摘要：亞里士多德的《論詩術(shù)》向以難讀著稱。文章以《論詩術(shù)》開篇首段為例，通過對(duì)勘柏拉圖《王制》中蘇格拉底的相應(yīng)看法，并結(jié)合亞氏其他相關(guān)文本，對(duì)此段文字作了詳細(xì)解讀。文章特別強(qiáng)調(diào)，從根本上講，無論在亞里士多德還是柏拉圖那里，“模仿”都是一個(gè)重大的政治哲學(xué)問題，而非一般所謂文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)問題。
　　關(guān)鍵詞：亞里士多德；詩術(shù)；模仿；柏拉圖；蘇格拉底
　　作者簡介：劉小楓，男，中國人民大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事古典詩學(xué)研究。
　　基金項(xiàng)目：中國人民大學(xué)文學(xué)院985第三期項(xiàng)目
　　中圖分類號(hào)：B502.232文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504（2011）01-00２5-06收稿日期：2010-11-20
　　
　　一
　　亞里士多德的《論詩術(shù)》（舊譯《詩學(xué)》）被學(xué)界認(rèn)為是現(xiàn)存亞里士多德著作中最難釋讀的文本，晦澀到難以理解的地步——這一說法絕不夸張。盡管如此，我們還是得勉力去讀，盡可能搞懂。本文僅僅嘗試?yán)[讀第一章的首段①，筆者感到，如果不對(duì)勘柏拉圖筆下的蘇格拉底在《王制》中關(guān)于詩的說法，這短短幾行沒法索解。亞里士多德說：
　?。?447a13］……我們不妨依自然首先從首要的東西講起。敘事詩制作和肅劇制作以及諧劇和酒神頌制作術(shù)，還有大部分雙管簫情歌術(shù)和基塔拉琴合唱訴歌術(shù)，所有這些一般來講都是模仿。
　　這句首先具體列舉了各種形式的詩——首先提到的是敘事詩（epoipoiia），這個(gè)語詞的詞干epos與動(dòng)詞poiein有相同的詞源，從而也包含制作敘事詩，換言之，這種用法不僅指作品，也指制作敘事詩的行為，所以譯作“敘事詩制作”——在《伊翁》中，蘇格拉底與伊翁談到詩影響觀眾靈魂的方式時(shí)，僅列舉了敘事詩（535b-d）：敘事詩讓人身臨其境，但蘇格拉底突出的是讓人悲傷的情景。第二項(xiàng)列舉的主詞是“制作”，“肅劇”是屬格，從而突出了“制作”，按照作為賓語的屬格，也可譯作“制作肅劇”——這不僅指的是肅劇詩人的寫作，也指甚至更重要地指肅劇需要演員的演出行為。第三項(xiàng)列舉的“諧劇”直接用了主格，沒有包含“制作”，但諧劇與肅劇一樣，需要演員的行動(dòng)來展現(xiàn)，為何亞里士多德沒有突出諧劇的“制作”性，非常值得我們留意，這涉及所謂“制作”在亞里士多德那里意味著什么。第四項(xiàng)列舉的是“酒神頌制作術(shù)”，而非“酒神頌詩”——這種頌詩是合唱抒情詩中的一個(gè)寬泛類型，源于祭拜酒神的祭歌，后來演變成帶有敘述性質(zhì)的詩歌，敘述的內(nèi)容多為流傳的傳統(tǒng)故事?，F(xiàn)存最早的這類分詩行的詩歌僅見公元前五世紀(jì)前期的巴克基里德斯（Bakchylides）的少量殘段和品達(dá)（公元前520—438）的殘段，然后是提摩忒俄斯（Timotheos，公元前450—366）的Persern中的250行。