■ 孫振濤

一、“后蒙太奇”

對(duì)于“后蒙太奇”這一概念，是基于與“前蒙太奇”（包括蒙太奇和長鏡頭）即傳統(tǒng)電影理論時(shí)期比較而提出的。長鏡頭，作為巴贊電影理論的核心概念，長期以來一直處于與“蒙太奇”二元對(duì)立的位置，但如果從“鏡頭”的角度來考察便不難發(fā)現(xiàn)，長鏡頭同樣是關(guān)于“蒙太奇”的理論，只不過它把關(guān)注的焦點(diǎn)放在了鏡頭的內(nèi)部，長鏡頭之間同樣需要結(jié)構(gòu)；而蘇聯(lián)的蒙太奇理論則把關(guān)注的焦點(diǎn)放在了鏡頭之外，即鏡頭間的組接，是一種“局部-整體理論”。至為重要的一點(diǎn)是，無論蒙太奇還是長鏡頭，其最基本的結(jié)構(gòu)元素都止于單個(gè)的鏡頭，這是把長鏡頭和蒙太奇一起歸之于“前蒙太奇”的基本依據(jù)。

我們把以數(shù)字化為引導(dǎo)的電影時(shí)代稱之為“后蒙太奇”時(shí)期，較之于“前蒙太奇”時(shí)期，“后蒙太奇”在以下幾個(gè)層面給蒙太奇注入了新的意義：

（一）鏡頭的裂變?！扮R頭”在“前蒙太奇”時(shí)期是一個(gè)至關(guān)重要的概念，無論是在愛森斯坦的蒙太奇理論還是在巴贊的長鏡頭理論中，鏡頭都成為他們立論的意義單元。愛森斯坦在《電影形式》一書中這樣論述“鏡頭”：“鏡頭，作為進(jìn)行構(gòu)成的素材，比大理石還要堅(jiān)硬。這種抵抗力是它所特有的。鏡頭變?yōu)橥耆豢筛淖兊氖聦?shí)的傾向，是扎根于它的本性。”①

盡管蒙太奇理論和長鏡頭理論在很多方面都是朝著相反的方向前進(jìn)的，但在“鏡頭”的本性上，兩者卻存在著驚人的一致。巴贊在論述鏡頭的這種“比大理石還要堅(jiān)硬”的影像本性時(shí)，是從攝影影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一的角度展開的。在《攝影影像本體論》和《“完整電影”的神話》等文章中，巴贊都指出，攝影影像從本體論的角度來看完全不同于傳統(tǒng)的各門藝術(shù)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的各門藝術(shù)都必須以人的參與作為基礎(chǔ)，都是人工干預(yù)的結(jié)果，只有攝影和電影借助于先進(jìn)的技術(shù)手段，才有了不讓人介入的特權(quán)。巴贊高興的贊嘆道：“這是完整的寫實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話；影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時(shí)間的不可逆性的影響?！雹?/p>

愛森斯坦和巴贊所論述的這種鏡頭的“不可改變”性，在“后蒙太奇”時(shí)代卻遭遇致命的顛覆。當(dāng)鏡頭置身于數(shù)字化的科技語境中，它的“比大理石還要堅(jiān)硬”的本性徹底瓦解。當(dāng)以膠片為存在載體的鏡頭被替換為以二位制數(shù)字編碼的數(shù)字為載體時(shí)，聲音、字幕、色彩等等一切畫面元素都變成了一串串可以隨便改動(dòng)的數(shù)字編碼，只要?jiǎng)?chuàng)作者需要就可以對(duì)它進(jìn)行相應(yīng)的改變。在數(shù)字化的語境下，所有的聲畫素材都可以被轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)輸入電腦，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的審美需要對(duì)這些數(shù)據(jù)信號(hào)進(jìn)行相應(yīng)處理，甚至于創(chuàng)作者還可以根據(jù)需要采用計(jì)算機(jī)三維合成技術(shù)生成鏡頭，這樣，傳統(tǒng)語境下的鏡頭就被裂變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)“數(shù)據(jù)團(tuán)”，“前蒙太奇”階段的意義基礎(chǔ)遭到徹底解構(gòu)。

