翻開任何一本有關(guān)建筑的書籍，“文化”一詞必定出現(xiàn)，有時(shí)出現(xiàn)的頻率還會(huì)很高。這就說明建筑與文化息息相關(guān)。一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的建筑風(fēng)格一定是與這個(gè)國(guó)家或民族的文化相關(guān)聯(lián)的。建筑作為一種藝術(shù)，其內(nèi)涵豐富而深刻。雖風(fēng)格迥異，世界各族人民卻留給我們數(shù)不勝數(shù)的經(jīng)典建筑實(shí)例。本文僅選擇歐洲中世紀(jì)基督教時(shí)代的著名建筑法國(guó)巴黎圣母院與中國(guó)北京天壇進(jìn)行分析。
　　陰陽(yáng)魚與十字架
　　如果用一個(gè)符號(hào)來代表中國(guó)文化，陰陽(yáng)魚(或稱太極圖)無疑會(huì)是最佳選擇。因?yàn)榇蠹冶容^公認(rèn)的中國(guó)文化的精髓，是儒家文化與道家文化，還有佛教傳人中國(guó)后與中國(guó)文化相互融合，產(chǎn)生了中國(guó)式的禪宗，成為中國(guó)文化的主要構(gòu)成之一。那么，陰陽(yáng)魚能不能作為代表儒、道、釋三家主體思想的共同圖形符號(hào)呢?答案是肯定的。儒家說這是他們的易學(xué)，道家會(huì)說這是老子的思想，而陰陽(yáng)魚是由兩條首尾相連的魚構(gòu)成的，與佛教主張的“輪回”也有著異曲同工之妙。陰陽(yáng)魚作為中國(guó)文化的圖形符號(hào)，在中國(guó)五千年的文明史中影響是相當(dāng)深遠(yuǎn)的，它甚至深入到每個(gè)中國(guó)人的個(gè)性當(dāng)中，表現(xiàn)在日常生活行為等方面，在中國(guó)古代建筑上也有明顯的體現(xiàn)。
　　同樣，要了解西方文化，就不能避開基督教。西方所謂黑暗的“中世紀(jì)”，就是基督教統(tǒng)治西方社會(huì)的重要時(shí)期，其對(duì)西方社會(huì)的影響至今猶存?；浇痰某霈F(xiàn)甚至一度改變了西方古代建筑裝飾的面貌，最終給世人留下了不朽的“哥特式”風(fēng)格，而基督教的一個(gè)明顯標(biāo)志便是十字架。十字架本來是羅馬人的一種刑場(chǎng)用具，把人釘在十字架上，殘酷地處死，后來，基督也被羅馬人釘死在十字架上，十字架便成了基督教的象征了。我們暫且撇開十字架的宗教內(nèi)涵不談，因?yàn)檎務(wù)撟诮滩皇潜疚牡闹髦?，但十字架那擴(kuò)張性的圖形對(duì)西方文化的精神特質(zhì)的影響卻是顯而易見的，既表現(xiàn)在西方人張揚(yáng)、外向、奔放的性格，也表現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義時(shí)期所表現(xiàn)出來的叛逆精神。陰陽(yáng)魚與十字架作為中西方文化各自的圖形符號(hào)，對(duì)中西方人民的生活、行為和思維的影響也是非常深遠(yuǎn)的，這種影響直接導(dǎo)致了各自建筑風(fēng)格的迥異。
　　中西方文化的差異，正如陰陽(yáng)魚與十字架這兩種圖形的差異一樣明顯。這種文化上的差異直接導(dǎo)致生活行為和思維的差異。我們先來看看陰陽(yáng)魚的圖形特征，陰陽(yáng)魚外面是一個(gè)密閉的圓，圓圈外圍是平等、安靜的，因而對(duì)外面的任何方向都沒有擴(kuò)張性，圓圈對(duì)內(nèi)是一種限制，對(duì)外是一種排斥。但陰陽(yáng)魚的里面是兩條魚頭魚尾相連的、互動(dòng)的魚，在圖形上是運(yùn)動(dòng)和旋轉(zhuǎn)的?？傮w來說，陰陽(yáng)魚的圖形是封閉式的、內(nèi)斂的。十字架則正好相反，它以兩條直線的交叉點(diǎn)為中心，形成四條指向四個(gè)不同方向的射線，這些射線是有擴(kuò)張性的、同時(shí)也是向外不斷延伸和運(yùn)動(dòng)的。與此對(duì)應(yīng)，中國(guó)大多數(shù)人的性格也是比較內(nèi)向的，但內(nèi)心卻不乏熱情。西方人則總體比較外向，他們內(nèi)心的熱情與激情可以在外表上一覽無遺；中國(guó)人吃飯用筷子，而筷子夾菜的時(shí)候是要求向內(nèi)用力的。