最后兩項(xiàng)列舉的都不包含“制作”，但都包含“術(shù)”這個(gè)詞尾：“雙管簫情歌術(shù)”（合唱抒情詩的一種）和“基塔拉琴合唱訴歌術(shù)”。換言之，最后三項(xiàng)都屬于抒情詩一類，這里的“術(shù)”指音樂的器樂技藝，也就是說，這三種抒情詩得靠樂器伴奏，更多受樂器演奏的限制，或者說更多是靜態(tài)的演唱，而非行為性的表演——品達(dá)有一首抒情詩殘篇描述過這類演唱的情形，盡管有舞蹈，但舞蹈不是帶故事性質(zhì)的行為表演。在亞里士多德的《問題集》中，有一篇題為“關(guān)于音樂”，里面談的是我們?nèi)缃袼^的“樂理”，甚至包括和聲，在919a20，我們見到亞里士多德把器樂演奏家也稱為詩人。
　　亞里士多德在這里并沒有舉出所有的詩作類型，尤其“大部分雙管簫情歌術(shù)和基塔拉琴合唱訴歌術(shù)”的說法，實(shí)際上省略了單純吟詠性的抒情詩：這里提到的三種抒情詩類型，盡管得靠樂器伴奏，畢竟帶有敘述或敘事的性質(zhì)，尤其“酒神頌詩”——《問題集》918a31說到，雙管簫演奏有時(shí)什么也沒有演奏，也就是說，沒有明確的要說的東西。有敘事意味著有行為發(fā)生，或者說有故事發(fā)生，從而表演的性質(zhì)就帶有展示行為的性質(zhì)，而非單純的吟唱表演……由此亞里士多德說，所有這一切總的說來都是“模仿”。反過來看，我們也多少知道了何謂亞里士多德所說的“模仿”——就詩的模仿性質(zhì)而言，要么是敘述性的，比如敘事詩（史詩），要么是演員表演性的，比如肅劇、諧劇，至于抒情詩，亞里士多德僅提到帶有敘述性的，略去了不帶敘述性的單純抒情詩。無論敘述性的還是演員表演性的，都與“故事”相關(guān)。
　　在《后分析篇》中，亞里士多德說到劃分：“劃分是保證不忽略任何事物的內(nèi)在因素的唯一途徑。如果我們設(shè)定了最高的種，并從較低的劃分中取況一分支，那么我們正在劃分的種不會(huì)全部歸屬于這個(gè)劃分的分支。……在下定義和劃分時(shí)，不一定需要知道事物的全部情況?！保?6b36-97a10）從表述來看，這里是在劃分種（詩作）和屬（各類詩作），從亞里士多德的探究方式來看，劃分種和屬的確可以說是“首要的事情”。但是，亞里士多德在這里的劃分帶有排除的意味：模仿是標(biāo)準(zhǔn)，以此來歸納帶有制作性質(zhì)的詩作。從而，所謂“首要的東西”不是劃分，而是模仿，何況，從“首要的東西”講起前面還有“依自然”——如果所謂“自然”指的是人這類動(dòng)物，那么，模仿就是人的自然屬性之一。我們隨后就會(huì)看到，亞里士多德說，模仿不僅是一種“技藝［術(shù)］”，也是一種“習(xí)性”（1447a19-20）。其實(shí)，詩或我們所謂廣義的“文藝”是一種“模仿”行為，這樣的說法我們早就耳熟能詳，現(xiàn)在我們知道，如此說法的源頭在亞里士多德?？墒牵耙雷匀粡氖滓臇|西”講起告訴我們，模仿是首要的，詩是從屬的，因此，這里的重點(diǎn)是“模仿”。換言之，作詩或詩作不過是模仿的一種類型，還有并非詩作形式的模仿，比如現(xiàn)實(shí)生活中的模仿：好人學(xué)好人的樣兒，壞人學(xué)壞人的樣兒。說到底，模仿是比作詩更為基本的屬人行為。