（二）維度的強(qiáng)化與整合。毫無疑問，電影藝術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)晶體。縱覽電影藝術(shù)發(fā)展史，每一次技術(shù)進(jìn)步都為電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段提供了新的可能，為蒙太奇增添了新的形式和內(nèi)涵。

默片時(shí)期的電影藝術(shù)是電影尚沒有徹底獲得表現(xiàn)媒介的階段，電影作為眾多藝術(shù)門類的一種，自然需要充分獲得自己的表現(xiàn)媒介，正像文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是文字和語言；繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是二維平面上的色彩和線條；戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是語言和外部形體動(dòng)作；音樂藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是運(yùn)動(dòng)的樂音等，作為電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，運(yùn)動(dòng)的聲畫影像至關(guān)重要。默片時(shí)代的電影只有畫面，沒有聲音，嚴(yán)重阻礙了電影藝術(shù)的發(fā)展。隨著《爵士歌王》等一批影片的探索，聲音進(jìn)入了電影，蒙太奇也獲得了一個(gè)新的表現(xiàn)元素，除了原來畫面之間蒙太奇的組接形式外，又增添了聲音與畫面之間的蒙太奇以及聲音與聲音之間的蒙太奇，使聲音表現(xiàn)力在影片結(jié)構(gòu)形成中成為和畫面同樣重要、同樣靈活自如的元素，極大的豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)能力。同樣道理，為了逼真的反映現(xiàn)實(shí)，電影呼喚色彩的介入。為了能讓觀眾在黑白影片中看到紅旗，愛森斯坦甚至在他的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中別出心裁地用手工逐格在膠片上涂上紅色。1935年，《浮華世界》開始了電影對(duì)色彩的運(yùn)用，電影又獲得一個(gè)新的表現(xiàn)維度，蒙太奇的元素在聲畫之外也再獲新質(zhì)——色彩。至此，電影已具備視聽藝術(shù)的所有表現(xiàn)維度，人們很難想象還有哪個(gè)表現(xiàn)維度遺落在視聽藝術(shù)之外，以致于某些電影理論家認(rèn)為電影技術(shù)已經(jīng)不能對(duì)電影藝術(shù)發(fā)生本質(zhì)性的影響，電影在技術(shù)上不會(huì)再有革命性的變化了。但數(shù)字化浪潮的到來卻給予該斷言以致命一擊。

如果我們把聲音的介入看作電影藝術(shù)的第一次技術(shù)革命，色彩的獲得是第二次技術(shù)革命的話，那么這次的數(shù)字化浪潮就可以算作是電影藝術(shù)的第三次技術(shù)革命了，而且其影響絲毫不遜于前兩次技術(shù)革命。較之與前兩次技術(shù)革命，這次的數(shù)字化革命最明顯的一個(gè)特征就是并沒有在技術(shù)因素上給“蒙太奇”增添新的元素，但卻在電影藝術(shù)各個(gè)元素間引起了翻天覆地的變化。正如弗·詹姆遜所提出的，在后現(xiàn)代，人們并沒有創(chuàng)造新的東西，只是一些元素發(fā)生了新的組合，一些原來占主要地位的東西逐步邊緣化了，而原來處于邊緣的東西進(jìn)入了視野中心的位置。這也是將之命名為“后蒙太奇”時(shí)代的一個(gè)重要原因。

