■郭勇斌

與百年京劇同時發(fā)展的京劇打擊樂和京劇一樣歷經百年滄桑，具有頑強的生命力和精湛的舞臺表現(xiàn)力，是戲曲音樂中不可或缺的一部分。它的作用有兩點：塑造人物形象、烘托舞臺氣氛。和著名的“四大名旦”、“四大須生”一樣，京劇打擊樂也產生了許多著名的演奏大師，如：杭子和、白登云、周子厚、張鑫海等等。他們的精湛技藝和舞臺演出將京劇鑼鼓帶入了一個全盛的時期，在傳統(tǒng)戲曲打擊樂的運用中它和表演藝術共同發(fā)展，隨著流派的崛起和其代表劇目的輝煌，同樣展現(xiàn)了打擊樂在烘托、塑造角色人物方面的輝煌。大師杭子和的“失、空、斬”，白登云的“鎖麟囊”，張金海的“下書、坐樓、殺惜”等經典劇目在打擊樂演奏運用上可稱為白璧無瑕的絕世佳作，令人叫絕。京劇俗語稱“一臺鑼鼓半臺戲”，可見打擊樂在京劇中的地位不同一般。無論是傳統(tǒng)戲或是在“樣板戲”時代與交響樂合作，京劇打擊樂同樣能夠以強烈而抑揚頓挫的節(jié)奏感展示它的特殊魅力。

京劇鑼鼓（打擊樂）俗稱“四大件”（鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼），它有十分嚴謹的一套操作體系，每個演奏者都要熟背“鑼鼓經”。在實際運用中，鼓師的地位和作用非同一般，他既是樂隊演奏的指揮者，也是整出戲的掌控者，要和演員的唱念做打配合嚴密并非易事，需要豐富的舞臺表演常識和實踐經驗，一出戲的成敗與鼓師的水平緊密相關。在打擊樂的演奏中，有一個獨特而有趣的現(xiàn)象：即所有鑼鼓的領奏，轉換與變化。全部以鼓師所特有的各種手勢變化而動。京劇鑼鼓種類繁多，各種鑼鼓點有幾十種，還包括各種曲牌（清牌子、混牌子）。在整個演出過程中隨著劇情演奏各種鑼鼓點，沒有語言的提示，全憑手勢(啞語)帶領打擊樂手進行各種鑼鼓點的變化，在外行人看來是一個不可思議的事情，當然，作為鼓師，還要精通唱腔的各種板式，這樣才能與文場樂器精妙配合，為演員提供完美的音樂伴奏。接下來談談打擊樂器，大鑼演奏以“急急風”為例，只要是武戲，幾乎都會用到這種鑼鼓點，可表現(xiàn)人物的焦急、趕路、行軍、打仗、激烈的戰(zhàn)斗，使用范圍非常廣，舞臺上要考驗大鑼演奏員有沒有良好的基功、在演奏中“捂音”是有水平高低的，根據劇情和人物的需要，做出相應快或慢的“捂音”動作，要有良好的音樂感覺，非一日之功。鐃鈸演奏，力度要好，高手演奏被稱為“錦上添花”，演奏難點是“快沖頭”、“長錘”、“回頭”等。例如在京劇《挑滑車》中，主人公大將高寵“起霸”中的回頭，要求演奏出人物的氣勢。小鑼演奏被稱為“先行官”，其意是每個鑼鼓點在鼓師做出領奏手勢后，小鑼演奏者要首先做出極快反應，武戲中，“陰鑼”是小鑼獨奏的特例，連續(xù)擊打，要求音準和快而穩(wěn)，例如在京劇《三岔口》劇中大量運用了“九錘半接陰鑼”，表現(xiàn)了雙方人物摸黑搏斗的場景。小鑼也被稱為“文戲之膽”，文戲中青衣花旦、老生花臉、老旦等人物的上、下場，均可用小鑼獨奏，鼓與小鑼的單獨組合，同樣能表現(xiàn)人物的內心情感，身段動作，這是中國戲曲音樂的獨特表現(xiàn)形式，只有精通中國文化，才能明白其中三昧。

京劇鑼鼓打擊樂，是一個真正的合作體，沒有所謂的獨奏，須在鼓師的帶領下，完成各種鑼鼓點的合作與轉換。在京劇舞臺上，各種鑼鼓經的配置運用，十分注重行當和角色的對比。在具體運用時，還要考慮一些情況，如人物的身份，是王公貴胄，還是平民百姓？如人物性格，是豪放英武的，還是斯文典雅的？如角色所處的環(huán)境，是公堂軍帳，還是府上內室？如人物的情緒心境，是悠閑散淡的，還是胸懷激烈的。另外，對所伴奏的人物的身份、性格、處境、心境等，都要使之符合劇情和人物的需要。京劇打擊樂不同于其它只是有“音色、音量”的“響器”，而它極富于語言音樂性，可以說；沒有打擊樂則無從說起演員的表演性。例舉：“坐寨”中竇爾敦的出場是在“四擊頭”緊接“回頭”；“才才……”聲中亮相，演員隨著鐃鈸的聲音 “長身、捋耳毛子、撕髯、抖袖”，系列動作使綠林首領竇爾敦高大威猛的寨主英氣在瞬間滿臺生輝。假如去掉打擊樂的襯托，僅僅演員有系列動作，會不會該是十分搞怪而別扭可笑呢？因此說，打擊樂的音樂伴奏在演員表演中是必不可少的。

近年來很多影視作品也大量地運用了京劇打擊樂元素，如張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》，郭寶昌導演的《大宅門》，在適當的時侯使用了適當的鑼鼓，標新立異，具有十分鮮明的中國戲曲音樂特點。愿京劇打擊樂隨時代而進歩，提高京劇打擊音樂的綜合能力，推出更多、更好的作品。在繼承傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展創(chuàng)新。