■宋奕

作者在排演《我愛桃花》的過程中，發(fā)現(xiàn)原劇本中隨著情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)在向前推進的過程中存在著是否合理的問題，而這個問題直接導(dǎo)致導(dǎo)演意圖和原劇本意圖發(fā)生了分歧。由此，作者提出，可以對原劇本的情節(jié)進行合理化的修改，并在本中說明修改原因和結(jié)果。

《我愛桃花》原劇本情節(jié)梗概

《我愛桃花》是鄒靜之的第一部話劇作品：三個演員A、B、C （A飾演劇中的張妻、B飾演劇中的馮燕、C飾演劇中的張櫻）在劇場里排演一幕唐朝戲《型事言》中的“小帽”：張妻和馮燕在張妻家偷情，而此時張妻的丈夫——張櫻突然酒醉歸家，慌亂中馮燕藏入米柜……深夜，馮燕趁張櫻熟睡時向張妻要壓在張櫻身下的巾幘，可張妻卻“會錯意”——誤認為馮燕要的是掛在張櫻身上的刀，于是將刀遞給了馮燕，卻不料自己被馮燕殺死。巧合的是由于A和B也和戲中人一樣有情人關(guān)系，并且正面臨著情感危機，于是，A認為：張妻不能死，馮燕應(yīng)該殺掉張櫻，理由是A、B兩人都因有一次在桃樹下讀到一則尋人啟事而感動：有一女子向突然離走的丈夫道歉?？蓪嶋H上兩人感動的原因并不相同：A是想到了B能為自己殺害她的丈夫從而能夠終身廝守而感動；而B卻為其中女子的道歉而感動。這次“桃樹下的啟事”事件成為了現(xiàn)實生活中的“會錯意”，導(dǎo)致了兩人的爭吵，爭吵的結(jié)果是張櫻被殺、馮燕自殺的其他兩種結(jié)局，于是爭論和討論開始。戲劇的進一步發(fā)展是一切都歸于生活的平靜：馮燕抽出的“刀”回到鞘中，張櫻和張妻回到日復(fù)一日的“柴米油鹽醬醋茶”的日常生活中；而B在回到家中向妻子提出離婚的要求時卻意外的得到妻子懷孕的答案，他大喊著要回到戲中的第一幕，最終整臺話劇在張妻如泣如訴的“薄命的人啊，可是命兒薄……自己的名字……自己叫……自己的名字……自己叫”的一唱三嘆的詩詞中結(jié)束。

排演過程中遇到的問題和對原劇本意圖的合理化思考

從上述對劇本的簡介中，我們不難得出這樣一個結(jié)論：《我愛桃花》有著十分具有創(chuàng)意性的劇本構(gòu)思，使得該劇本在眾多話劇劇本中脫穎而出，有著獨特的藝術(shù)魅力，給導(dǎo)演留下了較大的二度創(chuàng)作空間，但是，在劇本情節(jié)上的合理化問題上，卻成為排演能否繼續(xù)向前推進的最大阻礙。

在原劇本中唐朝戲的戲核（所謂“戲核”，是指“支撐一部戲劇作品最重要的情節(jié)核，沒有它就構(gòu)不成一個戲”）在于張妻“會錯意”從而使“拿巾幘”變?yōu)椤暗冻銮省?，并由此造成和現(xiàn)實戲劇人物關(guān)系及情節(jié)上的銜接，即三個演員對唐朝戲中三個人物的命運、三種死亡方式和結(jié)果的爭執(zhí)和討論。而這種討論和爭執(zhí)的目的是推敲彼此死亡原因、過程、結(jié)果的合理化，其實質(zhì)是用現(xiàn)代人的理念和思維在解讀著唐朝戲中的人物關(guān)系和三個演員的現(xiàn)實關(guān)系以及由此產(chǎn)生的能讓現(xiàn)代人接受的結(jié)局。因此，劇本的“合理化”思維是該劇的最大特點，由此，我們開始沿著“合理化”這一線索在劇本中順著情節(jié)脈絡(luò)向前和向后開始思考：在原劇本中，人物生活在兩個時間中——唐朝和現(xiàn)代，活動在三個空間里——第一層空間：唐朝馮燕家中、第二層空間：現(xiàn)代戲中的排練場、第三層空間：B的家里。在時間上，打破了“三一律”的要求，橫跨千年的故事同時上演在一個舞臺上，并且打斷了時間的有序性，三個人物在唐朝和現(xiàn)代穿梭自如，在家中的丈夫也能隨意的回到排練場上；在空間上，一個舞臺幻化出三個空間，三個演員在其間游走自然。而時空轉(zhuǎn)化的目的正在于試圖構(gòu)建一條通往古今的橋梁，從而實現(xiàn)用現(xiàn)代人的思維方式和人性關(guān)懷意識來探討唐代戲劇情節(jié)的合理性，這是劇本最吸引人之處，也正應(yīng)是導(dǎo)演要體現(xiàn)的劇本意圖。但是，隨著情節(jié)的發(fā)展，尤其是第三層空間的出現(xiàn)，原劇本的意圖出現(xiàn)了變化，并沒有順沿著情節(jié)的脈絡(luò)發(fā)展而發(fā)展，卻最終體現(xiàn)為：討論現(xiàn)實戲情節(jié)中的“婚外情”，即用第二層空間發(fā)生的事情來說明第三層空間中人的困境。究其原因，這是由于劇本所寫的無論是古代戲還是現(xiàn)代戲都是“婚外有情”，這是古今故事得以發(fā)生和發(fā)展的背景。但隨著情節(jié)的發(fā)展，故事發(fā)生背景被作為了討論對象，這就從情節(jié)的討論變成了人物關(guān)系的討論，劇本的意圖就有了質(zhì)的變化。思考再三，筆者決定還是要沿著情節(jié)合理化的脈絡(luò)繼續(xù)向前發(fā)展，這就產(chǎn)了導(dǎo)演意圖和劇本意圖的分歧。既然分歧產(chǎn)生了，那么就不能再完全照搬原劇本，而應(yīng)該對原劇本進行適度修改。