數(shù)字技術(shù)在電影制作領(lǐng)域中的應(yīng)用，是電影領(lǐng)域最具革命性的變革之一。在當(dāng)今的電影制作中，數(shù)字技術(shù)不只是運(yùn)用到單一的制作環(huán)節(jié)中，更重要的是它從影片的前期準(zhǔn)備開始就廣泛參與，直到完成影片制作的全過程。從前期準(zhǔn)備中的形象化預(yù)審視到現(xiàn)場制作中運(yùn)用帶有電腦控制裝置的攝像機(jī)來拍攝畫面再到后期制作中的非線形編輯和數(shù)字化電腦特技制作，無一不是數(shù)字技術(shù)的功勞。尤其是數(shù)字特技的制作，更是對(duì)蒙太奇構(gòu)成了新的變革。利用數(shù)字特技可以對(duì)畫面和聲音進(jìn)行特殊處理，畫面的影像處理包括對(duì)畫面的色彩處理，如《辛德勒名單》中的紅衣女孩；對(duì)合成畫面的質(zhì)感處理，如《阿甘正傳》中對(duì)阿甘與肯尼迪總統(tǒng)握手畫面的膠片顆粒度處理；還包括對(duì)畫面的變形處理，如《天使愛美麗》中的夸張變形鏡頭等。數(shù)字技術(shù)對(duì)聲音的特殊處理可以在數(shù)字音頻工作站中完成。數(shù)字音頻工作站能夠勝任通過各種仿真軟件采樣、量化、編碼聲音信息的工作；方便模擬各種錄音外圍和處理設(shè)備；它利用功能強(qiáng)大的混音軟件和音頻工作站的處理能力模擬專業(yè)的效果設(shè)備和混音設(shè)備，完成對(duì)聲音的錄制、非線形編輯和特效處理，可以分別對(duì)單軌實(shí)施音量、音道平衡、速度和頻率的單個(gè)節(jié)點(diǎn)微調(diào)、合成制作等等。

（三）語法的消解與重建。一百多年的電影實(shí)踐已經(jīng)為電影這門藝術(shù)形成并積累了一整套行之有效的語法規(guī)范，在電影制作過程中，創(chuàng)作者遵循并發(fā)展著這些規(guī)范，雖然也不斷有富于探索精神的創(chuàng)作者創(chuàng)造出具有新意的藝術(shù)表達(dá)形式，但局于技術(shù)條件的限制，這些創(chuàng)新往往只是在一個(gè)狹窄的層面上進(jìn)行的，沒有形成全面的整體變革。比如說戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)和六十年代的法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)，都為當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)注入了新鮮的血液，新現(xiàn)實(shí)主義在制作方式及鏡頭語言上的創(chuàng)新以及新浪潮在電影語言、電影剪輯等方面的突破一直都為人津津樂道，但我們同時(shí)也不得不承認(rèn)，無論是意大利的新現(xiàn)實(shí)主義還是法國的新浪潮電影運(yùn)動(dòng)，都沒能在電影的本體上對(duì)電影藝術(shù)構(gòu)成革命性的拓展或顛覆，它們的探索僅僅是在一定層次一定范圍內(nèi)進(jìn)行的。但隨著數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影，電影的數(shù)字化無疑將擔(dān)負(fù)起這一重任。

電影的數(shù)字化浪潮明顯的具有后現(xiàn)代的精神特質(zhì)，它質(zhì)疑一切，消解一切。這種質(zhì)疑與消解發(fā)生在電影的各個(gè)層面，從成像技術(shù)角度來說，數(shù)字影像成像技術(shù)不但可以使一個(gè)畫面有幾個(gè)、幾十個(gè)、甚至上百個(gè)影像素材復(fù)合而成，而且其效果極為逼真、可信，奇觀影像終于實(shí)現(xiàn)了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)與視覺奇觀同時(shí)“超現(xiàn)實(shí)”再現(xiàn)的愿望；對(duì)制作者而言，數(shù)字技術(shù)不但可以隨心所欲地制造更具沖擊力、更有感染力的電影影像，尤為重要的是，這種前所未有的表現(xiàn)能力無疑將解放創(chuàng)作者無窮無盡的想象力和創(chuàng)作靈感，電影題材也會(huì)隨之?dāng)U大并延伸到從未觸及過的領(lǐng)域；從電影本性來說，由于數(shù)字技術(shù)的影響，觀眾開始關(guān)注一個(gè)被觀眾忽視良久的電影本性：奇觀本性；更為重要的是，對(duì)于電影語言構(gòu)成來說，一大段故事的敘述構(gòu)成完全可以由一個(gè)數(shù)字化成像技術(shù)生成的復(fù)雜、流暢、且不露痕跡的“超”長鏡頭完成，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義被消解得無影無蹤。從更廣的意義上來看，數(shù)字化電影“超”真實(shí)虛擬影像質(zhì)疑著電影藝術(shù)真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，解構(gòu)著傳統(tǒng)電影中形式與內(nèi)容的二元對(duì)立。③因?yàn)閿?shù)字技術(shù)對(duì)電影全方位的介入，傳統(tǒng)的電影語法規(guī)范正在經(jīng)歷著數(shù)字化的洗禮而很難再繼續(xù)保持它的統(tǒng)治地位，同時(shí)，新的語法規(guī)范還正在孕育生成，暫時(shí)沒有形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z法系統(tǒng)，所以，當(dāng)下的電影語境，可以說正處于傳統(tǒng)電影語言與數(shù)字化電影語言重疊交替的過渡時(shí)期，一切尚待時(shí)間驗(yàn)證。