西方人吃飯時(shí)使用的刀叉，刀叉切割或又起食物總是要向外用力的；中國(guó)古人對(duì)別人打招呼致禮，除了清朝等少數(shù)朝代有些例外，一般都是將自己的左右手抱拳致意，古人所謂“拱手”。西方人打招呼則是直接走過去擁抱和輕吻對(duì)方，現(xiàn)代社會(huì)通行的伸出手去跟別人握手的禮儀也是源于西方社會(huì)的；作為中國(guó)繪畫的主要代表——山水畫，其意境是以恬靜、幽遠(yuǎn)為追求目的，而西方油畫，尤其是到了近代的野獸派等流派，均顯示出一種狂野性與擴(kuò)張性，這可以從畢加索、馬蒂斯、蒙克、德庫(kù)寧等畫家的繪畫作品中得到驗(yàn)證。這樣的生活例子我們還可以舉出很多，這些例子其實(shí)也反襯出中西方人種在思維上的差異性。這種文化差異反映在建筑上，典型的例子就是法國(guó)的巴黎圣母院與中國(guó)北京的天壇。
　　
　　偏激的神圣與博大的莊嚴(yán)
　　
　　建筑是什么?中世紀(jì)教皇陰森森地說，建筑是我們?cè)谄渲衅矶\與贖罪的教堂。窮奢極欲的羅馬人因過度的享樂造成的經(jīng)濟(jì)凋零與意志消沉而被發(fā)跡北歐的日耳曼人滅了國(guó)。原先生產(chǎn)就因奴隸制的衰落而荒廢落后，蠻族鐵蹄的賤踏更帶來了災(zāi)難性的毀壞。歐洲到處人口銳減，疾病橫行，野蠻愚昧。在深重的苦難面前，更多的歐洲人選擇了宗教，選擇了靠信仰去實(shí)現(xiàn)靈魂的救贖。他們不像中國(guó)古人有綱常名教來統(tǒng)治社會(huì)，安撫人心，他們只能訴之以宗教。令此時(shí)的歐洲人癡迷的是基督教的救贖與對(duì)光明天國(guó)和極樂世界無限的追求，于是哥特式建筑出現(xiàn)了。
　　法國(guó)的巴黎圣母院是第一座較為典型的哥特式建筑，見證了歐洲建筑從羅曼式到哥特式，哥特式到文藝復(fù)興時(shí)所謂“希臘羅馬式”的過渡。首先看—下巴黎圣母院的外觀：三座并排的尖頂拱門，主入口處上方嵌著巨大的玫瑰窗；中廳上部有一個(gè)高達(dá)百米的尖塔。所有的柱子都挺拔修長(zhǎng)，與上部尖尖的拱券和穹隆連成一氣；它那高峻的形體加之頂部聳立的鐘塔和尖塔，使人感到一種向藍(lán)天升騰的雄姿。那排排圓柱、重重圓拱、層層橫梁以及突?？鋸埖母缣厥郊忭斚笳髦熘鹘躺鐣?huì)的等級(jí)森嚴(yán)；那些直插云天的尖拱代表的是歐洲中世紀(jì)民眾對(duì)于天國(guó)的狂熱景仰，對(duì)上帝的無限崇拜。而圣母院內(nèi)部之寬敞亦令人震撼，宏偉的正堂外，兩旁還有側(cè)堂，橫里還有十字耳堂，由此可見基督教作為一種普遍獨(dú)尊的宗教對(duì)廣大民眾進(jìn)行精神控制的廣度、深度、強(qiáng)度，以及善男信女急于搭上上帝的諾亞方舟以求靈魂得救的渴望。它的頂上是巨大的穹隆，四邊是巨大的支柱，無數(shù)的垂直線引人仰望，數(shù)十米高的穹隆頂在幽暗的光線下隱隱約約，閃閃爍爍，把人們?cè)揪万\(chéng)的宗教信仰引入極端，把他們?cè)瓉砭推纣惖幕孟胍驘o限的癡狂，似乎上面就是天堂，他們正在與上帝對(duì)話。院內(nèi)那些纖巧復(fù)雜的點(diǎn)綴物——華美的彩色玻璃、精雕細(xì)琢的祭壇、歌臺(tái)、屏風(fēng)、惟妙惟肖的雕像、繁復(fù)的盤花、樹葉形的裝飾等都讓我們自然而然地感受到中世紀(jì)的審美傾向。盡管在后來的文藝復(fù)興時(shí)期，巴黎圣母院的哥特式風(fēng)格中摻雜了一些所謂的古典格調(diào)，但圣母院還是像其他哥特式典型那樣讓我們看出了一種潛藏在建筑中的時(shí)代精神。另外，從巴黎圣母院的綜合風(fēng)格中，我們也可以找出一條規(guī)律：藝術(shù)不會(huì)消亡，只會(huì)以一種形式轉(zhuǎn)化為另一種形式。而民族文化就是這種轉(zhuǎn)化的根本的內(nèi)在的基因，時(shí)代精神便是這樣變化發(fā)生的直接推動(dòng)力。
