)的特征構(gòu)成了中國(guó)古代美學(xué)的基礎(chǔ)，儒家積極入世的精神和道家虛無(wú)消極的精神也深刻的影響著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)，影視文化也不例外。無(wú)論是儒家的“仁”、“禮”還是道家的“道”都從本質(zhì)特征和社會(huì)功用上制約著中國(guó)的影視文化，道德和倫理是中華民族幾千年來(lái)推崇的精神文化。道德和倫理是一張巨大的網(wǎng)，它籠罩了你對(duì)電影題材的選擇，所使用的電影手法、敘事風(fēng)格的傾向性，它最根本的問(wèn)題是主宰了你創(chuàng)作之初和之外的電影觀念。你的電影觀念就成為一種先驗(yàn)的、從不被懷疑的、自我封閉的、起點(diǎn)與終點(diǎn)重合的圓圈。《九香》、《蔣筑英》、《安居》、《背起爸爸上學(xué)》、《中國(guó)月亮》、《毛澤東和他的子女們》無(wú)不在道德倫理的感召下重負(fù)述說(shuō)一種道德倫理觀念。[3]

然而，在當(dāng)今社會(huì)發(fā)展下的影視藝術(shù)或多或少的受到商業(yè)利益的誘導(dǎo)，部分影視作品越來(lái)越脫離現(xiàn)實(shí)而導(dǎo)致人文精神的失落，更嚴(yán)重的會(huì)使人意志消沉，精神頹廢，而這些都是由審美品位低下和強(qiáng)烈的拜金主義所導(dǎo)致的。無(wú)論社會(huì)發(fā)展的步伐有多快，作為一種文化審美，它都應(yīng)該在發(fā)展中繼續(xù)弘揚(yáng)民族精神，繼承中華民族千百年來(lái)的儒、道、禮、德，以中國(guó)古代美學(xué)的哲學(xué)思想作為藝術(shù)鋪墊，融入西方先進(jìn)的電影理論和技術(shù)，發(fā)展屬于本民族的文化瑰寶。希金森早在1867年就對(duì)人類美學(xué)文化的獨(dú)立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意義在于真善美和造就完人，直到他把肉體的需要看的無(wú)足輕重，而把科學(xué)和藝術(shù)作為唯一值得追求的，有內(nèi)在價(jià)值的目標(biāo)，這種精神置純藝術(shù)與功力注意的藝術(shù)之上，并未求得更高尚的精神生活而安貧樂(lè)道?！?[4]

2、影視藝術(shù)重溫文學(xué)經(jīng)典

文學(xué)，作為人學(xué)，注重從思想觀念和美學(xué)層面對(duì)人的生存狀況進(jìn)行關(guān)照。如果影視文化沒(méi)有文學(xué)的支撐，很容易陷入單純追求畫面感覺(jué)刺激的誤區(qū)，不能達(dá)到形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。中國(guó)文學(xué)和電影從80年代開(kāi)始復(fù)蘇以后，并且迅速地再度攜起手來(lái)，重新接軌。《天云山傳奇》(魯彥周原著、編劇)、《被愛(ài)情遺忘的角落》(張弦原著、編劇)、《牧馬人》(李準(zhǔn)根據(jù)張賢亮的小說(shuō)《靈與肉》改編)、《楓》(鄭義原著、編劇)、《許茂和她的女兒們》(王炎根據(jù)周克芹同名小說(shuō)改編)、《黃土地》(張子良編劇)、《紅高粱》(莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇)等等。中國(guó)的文學(xué)，中國(guó)的電影似乎從來(lái)沒(méi)有如此近距離地接觸生活，接近大眾。歌德指出:“顯示特征的藝術(shù)才是唯一的真實(shí)的藝術(shù)。只要它是從內(nèi)在的，專注的，注重個(gè)性的，獨(dú)立的感情出發(fā)，來(lái)對(duì)周圍事物起作用，對(duì)不相干的東西毫不關(guān)心，甚至意識(shí)不到，那么不管它是出于粗獷的野蠻人之后也好，還是出于有修養(yǎng)的敏感的人之手也好，都是完整的、有生命的。”[5]文學(xué)作品有豐富的內(nèi)涵與外延性，它本身具備了影視作品的基本要素，有些文學(xué)作品甚至等同于影視劇本。文學(xué)作品自身包含了豐富的內(nèi)容，多樣性的形式，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，為影視文化的發(fā)展奠定良好的文學(xué)基礎(chǔ)，從這一層面上分析:首先，文學(xué)作品為電影和電視提供了優(yōu)秀的文本，這些文本包含了豐富多樣的故事情節(jié)，為優(yōu)秀的影視作品構(gòu)建了偉大的靈魂框架;其次，文學(xué)與影視的情節(jié)構(gòu)建技巧與敘事藝術(shù)規(guī)律有著異曲同工之妙，復(fù)雜、多線性的敘事結(jié)構(gòu)，給作品注入了鮮活的血與肉，使影視作品富有生命美感;再次，文學(xué)以語(yǔ)言為載體，具有深刻的思想性，而這種思想性為影視作品語(yǔ)言的自由發(fā)揮提供了廣闊的發(fā)展空間，成為影視藝術(shù)豐富的藝術(shù)底蘊(yùn)。