二、“后蒙太奇”與真實(shí)

電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)/真實(shí)的關(guān)系問題，是“前蒙太奇”時(shí)期的一個(gè)核心命題，在以數(shù)字技術(shù)為表征的“后蒙太奇”語境下，這一命題遭遇致命質(zhì)疑。

在數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)之前，電影領(lǐng)域出現(xiàn)的一切技術(shù)變革都是為了逼真的再現(xiàn)真實(shí)。巴贊在他的《攝影影像本體論》中曾用“木乃伊情節(jié)”來論述人類潛意識(shí)中要求把某一時(shí)刻的生存狀態(tài)永久地固定下來的愿望。最初，這個(gè)情節(jié)表現(xiàn)為繪畫，在照相術(shù)出現(xiàn)以后，則為攝影取代，電影誕生后，這個(gè)情節(jié)便有了迄今為止最好的呈現(xiàn)手段。巴贊用“完整電影神話”這個(gè)概念來形容電影的這種“給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽”的特性：“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！雹?9世紀(jì)末誕生的早期電影都是無聲片，1927年，華納兄弟公司推出了第一部有聲電影《爵士歌王》，把電影推向了影像與聲音共存的時(shí)代，電影藝術(shù)朝著“完整電影神話”向前邁出了關(guān)鍵性的一步；20世紀(jì)30年代，電影領(lǐng)域的第二次技術(shù)革命又為電影藝術(shù)提供了色彩，至此，電影藝術(shù)已基本上符合了巴贊“完整電影神話”的要求?！皬碾娪八囆g(shù)的發(fā)展歷史來看，所有科學(xué)技術(shù)進(jìn)入電影都是為了同一個(gè)目的：這就是為了使電影在直觀形態(tài)上更加逼近生活，更加遠(yuǎn)離一個(gè)不得不虛構(gòu)的空間。而這種傳統(tǒng)電影到1975年發(fā)生了一次歷史性的變革，這就是喬治·盧卡斯制作的影片《星球大戰(zhàn)》。在此之前，科學(xué)家所有的努力都是致力于使銀幕和現(xiàn)實(shí)越來越近；而到了喬治·盧卡斯拍攝《星球大戰(zhàn)》的時(shí)候，科學(xué)的巨手把電影拉向的卻是一個(gè)人們未曾目睹過的‘外層空間’。電影開始遠(yuǎn)離走向現(xiàn)實(shí)的歷史之途，而向著一個(gè)想象的世界邁進(jìn)了。而這只科學(xué)的巨手就是數(shù)字化技術(shù)。”⑤

數(shù)字技術(shù)在經(jīng)過幾十年的長足發(fā)展后，已經(jīng)達(dá)到了能夠革命性地改變電影的制作方式并進(jìn)而改變電影觀念的地步了。它一方面為電影創(chuàng)作提供了前所未有的廣闊天地，使創(chuàng)作者的想象力得到最大限度的發(fā)揮，同時(shí)也使影像的絕對(duì)真實(shí)性開始受到威脅。