　　模仿的本義是“學(xué)著樣子做……”（既是行為，也是成品），而非“再現(xiàn)什么”——因此，必須與所謂“摹寫”（比如畫模特兒、做人物雕像）區(qū)別開來。繪畫是摹寫，不是模仿；模仿是非物質(zhì)性的，不是用畫布、紙張、石頭等物質(zhì)來摹寫什么，而是行為性地照著樣子做。另一方面，在詩作中，這種照著樣子做的行為又與實(shí)際的行為有所區(qū)別，帶有虛擬性質(zhì)。對(duì)于我們來說，重要的是得理解，為什么亞里士多德要說作詩是模仿，而非說作詩是創(chuàng)作。
　　作詩即模仿這一提法并非亞里士多德的發(fā)明，而是承接柏拉圖的看法——據(jù)統(tǒng)計(jì)，在亞里士多德著作中，“模仿”出現(xiàn)115次，約80次見于《論詩術(shù)》，在柏拉圖那里，則多達(dá)300見。不過，模仿這一術(shù)語也并非柏拉圖的發(fā)明，而是從先前的思想論爭中獲得的遺產(chǎn)。公元前五世紀(jì)、四世紀(jì)期間，mimêsis這個(gè)詞出現(xiàn)頻率越來越高，這絕非偶然，表明詩作在政治生活中的作用受到挑戰(zhàn)。詩傳達(dá)的是真實(shí)還是假話的問題，不是一般所謂文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)問題，而是政治建構(gòu)問題——“模仿”概念在這一問題中成為關(guān)鍵，由此我們可以理解，為何這個(gè)語詞在柏拉圖的《王制》中成為一個(gè)關(guān)鍵詞。從柏拉圖和亞里士多德那里的確可以看到，“模仿”概念成了諸多關(guān)于詩及其政治問題的古希臘思想線索的匯聚點(diǎn)。從而，“模仿”成為一個(gè)重大政治問題——無論在柏拉圖還是亞里士多德那里，必須從政治哲學(xué)的含義來理解模仿這個(gè)詞。
　?。?447a16］不過，它們彼此之間在三方面有差別，要么賴以模仿的東西不同，要么［模仿］的東西不同，要么［模仿時(shí)］方式不同而非同一種方式。
　　前一句舉出三種詩的主要樣式——敘事詩、戲劇詩、合唱抒情詩，這里我們看到，如此列舉的目的不是要探討詩作的樣式，而是通過辨析詩作樣式來探究何為“模仿”。亞里士多德在前句說，“詩術(shù)”涉及所有類型的作詩，而作詩等于模仿，但亞里士多德在下這個(gè)定義時(shí)的舉例成問題，或者說定義與例證不完全吻合：并非所有樣式的詩作都是模仿，有些合唱抒情詩不是模仿。于是就引出了這里以及隨后的進(jìn)一步區(qū)分：“作”詩與詩作的區(qū)分——換言之，亞里士多德把“作”的行為從詩作中提煉出來，或者說，把“作詩”的本質(zhì)亦即所謂“詩術(shù)”從具體的“詩作”樣式中提煉出來。因此，亞里士多德在這里提出，值得進(jìn)一步區(qū)分三個(gè)方面的差異：賴以模仿的東西、模仿的對(duì)象和模仿的方式。注疏家對(duì)第一個(gè)差異一般是這樣來理解的：同一個(gè)主題可以通過言辭（敘事詩）、形象表演（戲劇詩）和音樂來表達(dá)，換言之，所謂“賴以模仿的東西”指媒介不同；第二個(gè)差異指主題的自然類別劃分不同，有點(diǎn)兒像如今我們說的題材類型：比如模仿好人、壞人或平常的人——比如“文革”時(shí)期要求文藝作品的描寫對(duì)象必須是“高、大、全”的人物；第三個(gè)差異指手法不同，比如敘事詩和戲劇詩都展現(xiàn)某個(gè)人物的言行，但在敘事詩中我們見不到具體的人物，在戲劇詩中，則可見到扮演者活龍活現(xiàn)的言行。
　　