充實(shí)的故事內(nèi)容、靈活多變的敘事結(jié)構(gòu)、深刻脫俗的語(yǔ)言用字，使影視作品富有濃厚的文學(xué)氣息，從而使影視文化達(dá)到了藝術(shù)的更高標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)民族文化的發(fā)展不能脫離文學(xué)，影視文化作為當(dāng)代審美文化的主流，更不能背離文學(xué)作品的人文關(guān)懷，一部影視作品，無(wú)論創(chuàng)作或是欣賞，都可以從文學(xué)的角度去審視，這是一個(gè)從感性層面深入至理性層面，再升華到審美意味的過(guò)程，也是文學(xué)為影視作品注入靈魂的需要。

但是從電影藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，根據(jù)影視文化重溫文學(xué)經(jīng)典，又可以引出一個(gè)悖論——電影需要原創(chuàng)性，它可以不再成尋根文學(xué)、反思文學(xué)的影像，它的選題風(fēng)格可以徹底原創(chuàng)，同時(shí)電影本身也可以廣告化、媒體化、個(gè)人化、游戲化，然而這種形式在中國(guó)電影中還是缺失的。但不管怎樣，影視藝術(shù)作為一種審美形態(tài)，只有具備鮮明獨(dú)特的個(gè)性特征、只有其審美價(jià)值具有鮮明生動(dòng)的個(gè)性化，才能獲得真正的美學(xué)價(jià)值。

3、影視審美文化的教育意義

藝術(shù)源于生活又高于生活，影視藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活有著密切的關(guān)系，它以現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴作為影視作品內(nèi)容的素材，在敘述過(guò)程中又采用象征、夸張的手法來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的價(jià)值體系，使影視作品達(dá)到真實(shí)性的藝術(shù)效果。觀眾在欣賞影視作品時(shí)，應(yīng)從客觀的角度去審視作品中描繪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，否則，影視作品會(huì)失去指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)人生的社會(huì)教育功能。影視藝術(shù)之所以能夠成為當(dāng)代審美文化的主流，不僅僅是社會(huì)發(fā)展推動(dòng)這種文化得以前進(jìn)，更多的是影視藝術(shù)自身的社會(huì)功能——寓教于樂(lè)。觀眾通過(guò)對(duì)影視作品視覺(jué)藝術(shù)的欣賞和認(rèn)同，獲得各種生活和心理體驗(yàn)，在情感達(dá)到共鳴和升華的同時(shí)，得到內(nèi)心情感的釋放。

影視作品的創(chuàng)作也經(jīng)歷了這樣的過(guò)程:創(chuàng)作——欣賞——接受——反饋，觀眾欣賞和接受作品時(shí)，在作品潛移默化的影響下產(chǎn)生審美感悟，這種審美感悟又引導(dǎo)觀眾獲得審美愉悅和心靈解脫，從而達(dá)到陶冶情操的教育功用。影視文化承擔(dān)這樣一種社會(huì)功能，應(yīng)大力弘揚(yáng)影視藝術(shù)的人文精神，使寓教于樂(lè)的教育意義在真善美統(tǒng)一的審美文化中得以體現(xiàn)，影視文化的美育功能，不是單一的而是多元化的，因此它具有社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美的多重美育效果，從而對(duì)我們的人格塑造、愛(ài)心培養(yǎng)、人文關(guān)懷以及想象力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)都有不可輕視的作用。