傳統(tǒng)電影影像的一個(gè)最大特性是它的完整性，即不可變更性，用愛森斯坦的話形容，就是“比大理石還要堅(jiān)硬”的“完全不可改變的事實(shí)的傾向”。一個(gè)電影畫面一旦拍攝完成，便不可更改了，從鏡頭運(yùn)動(dòng)的方向、視角、燈光、道具到演員的表演等都不可避免的受到限制。正是電影畫面的這種不可變更性保證著電影的紀(jì)實(shí)本性。但置身數(shù)字化的技術(shù)語境下，傳統(tǒng)電影影像的這種紀(jì)實(shí)本性受到了致命威脅。數(shù)字影像，從技術(shù)上講，它是一個(gè)按二進(jìn)制的數(shù)字編碼邏輯建立起來的數(shù)據(jù)庫。它是將影像元素經(jīng)過電子分析之后以數(shù)字計(jì)算的方式存儲(chǔ)與提取的，而不是如膠片影像那樣整體地記錄影像資料的。這種數(shù)字化原則把膠片影像所建立起來的不可變更性打破了，那么不可變更性原則的所有特性就自然被改寫了。數(shù)字影響可以根據(jù)需要隨意修改、變動(dòng)。如在《阿甘正傳》中，阿甘與美國歷任的三位總統(tǒng)見面的場面，顯然是根據(jù)歷史記錄片資料利用數(shù)字技術(shù)合成的，為了影片臺(tái)詞的需要，肯尼迪總統(tǒng)講話的口型也是經(jīng)過數(shù)字技術(shù)修復(fù)、加工的，這在膠片影像中是無法完成的。數(shù)字影像的這種可變換可復(fù)合性，對(duì)傳統(tǒng)電影制作技術(shù)構(gòu)成顛覆性影響，傳統(tǒng)膠片影像的真實(shí)性也遭到致命瓦解。

除了像《阿甘正傳》里所用到的數(shù)字影像合成外，數(shù)字技術(shù)還具有“無中生有”的功能，即計(jì)算機(jī)生成影像。它利用計(jì)算機(jī)二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫軟件從建立數(shù)字模型開始直到生成影片所需要的動(dòng)態(tài)畫面，在整個(gè)過程中完全不需要攝影機(jī)的參與，由計(jì)算機(jī)直接生成畫面。這就是說，數(shù)字技術(shù)在給電影帶來無窮變幻的同時(shí)，也從根本上改變了傳統(tǒng)電影“以現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)”的語言屬性。一個(gè)不容否認(rèn)的事實(shí)是：當(dāng)電影通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出在現(xiàn)實(shí)生活中完全不存在的影像時(shí)，它便用虛擬的空間形式顛覆了100年來電影賴以生存的現(xiàn)實(shí)空間。數(shù)字化技術(shù)使電影與生俱來的所謂記錄的本性和攝影機(jī)不會(huì)說謊的神話一起破滅，從此電影藝術(shù)的真實(shí)性遭遇永久的質(zhì)疑。

從更深層次的意義來講，數(shù)字技術(shù)甚至于將對(duì)我們的實(shí)在觀帶來根本的變革?！凹热晃覀兛梢杂锰摂M實(shí)在技術(shù)創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相同的世界，而虛擬世界是虛幻不實(shí)的，那么，我們有什么先驗(yàn)的理由相信，我們原先認(rèn)為是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界就不是虛幻的?！雹廾鎸?duì)此種困境，有研究者發(fā)出這樣的感慨：數(shù)字技術(shù)對(duì)我們的真實(shí)感造成致命的質(zhì)疑，如果說在幾十年前，我們對(duì)當(dāng)時(shí)用照相機(jī)拍攝下來的外星人之類的照片保持一定的信賴，那么經(jīng)歷過阿甘與肯尼迪握手的時(shí)代后，你還能對(duì)怎樣的真實(shí)性保持信賴呢？電視作為當(dāng)代最具影響力的傳媒，其新聞聯(lián)播中的畫面的真實(shí)性就一定值得信賴嗎？⑦

