■郎偉超

影視觀眾學是一門精細復雜的學問，牽涉到太多經(jīng)濟、社會，以及相關產(chǎn)業(yè)鏈的思考。而目前影視觀眾群體從心理層面上體現(xiàn)出的多樣化需求，也促使我們有必要重視弗洛伊德的精神分析法中所強調(diào)的人類最原始的精神力的作用。

精神，涵蓋了心理、思想等各方面，代表了人類存在的最高意義。甚至當人類孱弱的力量不足以抗拒某些事物——或許是天災，或許是宿命般的生死——人類就會不自覺地借助精神的力量來化解自身的危難，這是人類獨特的思維機制。其中，一些本能沖動、被壓抑的欲望或生命力在不知不覺的潛在境界里發(fā)生，因不符合社會道德和本人的理智，無法進入意識被個體所覺察的思想、觀念、欲望等心理活動被弗洛伊德定義為為潛意識。潛意識是一股神秘而強大的力量，暗地里支配著人類的行為和心理趨向。就人類群體來說，潛意識作用于人群的凝聚力，促進提高整體的生存質量，這應當是源自遠古時代漫長衍生而來的本能。就個人來說，潛意識扮演了抗拒不可抗的，化解不可知的精神穩(wěn)定力的角色。比如人類未曾探知的深海、星空，以及永恒而又令人迷惑的生死。當然，在人類悠久的歷史進程中，潛意識不僅僅作用于這些具體的表象，還影響著宗教的信仰，更催生了藝術的發(fā)展。下面，我們試著以弗洛伊德的精神理論探究如何使電影藝術更貼切地滿足人的深層心理需要，引起觀眾的共鳴，進而成為影響力更深遠更受歡迎的藝術。弗洛伊德認為人的精神活動的能量來源于本能，本能是推動個體行為的內(nèi)在動力。人類最基本的本能有兩類：一類是生的本能，另一類是死亡本能。死亡是生命的終結，是生命的最后穩(wěn)定狀態(tài)，生命只有在這時才不再需要為滿足生理欲望而斗爭。只有在此時，生命不再有焦慮和抑郁，所以所有生命的最終目標是死亡。死亡本能派生出攻擊、破壞、戰(zhàn)爭等一切毀滅行為。當它轉向機體內(nèi)部時，導致個體的自責，甚至自傷自殺，當它轉向外部世界時，導致對他人的攻擊、仇恨、謀殺等。也就是說，生欲和死欲是人類精神世界的最原始欲望，并且是人類生命進程的終極動力。相比于其他生物，人類最耐人尋味的一點或許就是人類獨有的“自毀，自棄”的欲望或行為。在此，我將之理解為人類復雜的智慧對于生命的獨特情感。地球上萬千生物中，只有人類能夠意識到人生是個永恒的悲劇。就我們的認知范圍來看，一切的一切，莫不是由虛無綻放出燦爛的生命——緊接著，被神秘的規(guī)則一步步推向墳墓，走向永遠的終結。地球上每一個個體生命如此，而渺遠磅礴的宇宙卻也不出此悲劇命運！因此，更具有生命本質特征的悲劇影視作品獲得歷史的認可，映射著死亡欲望的電影（驚險，破壞，火爆元素集合）在地位上也從不低于“生欲”電影（快樂，性感，喜劇）。事實上，一個公認的定理就是“好的喜劇應該使人笑中含淚”。如果單純渲染搞笑的氛圍，那么所謂的“喜劇”就落入了“逗笑”的俗套。無論是美國早期的《老友記》，《成長的煩惱》，或是中國的《我愛我家》，《東北一家人》，莫不是在笑聲中體現(xiàn)了鮮明的社會關懷與人文特征，并成為喜劇片的經(jīng)典。

那么死欲電影對于觀眾的吸引力從何而來呢？試從人類“死欲”本身的誘惑說起——死欲，代表的是一種驚險，刺激，緊張收縮又舒展的快感，其本身的樂趣來源于我們?nèi)祟愐宰约旱幕顒尤ス室狻懊胺浮彼劳?，在無限貼近死亡的“自我毀滅”過程中體驗到非同一般的情感，然后最終卻在離死亡境界一步之遙的地方成功生還——這，是死欲的最高樂趣——由死轉生。試以例說明：當一個人從高處俯視地面，便是以自己的生命長度打量死亡的距離。當他縱身而下！整個身體沐浴在向死亡主動奔近的尖嘯風聲中！地面，即是死亡，而現(xiàn)在，視力范圍內(nèi)的地面越來越近，越來越近！一旦觸碰到死亡則永無生機！正是呼吸緊繃，心跳停止的那個一瞬間，無可超越的快感在此刻達到了最巔峰，原本遙遠模糊的死亡已經(jīng)變得巨大無邊，近在咫尺。如果這樣繼續(xù)零點幾秒，這樣的快感必將以一片黑暗結束，甚至不會再有回憶這次極限快感的機會了——然而！就在鼻尖已經(jīng)感覺到死亡的一瞬間，腳后跟上的繩子猛然發(fā)力！眼前的死亡再次由巨大變得越來越遙遠，逃離了死亡邊緣的“生欲”快感襲滿周身，向上方彈起的過程即是重生，而這樣的記憶將深刻而可以復制——是的，這是跳樓時的快感，卻以蹦極的模式達到了“生—死—生”的安全效果。諸如此類的死欲意象還有很多很多，例如小孩子不可扼制的玩火欲望，柔嫩的皮膚一點點地逼近熾熱火焰，全身繃緊，注意力高度集中，盡全力使手指再靠近一點！然后滿足地飛速逃離火焰的范圍。還有特工（甚至是小偷）的屏息靜氣，極限運動的狂野生死，等等（甚至包含殺戮的快感，以及血腥的崇拜，例如《七宗罪》，《斯巴達》等電影所表現(xiàn)的）。死欲電影正是如同這些例子，通過緊張刺激的火爆場景和極度危險來喚起觀眾的“自毀”潛意識，人為地制造滿足人類死欲的安全模式。安娜弗洛伊德在其父親理論的基礎上，提出了著名的“心理防御機制”理論。投射——這是自我為了逃避超我的責難，又要滿足自我的需要，將自己的欲望投射到別人的身上從而得到一種解脫的心理機制。觀眾觀看死欲電影正是其心理需求對影視人物投射的表現(xiàn)。

