■朱宏波

從18世紀(jì)后期開始，西方揭開了第一次婦女解放運(yùn)動(dòng)的序幕，并使這一運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初達(dá)到了高潮，一些富有獨(dú)立思想的知識(shí)分子（尤其是女性）發(fā)起了以自由、民主、平等為核心的女權(quán)運(yùn)動(dòng)。在社會(huì)生活中，女性逐漸走出被傳統(tǒng)界定的“邊緣”，成為自己命運(yùn)的主人，成為主流社會(huì)的成員。藝術(shù)家們也通過作品努力“為女性找回‘女人’，重新闡釋‘邊緣’”。R·施特勞斯的歌劇創(chuàng)作便是其中之一。

R·施特勞斯的歌劇創(chuàng)作開始于19和20世紀(jì)之交，是他音樂創(chuàng)作生涯的后半階段，與之前半階段創(chuàng)作的音詩形成了鮮明的對(duì)比。音詩中的主人翁幾乎全是男性，并充滿著超凡的英雄氣概。而“施特勞斯在歌劇中展示了一種女性的聲音”，他開始在歌劇中塑造了一批“新女性”的典范，女性角色成為R·施特勞斯歌劇作品中的絕對(duì)主角，十五部歌劇中以女性名字命名的就有九部，其他六部歌劇中，女性角色也占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)?！渡瘶访馈肥荝·施特勞斯歌劇創(chuàng)作進(jìn)入“女性歌劇”，向男性爭取權(quán)力，表達(dá)女性文化訴求的重要轉(zhuǎn)折的作品。之前的《貢特拉姆》和《火荒》兩部歌劇中雖然有弗萊希爾德和迪厄米特女性形象，但所表現(xiàn)的傾向仍然是男性的強(qiáng)勢(shì)和英雄，并明顯地保留著瓦格納式的烙印。因此，《莎樂美》是R·施特勞斯歌劇創(chuàng)作，甚至是全部創(chuàng)作中的第一個(gè)真正以女性為主人翁的作品。

與很多同時(shí)代的作曲家相比，R·施特勞斯從二十多歲開始就頗有名氣，特別早期音詩《唐璜》和《死與凈化》等，已成為德國音樂寶庫中的精品，并為他創(chuàng)作歌劇積累了大量樂隊(duì)寫作的經(jīng)驗(yàn)。再加上女高音歌唱家出身的夫人保利妮·德·阿娜的幫助，成為他歌劇創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力。但是《貢特拉姆》和《火荒》兩部歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格無論是思想表達(dá)或音樂創(chuàng)作上都延續(xù)著瓦格納的影子，R·施特勞斯的歌劇風(fēng)格尚未完全形成，最終的失敗沉重打擊了他。憑借著對(duì)戲劇的敏銳感受和對(duì)音樂的天才把握，R·施特勞斯終于等到了一個(gè)能充分發(fā)揮其音樂才能的特殊女性腳本——《莎樂美》。

R·施特勞斯的歌劇《莎樂美》的女主人翁是他全部歌劇中最復(fù)雜、最特殊的人物形象。她本應(yīng)該被演成一位舉止得體、熱情如火、純情貞潔的阿拉伯公主。但是，歌劇卻將其塑造成“一名做著如蛇行動(dòng)作的異國情調(diào)的低級(jí)舞者”，“為繼父跳脫衣舞”，并患有“戀尸癖”的“致命女性”。R·施特勞斯在莎樂美的角色上進(jìn)行精心地處理和安排，傾注更多的是同情和善意。這位年僅十六歲的東方公主經(jīng)歷了父親的被害、繼父的好色、母親的漠不關(guān)心和約翰的蔑視詛咒，最終死于士兵的盾牌之下，一切不公正的待遇和惡劣的生活環(huán)境使“曾經(jīng)受到傷害”的莎樂美渴望得到愛情和關(guān)愛。先知約翰的出現(xiàn)立刻給莎樂美帶來了希望，她是歌劇中唯一對(duì)約翰接受和認(rèn)同的人，從好奇欣賞的心態(tài)逐漸轉(zhuǎn)化為善意理解的情感，最終發(fā)展成一種瘋狂占有的愛欲。在歌劇中，先知約翰雖然知道莎樂美本人與希律王和希羅底的罪惡毫無關(guān)系，甚至是一個(gè)被害人的女兒，卻不斷地謾罵和詛咒這無辜純潔的少女；而希律王不同于約翰，表面上滿口盡是仁義道德，暗地里卻干盡了人間所有的壞事：篡奪了兄長的王位，霸占了兄嫂，甚至連自己的親生侄女都不放過。因此，無論是先知，還是至高無上的國王，他們都代表了男權(quán)的強(qiáng)勢(shì)，肆意地侮辱和傷害著弱勢(shì)少女莎樂美。R·施特勞斯挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別觀念，用女性主義的文化訴求賦予了莎樂美解放女性身體，強(qiáng)調(diào)女性欲望的表達(dá)（即莎樂美對(duì)約翰從愛情到占有），忠貞不渝地追求靈魂和精神上的性別平等。兩個(gè)最具代表性的段落——“七層面紗舞”和“手捧約翰頭顱親吻”的場面是R·施特勞斯最用心和最經(jīng)典的訴求。音樂在調(diào)性上的頻繁轉(zhuǎn)換成為他表現(xiàn)莎樂美身體欲望的重要手段，“大小調(diào)的頻繁轉(zhuǎn)換是造成音樂的緊張感，對(duì)應(yīng)了莎樂美渴望約翰的愛情，但又不斷地遭受拒絕所造成的沖突。”另外，為了突出莎樂美與約翰的矛盾沖突，R·施特勞斯使用了相差半音的兩個(gè)調(diào)——C和升C，分別代表了約翰和莎樂美的調(diào)中心。并通過半音化手法的使用刻畫了莎樂美的內(nèi)心的激烈的情感體驗(yàn)，尖銳的音響效果造成了戲劇性的氛圍，逐步達(dá)到女性欲望的表達(dá)和訴求。

結(jié)語

在R·施特勞斯的歌劇中，我們可以看見眾多具有崇高美德的女性人物角色。例如：《玫瑰騎士》中的元帥夫人；《阿里阿德涅在納克索斯》中的女主角策爾比內(nèi)塔；《沒有影子的女人》中的仙后；《達(dá)尼埃的愛情》中的達(dá)尼埃；《在埃及的海倫》中的海倫；《阿拉貝拉》中的“新女性”等，甚至在《間奏曲》中將自己的妻子保利妮·德·阿娜寫進(jìn)了歌劇。然而，R·施特勞斯不僅善于塑造女性角色作為歌劇主人翁來發(fā)展劇情，還慣以采用“反定義式”的手法，弱化男性角色的強(qiáng)權(quán)，甚至作為批判對(duì)象。最典型的就是《莎樂美》，雖然取材于圣經(jīng)故事，但以反宗教的方式敘述。劇中的重要人物圣徒約翰是基督教精神的代表，，但莎樂美卻在欲望的驅(qū)使下，癡迷于他的身體，最終誘惑希律王殺死約翰，還手捧約翰頭顱親吻嘴唇。這種“不道德”的敘述意義就是對(duì)傳統(tǒng)宗教倫理道德的蔑視，更重要的是對(duì)女性個(gè)人自由和權(quán)利的追求及對(duì)男權(quán)文化的反抗。事實(shí)上，R·施特勞斯不僅批判了男性父權(quán)制，還表達(dá)對(duì)女性文化訴求意識(shí)的覺醒，向世人證明了歌劇《莎樂美》與眾不同的存在方式和學(xué)術(shù)價(jià)值。