三、顛覆抑或拓展

置身數(shù)字化潮流的“后蒙太奇”語境，電影藝術(shù)不僅在技術(shù)上發(fā)生了翻天覆地的變革，而且在藝術(shù)理念及媒介特性上都受到了來自數(shù)字技術(shù)的極大沖擊，甚至造成了一些“前蒙太奇”時(shí)期既定范疇的消逝與模糊。我們從這樣三個(gè)方面來考察數(shù)字化對(duì)傳統(tǒng)電影范疇的消解與整合：電影的“物化”存在、“物態(tài)化”及媒介特性。按照藝術(shù)學(xué)的理論界定，一件藝術(shù)品在物理時(shí)空中的存在即它的“實(shí)在層次”可以分為兩個(gè)方面：“物化”層次和“物態(tài)化”層次。所謂“物化”層次就是指它所使用的物質(zhì)載體，而“物態(tài)化”層次則是指在該藝術(shù)品內(nèi)部所蘊(yùn)涵的藝術(shù)元素及結(jié)構(gòu)組織。相對(duì)電影藝術(shù)而言，其“物化”層次就是指它的膠片存在，而“物態(tài)化”層次主要就是指蒙太奇或長鏡頭的語法系統(tǒng)。電影的媒介特性是指電影藝術(shù)自身的某些規(guī)定性，它構(gòu)成對(duì)電影藝術(shù)的定義與內(nèi)涵。在“后蒙太奇”時(shí)期，無論是電影的“物態(tài)化”存在還是其“物化”存在及其媒介特性，都受到了來自數(shù)字技術(shù)的沖擊與清洗，造成了這些范疇的模糊化甚至完全消解。

（一）蒙太奇與長鏡頭的融合。在“后蒙太奇”語境下，與傳統(tǒng)膠片影像不同，數(shù)字技術(shù)可以把形成影像的不同成分分解開、單獨(dú)拍攝下來，然后再把這些分別拍攝下來的影像成分經(jīng)過處理后有機(jī)地、按照創(chuàng)作者的意志隨心所欲地復(fù)合在一起，形成一個(gè)天衣無縫的、如同單一鏡頭拍攝下來的電影影像。也就是說，在傳統(tǒng)電影中，需要用蒙太奇剪輯組接的幾組鏡頭現(xiàn)在都可以運(yùn)用數(shù)字技術(shù)把它們不留任何痕跡的處理成一個(gè)“超”長鏡頭。這樣，在“后蒙太奇”語境下，某些貌似“長鏡頭”的鏡頭形態(tài)可以不是一次拍成，而是經(jīng)過合成與剪輯，那么，這種鏡頭形態(tài)我們應(yīng)該稱之為“長鏡頭”還是“蒙太奇段落”呢？由于數(shù)字技術(shù)的介入，傳統(tǒng)理論范疇的“蒙太奇”和“長鏡頭”正在逐漸模糊和走向融合。這是數(shù)字技術(shù)在電影的“物態(tài)化”層面引起的作用。

（二）膠片的消失。從電影的“物化”層面來看，由于數(shù)字技術(shù)的影響，膠片這一傳統(tǒng)電影的物質(zhì)載體正在逐步消失。作為第三次電影技術(shù)革命的直接產(chǎn)物，數(shù)字電影完全顛覆了電影藝術(shù)的傳統(tǒng)工藝。相對(duì)于傳統(tǒng)的以膠片為載體的電影來說，數(shù)字電影最關(guān)鍵的進(jìn)步就是將膠片為載體、以拷貝為發(fā)行方式的傳統(tǒng)電影改變?yōu)橐詳?shù)字文件形式發(fā)行并通過網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星直接傳送到影院、家庭等終端用戶，讓全球各地的觀眾在同一時(shí)間看到同一部電影。數(shù)字電影的整個(gè)運(yùn)作過程，從數(shù)字制作到數(shù)字傳輸和數(shù)字放映都徹底擺脫了膠片的制約。這種數(shù)字電影把膠片電影的整體性原則打破了，基于膠片的整體性原則建立的所有特性也隨之被改寫，這樣，膠片這一在“前蒙太奇”時(shí)期必不可少的物質(zhì)載體就將永遠(yuǎn)地退出歷史的舞臺(tái)。