　　從字面上看，這句話預(yù)示了《論詩術(shù)》頭三章要討論的主題：第一章討論賴以模仿的東西如何不同，第二章討論模仿的對(duì)象如何不同，第三章討論模仿的方式如何不同——這里的重點(diǎn)詞有兩個(gè)：“模仿”和“差異”?，F(xiàn)在我們正在讀的就是第一章，討論的是第一種差異。這里亞里士多德從作詩所依的媒介、對(duì)象和方式三個(gè)方面來分析模仿，但如此分析模仿不是亞里士多德的發(fā)明，柏拉圖筆下的蘇格拉底在《王制》卷三已經(jīng)有過討論，既然亞里士多德是柏拉圖的學(xué)生，我們必須先了解柏拉圖的蘇格拉底怎樣談這個(gè)問題，才有把握弄清亞里士多德說法的實(shí)際含義。蘇格拉底在《王制》卷三中以對(duì)話方式討論了作詩與模仿的關(guān)系，按通常的故籍研究方式，我們僅需要拈出這一卷中關(guān)于模仿的媒介、對(duì)象和方式的相關(guān)說法，給亞里士多德的說法作注就行了?？墒牵瑢?duì)于柏拉圖的文本，我們沒法這樣通過剪貼相關(guān)說法過來給亞里士多德作注，必須細(xì)看這段說法的整體文意。
　　
　　
　　二
　　
　　首先，蘇格拉底在《王制》卷三談?wù)撟髟娕c模仿的異同是緊接著卷二蘇格拉底對(duì)荷馬等傳統(tǒng)詩人的批評(píng)：詩說假話不為錯(cuò)，錯(cuò)的是假話編得不美好。因此，關(guān)于模仿與作詩的異同問題涉及的是故事怎樣編織才算虛構(gòu)得好。首先，蘇格拉底說，關(guān)于諸神和人世，什么應(yīng)該講、什么不應(yīng)該講，傳統(tǒng)詩人統(tǒng)統(tǒng)搞錯(cuò)了，或者說，在關(guān)于諸神和人世的重大問題上，傳統(tǒng)詩人的描繪有大問題，甚至可以說犯有大錯(cuò)——這顯然涉及的是關(guān)于作詩的內(nèi)容問題，蘇格拉底說，要徹底搞清這樣的問題，得先搞清楚比如正義是什么、正義對(duì)持守正義的人有何好處，等等（392c）。于是我們得回想起，《王制》的討論從卷一開始起因于何謂正義的爭紛。換言之，討論作詩的內(nèi)容，不是出于如今所謂純粹文藝?yán)碚摶蛎缹W(xué)問題的關(guān)切，而是政制問題的關(guān)切。如果我們不首先關(guān)切政制問題，就不要對(duì)柏拉圖作品中談及詩的地方說三道四。
　　蘇格拉底在批評(píng)了傳統(tǒng)詩人在關(guān)于諸神和人世的重大問題上犯的大錯(cuò)后說，這是故事講什么的問題，然后還有故事怎么講的問題（392c7以下）。蘇格拉底說，“講故事的人或詩人”講的不外乎過去已經(jīng)發(fā)生、現(xiàn)在正在發(fā)生和將來會(huì)發(fā)生的事情——蘇格拉底把詩人與講故事的人分開，而且用了選擇連詞，這說的是作詩的對(duì)象呢還是作詩賴以模仿的東西呢？隨之，蘇格拉底說，“他們說”（這個(gè)含混的第三人稱復(fù)數(shù)不清楚指的究竟是講故事的人還是詩人）故事要么用單純敘述，要么用模仿，或者兩者混用——敘述與模仿在這里是用選擇連詞連起來的，從而，單純敘述與模仿有區(qū)別。區(qū)別何在？蘇格拉底舉荷馬敘述的例子來說明：敘述的內(nèi)容究竟是“詩人自己在說”抑或故事中的人物在說——《伊利亞特》大部分是故事中的人物在說，《奧德賽》從頭到尾是故事中的人物在說。從而，詩人自己在說等于單純敘述，故事中的人物在說等于模仿，因?yàn)?，詩人這樣敘述時(shí)，等于把自己等同于故事中的人物，模仿人物的音容笑貌。蘇格拉底由此得出一個(gè)重要的說法：模仿的敘述就是“詩人隱藏自己”（393c9）。