當然，死欲可以一直壓制到影片最后，但是蹦極時的那根繩子卻是末尾的必要——最終的力挽狂瀾，死欲的刺激感到達最高點后驟然讓位于仿佛新生般的生欲，畢竟電影需要觀眾的潛意識認可，沒有生欲的電影就和現(xiàn)實中的自殺無異，不會博得人們的贊賞和滿意。電影給予觀眾的滿足感始終要在社會文化、習俗、法律、道德倫理認可的情況下得到實現(xiàn)，所以，死欲作為一份重要的元素可以用來重點渲染，迎合人類的潛意識愛好，但是最終生欲必須要翻盤蓋過死欲，取得“生生死死生生“的大滿足。例如《2012》末的方舟，《007》系列的永遠不死，這樣的相對完美的結局可以喚起觀眾對自身生命存在以及人類世界的慶幸感、滿足感，和“生”本身的快樂。這種快感的累積將是觀眾群形成習慣，日后反復以電影電視為視聽，心理雙重宣泄的潛意識推動力。有趣的是，死欲沖動呈現(xiàn)為截然相反的兩極：一極是死的向往，一極是死的恐懼。這對于影片的劇情構造可以作為一個提示。在劇情的編排中，對主動貼近死亡的瘋狂，對真正面臨死亡的恐慌，都是抓住觀眾心理，引起潛意識精神共鳴的重要部分。在某些國產(chǎn)影片中，對劇中人物面臨死亡的安排忽視了“恐懼”的心情，顯得與觀眾心理格格不入，從而影響了全片精神的感染力，這是很可惜的經(jīng)驗教訓。

弗洛伊德關于《夢的解析》非常著名，以至于法國電影理論家雷納克萊爾曾經(jīng)表示電影和夢境一樣，仿佛具有催眠的作用。我個人認為二者還是有比較明顯差別的。弗洛伊德一直對催眠療法非常感興趣并親身實踐，但是電影與催眠在受眾群體上有根本的不同。催眠和夢境都是人類無意識情況下被動接受的心理展示，表現(xiàn)出潛意識中的思維，情緒特征。而電影則是受眾明確自己的喜歡，帶著自己的潛意識趨向主動前來接受宣泄，尋找快感的目標。換言之，是受眾心中的原始意識（本我）驅動他們來借助影視藝術的力量沖破“自我”“超我”的桎梏，得到最本質的滿足。但是從心理學角度上講，兩者都是人的深層心理在不同空間的安全釋放，這是兩者的共性。

而如果在做電影的過程中不僅僅致力于迎合觀眾的潛意識喜好和原始情感，那么弗洛伊德理論不能兼顧的問題就體現(xiàn)出來。我將之歸為兩點：第一，有沒有一些影視作品不能完全定性于“生欲”和“死欲”范圍，而需要從其他精神層面分析的？第二，研究影視觀眾學，肯定不僅僅考慮觀眾的心理需求，還要像開頭提出的那樣，全面思考經(jīng)濟與社會的相關問題，在影片的推廣方面追求“面面俱到”，達到觀眾與影片本身互動的良好結果。

一部電影，應該做到能夠提供給觀眾心理意識的滿足感。不同于文字藝術的由抽象臆想至具象的欣賞方式，影視藝術獨特的直接由視聽具象體驗出抽象情感和思想的特點，決定了必須考慮如何利用視聽技術使觀眾深層心理中的潛意識得到宣泄的要求。按照弗洛伊德的“本我，自我，超我”理論，影視藝術應該是能夠成功地提供想象空間，讓觀眾進入童年之后就被取代的“本我”中去，在“本我”中感受“我”依然存在的最原始沖動和快感，并且融合了“自我”和“超我”的完美和諧的心理狀態(tài)。因此，弗洛伊德的精神分析法是幫助我們了解觀眾與影視和諧發(fā)展的重要工具，而作為工具，它的價值將取決于我們是如何使用它。