三、全球化語(yǔ)境下中國(guó)影視該如何體現(xiàn)自身的審美價(jià)值

隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加劇，世界電影工業(yè)已明顯意味著以好萊塢為中心，美國(guó)人通過(guò)生產(chǎn)、發(fā)行及放映縱向一體化跨國(guó)聯(lián)營(yíng)的結(jié)構(gòu)實(shí)施壟斷。由于美國(guó)市場(chǎng)的重要性，在影視全球化的大背景下，幾乎所有國(guó)家的民族電影都希望能夠躋身美國(guó)電影市場(chǎng)，因此，許多國(guó)家的電影都試圖為了迎合美國(guó)市場(chǎng)不得不對(duì)本國(guó)文化進(jìn)行各種商業(yè)包裝和改造。這樣一來(lái)，中國(guó)也面臨一個(gè)如何看待文化傳統(tǒng)，從什么視點(diǎn)來(lái)看待文化傳統(tǒng)的問(wèn)題。改革開(kāi)放以來(lái)，文化轉(zhuǎn)型對(duì)影視審美文化的影響不僅僅是正面的，它還有一定的消極作用，文化轉(zhuǎn)型對(duì)傳統(tǒng)精神的反叛就導(dǎo)致審美文化從過(guò)去傳統(tǒng)的功利性向通俗娛樂(lè)性方面轉(zhuǎn)變，人們也開(kāi)始更多的接受以輕松娛樂(lè)方式為代表的審美文化。[6]娛樂(lè)化、感官化、消費(fèi)化被日益凸顯的同時(shí)，對(duì)影視文化建設(shè)也產(chǎn)生了消極影響，中國(guó)影視所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)價(jià)值觀念開(kāi)始被淡化，疏離。

中國(guó)影視文化的商業(yè)傾向受當(dāng)代社會(huì)市場(chǎng)化的影響，中國(guó)影視走向世界也不再只是一種文化行為，更成為一種商業(yè)化行為。商品經(jīng)濟(jì)的最大意義在于把文化變成商品，這一轉(zhuǎn)型使商品化了的審美文化在這一過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了文化的多元性、感官性，這完全顛覆了傳統(tǒng)審美文化的品格。商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，事實(shí)上已經(jīng)改變了我們所生活的世界，無(wú)論是物欲橫流的現(xiàn)實(shí)生活還是受商品經(jīng)濟(jì)擠壓下的文化視野，都在發(fā)生著物質(zhì)化的改變。影視文化也受到商品經(jīng)濟(jì)的影響，在追求收視率和票房率的同時(shí)，這些受到商業(yè)限制的影片除了走高投入、大制作的商業(yè)路線外，并沒(méi)有給我們的審美視野留下什么有價(jià)值的東西，如陳凱歌的《無(wú)極》資金投入創(chuàng)下了中國(guó)電影史上的記錄，并且動(dòng)用了亞洲極為強(qiáng)大的名演員陣容加以商業(yè)包裝，從劇本、融資、制作到營(yíng)銷，是中國(guó)電影真正意義上國(guó)際操作的一個(gè)范例。

中國(guó)電影自身必須進(jìn)行改革，只有改革才是生存和發(fā)展的出路，中國(guó)電影所面臨的危機(jī)并不一定來(lái)自好萊塢的威脅，國(guó)際化為我們提供了一個(gè)發(fā)展空間，好萊塢只是為我們提供了一個(gè)參照，面對(duì)全球化，中國(guó)電影需要建立一個(gè)健康活躍、生機(jī)勃勃的電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制，擺在中國(guó)電影面前的當(dāng)務(wù)之急應(yīng)是重新建立中國(guó)電影的評(píng)價(jià)機(jī)制，構(gòu)筑中國(guó)電影發(fā)展的良性生態(tài)環(huán)境，從而積極地參與全球文化交流，在汲取西方影視文化先進(jìn)水平的同時(shí)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)本土文化，使民族的文化和思想價(jià)值體系在全球化范圍內(nèi)得以傳承。

注釋

[1]雅斯貝爾斯:《當(dāng)代的精神處境》，北京 三聯(lián)書(shū)店，1992年版第143—144頁(yè).

[2]段吉方:《沉重的銀屏體驗(yàn)——中國(guó)當(dāng)下影視藝術(shù)的審美文化指向》，載《社會(huì)科學(xué)》，2001年第三期.

[3]郭小櫓:《電影理論筆記》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版第53頁(yè).

[4]朗特羅姆:《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播電視出版，1991年版第33頁(yè).

[5]鮑?？?《美學(xué)史》，商務(wù)印書(shū)館，1985年版第401頁(yè).

[6]王德勝:《欲望的機(jī)器——當(dāng)代審美文化批判視野中的大眾傳播現(xiàn)象》，載文史哲1998年第一期.