蘇格拉底馬上現(xiàn)身說法，復(fù)述了一段荷馬的敘事，但強(qiáng)調(diào)自己“不用音步”，因?yàn)樽约翰皇恰霸娝嚾恕薄@個(gè)“詩藝人”的語詞與前面說“詩人隱藏自己”的“詩人”有所不同，強(qiáng)調(diào)的是用“音步”敘述，從而是特指的詩人，用詩藝或者說格律敘述的詩人，“詩人隱藏自己”的“詩人”顯得是廣義的“詩人”，從語詞構(gòu)成來看，這個(gè)語詞更接近動(dòng)詞“做”的原初含義。蘇格拉底的復(fù)述無異于把荷馬的敘事重新講了一遍，用的是散文（“不用音步”），但同樣重要的是，我們得注意蘇格拉底復(fù)述的內(nèi)容是什么——內(nèi)容是阿伽門農(nóng)與祭司的關(guān)系，或者說與敬拜諸神的關(guān)系。如果這個(gè)細(xì)節(jié)涉及阿伽門農(nóng)不敬神明，那么，詩人用模仿敘述無異于隱藏了自己不敬城邦的神明。
　　蘇格拉底由此區(qū)分了兩種文體：單純敘述的文體和更多對(duì)話的文體——由此我們看到，模仿的敘事是更多對(duì)話的文體。如果兩者兼有，就是在對(duì)話之間或?qū)υ捙c對(duì)話之間用單純敘述來連接。接下來蘇格拉底又進(jìn)一步說到第三種文體：把“對(duì)話之間詩人寫的部分”拿掉，就成了肅劇文體，蘇格拉底說包含諧劇，顯然，這是純粹的模仿：因?yàn)椴辉偈且环N文體，而是舞臺(tái)上的行為，得靠演員表演。由此，蘇格拉底得出三種作詩樣式的劃分：完全是詩人自己在說的樣式，以酒神頌一類抒情詩為代表；完全是模仿的樣式，以戲劇詩為代表；兩者兼有的樣式，以荷馬敘事詩為代表——我們馬上就想起前面亞里士多德的列舉。但蘇格拉底說，這仍然是關(guān)于講什么的問題——我們看起來卻是在說用什么形式講。
　　重要的是，蘇格拉底接下來馬上問：我們的城邦允許哪類樣式的作詩——蘇格拉底說，這個(gè)問題才是應(yīng)該考慮的怎么講的問題（394c7以下）。這時(shí)我們必須回想起，這段關(guān)于所謂作詩樣式的話題，起因于怎樣教育城邦護(hù)衛(wèi)者、調(diào)教這類人的血?dú)獾膯栴}。在接下來討論應(yīng)該用何種作詩樣式時(shí)，蘇格拉底提出了一個(gè)問題，“我們的護(hù)衛(wèi)者應(yīng)不應(yīng)該做一個(gè)模仿者”（394e1-2）——城邦“護(hù)衛(wèi)者”與“模仿者”被等同起來，這一點(diǎn)非常重要：討論應(yīng)該以何種作詩樣式與討論應(yīng)該如何培育城邦護(hù)衛(wèi)者是同一個(gè)問題，表明作詩的模仿問題徹頭徹尾是個(gè)政治哲學(xué)問題。蘇格拉底的這段關(guān)于模仿與作詩樣式的關(guān)系的討論，完全夾在城邦正義問題的中間。作詩首先涉及的是教育城邦的護(hù)衛(wèi)者，而非民眾。
　　與前面蘇格拉底在關(guān)于詩人應(yīng)該講什么時(shí)現(xiàn)身說法的舉例聯(lián)系起來，如果詩人瀆神卻直說，而非隱藏自己，那么，就給城邦護(hù)衛(wèi)者提供了壞的模仿對(duì)象。我們的城邦護(hù)衛(wèi)者不可“模仿壞人”（395e7），但護(hù)衛(wèi)者模仿壞人是壞詩人教出來的，詩人首先是模仿者（397a），城邦護(hù)衛(wèi)者是二度模仿者。從而，模仿者這個(gè)詞有了不同的指稱——在討論這兩類模仿者的關(guān)系時(shí)，蘇格拉底實(shí)際上提到了另一類模仿者，這就是城邦民，具體來說，就是工匠（鞋匠、舵工）、農(nóng)夫、士兵、商人（397e）。