對原劇本情節(jié)大的調(diào)整為刪去“第三空間”的情節(jié)，即刪掉現(xiàn)實戲中B回到家后的一系列家庭戲。進一步分析劇本可知，造成導(dǎo)演意圖和劇本意圖不同的關(guān)鍵情節(jié)是第二層空間到第三層空間的轉(zhuǎn)換 （即B從排練場回到現(xiàn)實的家中），體現(xiàn)在具體情節(jié)上就是，“刀是否入鞘”。在“刀插回刀鞘”之前，三個演員一直在探討殺人的合理化問題，得出的結(jié)論是：任何一種死亡結(jié)局都是不被接受的；在“刀插回刀鞘”之后，劇本立意則變?yōu)閷Α盎橥馇椤钡奶接?，得出的結(jié)論是在人們在婚姻中難免出軌，不存在任何美好的感情，這樣做的好處在于對“刀插回刀鞘”后的情節(jié)展開較豐滿，但根本性的問題卻是使情節(jié)的發(fā)展并沒有延續(xù)之前的合理性脈絡(luò)，即不需考慮殺誰和為什么被殺、被殺后什么結(jié)局的問題，而直接跳到演員B和妻子、情人在現(xiàn)實生活中的困惑這一“家庭”內(nèi)外關(guān)系的探討上，因此這種立意的突然改變顯得十分倉促、前文的鋪墊不夠。因此，按照三個演員對殺人合理性的討論這一脈絡(luò)繼續(xù)延伸，就必須要刪去 “第三空間”的情節(jié)。

這樣，立意就直接從原劇本的探討“婚外情”的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)果的事件性探討變成集中在三個演員對三個古代人物、三種死亡結(jié)局的討論，并通過這種討論得出對現(xiàn)實生活中自身關(guān)系和生存命運的爭論和探討，思想內(nèi)容上并沒有任何損失反而給觀眾留下了較大的思考空間，使其隨著演員的討論而對自身的生活狀態(tài)和生命狀態(tài)進行進一步的思考，體現(xiàn)了最大的現(xiàn)代人性關(guān)懷意識。其好處在于，既保持了戲劇的基本時空結(jié)構(gòu)又完成其所要承擔的任務(wù)：人物關(guān)系、時間和空間的糾葛和變化都不受到影響。讓觀眾能看的懂、容易懂、避免了因?qū)⒆⒁饬Ψ旁趹騽〗Y(jié)構(gòu)本身，而忽視了劇情內(nèi)容的“喧賓奪主”現(xiàn)象的發(fā)生。

導(dǎo)演意圖下的對具體情節(jié)的修改

一.增加“張櫻喝藥”細節(jié)

增加這一細節(jié)的主要作用在于說服C，從而使C同意張櫻被殺。正如前文所述，劇本一開頭寫的就是馮燕和張妻在床上的偷情，但是對張妻為何會“婚外有情”卻沒有交代，但這一背景極為關(guān)鍵，是“刀出鞘”的根本原因，也是引發(fā)之后三人討論中A陳述張妻不能被殺的一個關(guān)鍵性論據(jù)。而觀眾從一開始就看到的是一個偷情的結(jié)果，張櫻憑什么懷疑妻子呢？劇本沒有說，只是在張櫻的臺詞中有這樣一句：“娶了個老婆叫如花（張妻的名字），呀，漂亮！”可是娶了漂亮妻子的人千千萬，但為何獨張櫻懷疑？這些細節(jié)都值得仔細推敲，存在著是否合理的疑問。張櫻的臺詞中又有“只是我好這杯中之物，每每必飲，時時晚歸，想想有些對她不住?！睂@一生活細節(jié)的疑問在于，愛喝酒的男人也很多，但是并不是妻子都出軌，為何惟獨張櫻的妻子寂寞難耐？而且愛“杯中之物”也可在家暢飲，為何要“夜夜晚歸”？這些都使張櫻晚回家的理由不夠充分、張妻的出軌不太合情理。因此，這部分情節(jié)需要在細節(jié)上增加合理化成分，才能使上述兩個疑問得到解決，情節(jié)的發(fā)展才能順理成章。