　　與歐洲中世紀(jì)那種偏激的教權(quán)社會(huì)大相徑庭，中國(guó)古代鮮有出現(xiàn)宗教狂熱的時(shí)候。正是這樣一種對(duì)各種宗教平等對(duì)待，順其自然的民族傳統(tǒng)，使我們避免了中世紀(jì)歐洲人那種極端的迷信及其引起的社會(huì)落后與藝術(shù)衰退。我們的祖先尚未被神秘的宗教力量沖昏頭腦，并受其統(tǒng)治，而是得當(dāng)?shù)乩米诮绦叛龅牧α?，來安慰不平的?nèi)心或寄托無法實(shí)現(xiàn)的愿望，以求得精神上的一種平和。而古代的統(tǒng)治者也很好地利用了這一點(diǎn)來安定民心，鞏固自己的統(tǒng)治。中國(guó)人也像西方人做禮拜一樣地祭天敬神，但其平和安祥的心境卻與西方的偏激熱烈相去甚遠(yuǎn)，這一點(diǎn)從祭天建筑群——北京天壇的建筑風(fēng)格中可以看出。
　　天壇建于明永樂十八年(1420年)，是皇帝祭天祈谷的地方。天壇壇域近方形，南側(cè)兩角為直角，北側(cè)呈圓弧狀，體現(xiàn)中國(guó)古代對(duì)天地的認(rèn)識(shí)“天圓地方”。天壇由兩重壇墻環(huán)護(hù)，中心稱“內(nèi)壇”，兩壇墻之間的地段稱“外壇”。天壇圜丘的尺度和構(gòu)件的數(shù)量集中并反復(fù)使用“九”這個(gè)數(shù)字，以象征“天”和強(qiáng)調(diào)與“天”的聯(lián)系。位于建筑軸線北部構(gòu)圖中心的祈年殿，體態(tài)雄偉，構(gòu)架精巧，以圓形、藍(lán)色象征天，殿內(nèi)大柱及開間又分別寓意一年的四季、二十四節(jié)氣、十二個(gè)月和一天的十二個(gè)時(shí)辰、恒星等。殿內(nèi)部空間層層升高向中心聚攏，外部臺(tái)基屋檐圓形層層收縮上舉，既造成強(qiáng)烈的向上的動(dòng)感，又使人感到端莊、穩(wěn)重，使人步入壇內(nèi)如踏祥云登臨天界。建筑在古柏樹林的烘托下，更覺莊嚴(yán)肅穆，林下植被自然天成，是古人創(chuàng)造的“天人和諧”的生態(tài)環(huán)境，有著獨(dú)特的園林風(fēng)貌，是以園林烘托祭壇空間環(huán)境的重要范例。天壇的規(guī)劃設(shè)計(jì)、建筑技藝和環(huán)境的營(yíng)造均著力創(chuàng)造一種人和“天”對(duì)話的理想氛圍，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出古人對(duì)“天”的崇敬，以及“天子”敬天保民的名分和“天下”統(tǒng)一和諧的倫常。
　　由此我們可以看出，天壇較之于巴黎圣母院，更顯出一種天人和諧、中正平和的博大莊嚴(yán)。天壇的建筑設(shè)計(jì)深刻地反映了中國(guó)古代宇宙觀的核心——天人合一，并以其設(shè)計(jì)之精，風(fēng)格之奇，寓意之深，體現(xiàn)出古代帝王作為“天子”，在天與人之間所起的溝通的獨(dú)特作用，從側(cè)面說明中國(guó)古代王權(quán)至上和天下一統(tǒng)的制度特點(diǎn)，與西方古代的教權(quán)至上有所不同。
　　縱觀世界古代建筑史，宗教建筑往往具有非凡的工藝成就和超乎尋常的藝術(shù)價(jià)值。這主要是源于信仰的力量。虔誠(chéng)之心與崇高之情造就了許多偉大的作品。宗教建筑正是憑借信徒堅(jiān)定的信仰和忘我的付出，集合眾人的智慧與勞動(dòng)，才創(chuàng)造出幾乎超出人力所能及的崇高作品，給人以極大的震撼與共鳴，也為建筑藝術(shù)史留下座座不朽的豐碑。通過上述分析，我們可以看出中國(guó)文化總體的性格特征是比較內(nèi)斂、封閉的，正如陰陽(yáng)魚的圖形特征一樣，這勢(shì)必造成設(shè)計(jì)思維上的停滯不前。傳統(tǒng)的東西在大多數(shù)中國(guó)人的眼中是不可逾越的高峰，只能采用肯定的方式去部分繼承。而十字架的擴(kuò)張性代表著一種侵略與探索精神，也是一種“否定”與“叛逆”的精神。一系列的否定與叛逆，造就了西方近現(xiàn)代建筑多姿多彩的面貌，一個(gè)又一個(gè)的風(fēng)格流派連綿不絕，與我們國(guó)家?guī)浊陠我坏慕ㄖ问綐?gòu)成鮮明的對(duì)照，這無疑是值得我們反思與借鑒的。
　　當(dāng)然，西方社會(huì)這種無限擴(kuò)張性，對(duì)地球有限空間和資源的無限占有是否有利于人類社會(huì)的發(fā)展，也是值得我們反思的內(nèi)