雖然蘇格拉底沒有用模仿者來指稱這些城邦百姓，但他們顯然是原初的模仿者：嚴(yán)格來說，工農(nóng)兵學(xué)商無一不是模仿者——跟師傅學(xué)，跟老農(nóng)學(xué)，跟老兵學(xué)，跟老師學(xué)，跟老板學(xué)，都是模仿。于是，實(shí)際上有三類模仿者：城邦民、詩人和城邦護(hù)衛(wèi)者，三者之間的關(guān)系同樣是模仿關(guān)系，顯得非常復(fù)雜——城邦民模仿自己，詩人模仿城邦民，城邦護(hù)衛(wèi)者模仿詩人。
　　提出這些問題以后，蘇格拉底說已經(jīng)完成了音樂的有關(guān)言辭和故事部分的討論，再度回到詩的形式問題（398b6以下）。但這里的形式明顯指的是“關(guān)于頌唱方式和歌曲”的形式，從而回到傳統(tǒng)的詩人的作詩形式。歌曲由三個(gè)組成部分：言辭、和樂、節(jié)律（398d1-2）——由此蘇格拉底開始了新一輪關(guān)于作詩的討論，我們接下來馬上就看到，亞里士多德提到了這三個(gè)要素。
　　總結(jié)蘇格拉底在《王制》卷二至卷三討論的所謂“詩學(xué)”問題，我們必須關(guān)注的要點(diǎn)如下：1）“詩學(xué)”問題是在詢問何謂正義這一重大政治問題背景下出現(xiàn)的，更為具體地說，是在如何教育城邦護(hù)衛(wèi)者這一重大政治問題的框架中出現(xiàn)的；2）在進(jìn)入詩學(xué)問題時(shí)，對(duì)話者由格勞孔變成了阿德曼托斯（362d以下），到討論“關(guān)于頌唱方式和音步”之類的形式問題時(shí)，對(duì)話者又轉(zhuǎn)回到格勞孔（398c7以下）；3）模仿問題出現(xiàn)在這段所謂“詩學(xué)”問題的中間，在這里，詩人和城邦護(hù)衛(wèi)者出現(xiàn)重疊，都被稱為模仿者，同時(shí)還暗示了原初的模仿者——可以說，模仿者有三重指稱。在《蒂邁歐》中（50c-d），蒂邁歐談到宇宙存在的樣式類型劃分時(shí)說到了模仿，對(duì)我們理解模仿者的三重指稱非常有幫助，尤其是理解原初的模仿者。蒂邁歐說，宇宙的存在樣式有三類，第一類是理智性的且永遠(yuǎn)依自同一的在者，然后是這原本樣式的摹本，至于第三類，蒂邁歐說很難說清楚，姑且稱為“生成的載體”，“有如養(yǎng)育者”（49a）。蒂邁歐試圖說清楚這第三類有如養(yǎng)育者的生成載體究竟是什么樣式：首先，這類存在處于不斷的生成變化之中——用我們的話說，處在不斷的生生滅滅之中；其次，這種存在雖然在生生滅滅的變化之中，自身仍然是不變的；最后，如此生成變化的東西可以看做不變的東西的摹本——永遠(yuǎn)生存著的東西的摹本（50c9-d1）。我們可以舉個(gè)例子來幫助自己理解這一抽象的說法：就個(gè)體而言，人不斷地在生和在死，但作為類的人卻是永遠(yuǎn)生存著的同一個(gè)存在。這就是柏拉圖筆下的蒂邁歐對(duì)“摹本”的著名三重分析，他馬上打了一個(gè)比喻：三者的關(guān)系有如父親加母親，合二為一得到孩子——孩子是生出來的，長大變老后也會(huì)死，卻是永遠(yuǎn)生存著的人的摹本。
　　
　　
　　三
　　
　　有了以上來自柏拉圖的說法作為背景，我們來看下面的說法就比較容易理解一些。
　?。?447a18］正如有些人用顏色和用形姿來制