（三）影視媒體融合。影視藝術(shù)，素為一家，作為劃分藝術(shù)門類的根本依據(jù)，電影和電視的表現(xiàn)媒介同為“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，但在技術(shù)層面上兩者卻還是存在著很大的差異。電影攝像是將被攝物的光信號(hào)轉(zhuǎn)化成化學(xué)信號(hào)記錄在膠片上，電視攝像是將被攝物的光信號(hào)轉(zhuǎn)化成磁信號(hào)記錄在磁帶上；電影是在剪輯臺(tái)上處理記錄影像的膠片，電視是在編輯機(jī)上處理影像的電磁模擬信號(hào)；電影以復(fù)制拷貝發(fā)行放映，電視則通過電磁波發(fā)送信號(hào)，這些不同嚴(yán)格地將電影和電視分隔為兩種不同媒體。但隨著數(shù)字技術(shù)的介入，電影和電視的這種分野逐漸走向了統(tǒng)一。目前影視業(yè)通用的數(shù)字?jǐn)z像機(jī)在電影、電視的攝像上取得了統(tǒng)一，光信號(hào)被轉(zhuǎn)化為數(shù)字信號(hào)記錄在磁盤上，電影畫面和電視畫面都變成了計(jì)算機(jī)中以0和1存在的數(shù)據(jù)文件，其實(shí)質(zhì)是一致的，處理手段也完全一樣。就目前來說，二者的后期制作過程一致，對(duì)電影的后期制作手段同樣也能夠應(yīng)用到電視節(jié)目的制作中，電視的一些手法也被電影所吸收，兩者有了越來越多的共同語言。在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，相信不久的將來，電影和電視終將由分野走向統(tǒng)一。

對(duì)于數(shù)字化浪潮在電影技術(shù)層面和藝術(shù)層面所引起的這些變化，從目前的情況來看，我們很難說這是對(duì)電影語言的拓展還是顛覆，但有一點(diǎn)是不容質(zhì)疑的，那就是電影的題材和表現(xiàn)手法將越來越豐富，觀眾的視覺享受將越來越精致。

四、結(jié) 語

無論我們愿意還是不愿意，電影藝術(shù)的“后蒙太奇”時(shí)代已經(jīng)到來。在以數(shù)字技術(shù)為引領(lǐng)的這個(gè)時(shí)代，無論是電影制作的技術(shù)層面還是其藝術(shù)層面都發(fā)生了革命性的改變。雖然數(shù)字技術(shù)的介入使電影的藝術(shù)想象力得到了極大的拓展，使其擺脫了技術(shù)條件的限制，為電影創(chuàng)作插上了一雙騰飛的翅膀，但我們又必須對(duì)這種技術(shù)優(yōu)化保持審慎的態(tài)度。縱觀人類歷史我們可以發(fā)現(xiàn)，技術(shù)的發(fā)展對(duì)于人類來說，永遠(yuǎn)都是一柄雙刃劍，技術(shù)越是進(jìn)步，其異化作用的表現(xiàn)就越是明顯。對(duì)于電影制作的這股數(shù)字化潮流，一方面我們要肯定它的積極作用，另一方面又要避免走向數(shù)字化的誤區(qū)。數(shù)字化大制作的《侏羅紀(jì)公園》《鐵達(dá)尼可號(hào)》等雖然給美國好萊塢帶來了財(cái)源滾滾，但同時(shí)另幾部數(shù)字化大片如《海底水世界》《最終幻想》等卻也使票房幾乎“顆粒無收”，其最大的一個(gè)原因就是后者成了為數(shù)字化而數(shù)字化的技術(shù)展現(xiàn)，而前者則飽含人文關(guān)懷和人性思索。所以，我們有必要在當(dāng)下這樣一個(gè)數(shù)字化生存的時(shí)代強(qiáng)調(diào)人性化的思考。數(shù)字化生存和人性化思考將構(gòu)成當(dāng)下電影藝術(shù)語境的兩極，也是優(yōu)秀的電影藝術(shù)家追求的一個(gè)理想境界。

注 釋

①布·漢德遜著，周傳基譯：《電影理論的兩種類型》，《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第7頁。

②④安德列·巴贊：《電影是什么》，中國電影出版社1987年版，第21頁、第19頁。

③郝冰：《奇觀影像的百年回顧——電影特技的發(fā)展及其對(duì)電影本體論的革命》，《當(dāng)代電影》2004年第1期。

⑤賈磊磊：《中國電影的數(shù)字化生存》，《影視文化前沿——“轉(zhuǎn)型期”大眾審美文化透視》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版，第223-224頁。

⑥金吾倫：《塑造未來——信息高速公路通向新社會(huì)》，武漢出版社1991年版，第180頁。

⑦張鳳鑄：《影視藝術(shù)前沿——影視本體和走向論》，中國廣播電視出版社1999年版，第554頁。