古往今來，“性”成為一個男人最在意并能在他人面前得到尊重的重要因素，在家庭生活中尤其如此?！靶浴钡氖∈且粋€男人從生理到人格的失敗，也是情感危機的最直接導(dǎo)火索。所以，如果在張櫻的“性”上做文章，一旦證明他在這方面存有缺陷，那么張妻的出軌、馮燕的入柜、張櫻的查看乃至以后的殺人就都有了生活上的合理解釋。最為關(guān)鍵的是，在A說明張妻不能被殺和馮燕不能殺張妻、以至在導(dǎo)致張櫻被殺這一結(jié)果的合理性討論時具有重要的說服效用。因此，筆者決定讓張櫻“喝藥”。于是，一方面，張櫻的醉酒晚歸因藥效不好就成為了慣例，使張妻和馮燕敢在家里明目張膽地偷情；另一方面，喝藥后張櫻對妻子的“要求”又成為必然，一場夫妻交鋒的好戲開始了。

二.“桃花懷孕”替換“桃樹下的啟事”

修改這一情節(jié)的主要作用在于A說服B，從而導(dǎo)致馮燕改變刺殺的對象，這也是導(dǎo)致張櫻被殺的直接原因。正如前文所述，如果說唐朝戲的戲核是“我要的是巾幘，你卻給我一把刀”，那么現(xiàn)代戲中的戲核則是“桃花樹下的啟事”。而其中的“巾幘”“刀”和“啟事”成為本劇的“戲膽”（指 “情節(jié)發(fā)展中起著特殊作用的事物，多貫穿全劇?”）。但兩者對演員的刺激和對觀眾的心里引導(dǎo)則完全不同。這是因為在唐朝戲情節(jié)中，“刀”和“巾幘”都非常顯眼的出現(xiàn)在舞臺上，可現(xiàn)實戲劇中“桃花下的啟事”就只存在于演員的回憶中：既沒有桃樹的真實形象也沒有啟事的實體物質(zhì)，只有兩個演員的大段臺詞交代了它的來龍去脈，再加上語言的詩化，使這段敘述唯美有余而真實感不足，從表現(xiàn)手法上說使演員缺少舞臺行動、表演手法形式單一；對于觀眾來說，單一的語言表現(xiàn)手段不能很快的理解情節(jié)進展，人為的造成理解上的障礙，延緩了劇情的推進，拖慢了整個戲劇的節(jié)奏。最重要的是它引發(fā)了B和A的爭吵，使情節(jié)不能按照先前的路徑繼續(xù)向前推進，干擾了A為自己辯護的合理化進程。因此，需要一個合理性的“戲膽”、“戲核”來代替原有的“桃花下的啟事”和“啟事”，另外還要考慮到它的直觀性，能讓觀眾看得出又看得懂。由此，筆者設(shè)計了“桃花（原劇本中的如花，張妻的名字）的懷孕”。正是“桃花的懷孕”使馮燕知道桃花肚中的孩子是自己的骨肉，他與一個小生命有了血緣上的關(guān)系，血脈相承的中國傳統(tǒng)思想使他動了惻隱之心；另一方面，桃花因為肚子里的孩子在兩個人的感情中增加了一份自信，于是，A就能夠提出桃花不被殺的大膽設(shè)想，因此“懷孕”替代了“啟事”。這樣的好處在于：一方面，在語言上我們讓A告訴B：桃花懷孕了！另一方面，觀眾常在B不注意A時看到她嘔吐，這樣，觀眾一眼就能明白無論是桃花還是A在戲里戲外都懷孕了。面對B，觀眾和A成為了秘密保守同盟，“戲膽”發(fā)揮了作用，觀眾心領(lǐng)神會，同時使觀眾在關(guān)注戲劇的發(fā)展時也關(guān)注A，為她的命運捏著一把汗。

正是通過以上兩個情節(jié)的修改解決了第二空間中的A說服B和C的問題，使張妻能夠活了下來，并且使B和C欣然接受這種安排，也就能推動劇情更加順利、合理的向下發(fā)展。

（南京藝術(shù)學(xué)院）

注釋：

陸軍，《編劇理論與技法》，中國戲劇出版社，2005年2月，P56

陸軍，《編劇理論與技法》，中國戲劇出版社，2005年2月，P57