摘要：張藝謀近期影片《三槍拍案驚奇》和《山楂樹之戀》在敘事上不乏可取處，但其遺憾同樣值得關(guān)注?！度龢屌陌阁@奇》把原作的“反英雄”故事同中國(guó)東北喜鬧劇雜糅一體，使得個(gè)體嚴(yán)肅的生存沉思同群體輕松的嬉鬧奇特地糅在一起，缺乏中國(guó)通俗藝術(shù)應(yīng)有的興味蘊(yùn)藉，令觀眾找不到投入的充足理由?！渡介珮渲畱佟穼?duì)小說(shuō)原著實(shí)施了縮減、分割、變形、新編等改編策略，造成了零散化感受，一方面讓青年觀眾不僅不理解主人公性壓抑的政治根源，而且反倒誤解為偽道學(xué)，從而產(chǎn)生阻拒心理；另一方面讓了解這種根源的中老年觀眾感覺不解渴，無(wú)法喚起對(duì)于當(dāng)年歷史的深度反思。這樣的敘事遺憾在淵源上可以視為“第五代”曾經(jīng)的看與思的雙輪革命留下的后效，這種后效正在持續(xù)困擾當(dāng)下中國(guó)電影的追趕步伐。類似這樣的敘事新憾在當(dāng)前中國(guó)電影界具有一種警示意義。
　　關(guān)鍵詞：張藝謀；視覺觀賞；本土反思；敘事新憾
　　作者簡(jiǎn)介：王一川，男，四川沐川人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院、文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，從事文藝學(xué)研究。
　　基金項(xiàng)目：北京師范大學(xué)自主科研基金項(xiàng)目成果，獲“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”。
　　中圖分類號(hào)：I207.351文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504（2011）01-098-05收稿日期：2010-10-05
　　
　　 考察張藝謀最近兩部故事片《三槍拍案驚奇》和《三楂樹之戀》的敘事問題，不是要苛求或者甚至指責(zé)他。相反，我一向認(rèn)為張藝謀是中國(guó)當(dāng)代最成功和最重要的電影導(dǎo)演之一，也是當(dāng)下中國(guó)電影界的一位標(biāo)志性人物，從而對(duì)他當(dāng)下的電影美學(xué)探索寄予厚望。他本人不僅本身對(duì)中國(guó)電影的未來(lái)發(fā)A展至關(guān)重要，例如會(huì)在中國(guó)的“電影強(qiáng)國(guó)”夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中扮演“關(guān)鍵先生”角色，而且更會(huì)在一茬茬年輕電影人中間產(chǎn)生重要的示范帶動(dòng)作用。因此，對(duì)他這兩部影片中的敘事問題加以探討，不過(guò)是想由此進(jìn)而探測(cè)中國(guó)當(dāng)下電影存在的一些深層次問題，并且?guī)е鴮?duì)這些可能含有某種歷史深度和普遍意義的深層次問題的冷靜反思，而試圖清醒地面對(duì)未來(lái)。事實(shí)上，《三槍拍案驚奇》和《山楂樹之戀》都在票房上有不俗的業(yè)績(jī)，其劇本在敘事上也不乏可取處，它們?cè)趶埶囍\本人導(dǎo)演歷程上的美學(xué)探索作用也值得重視，但限于篇幅就不一一列舉了，而只是集中分析其中留下的敘事遺憾，并對(duì)造成這種敘事遺憾的深層原因談點(diǎn)初步看法。
　　一、風(fēng)格和主旨上的錯(cuò)置
　　《三槍拍案驚奇》是從美國(guó)科恩兄弟的影片《血迷宮》（Blood Simple，1984）移植過(guò)來(lái)的。原劇講述的帶有“黑色幽默”（black humor）意味的“反英雄”（anti-hero）故事，對(duì)當(dāng)代中國(guó)的多數(shù)青年觀眾來(lái)說(shuō)或許并不熟悉，但在20世紀(jì)80年代卻曾流行一時(shí)。說(shuō)的是美國(guó)得克薩斯州酒吧發(fā)生的類似“反英雄”的故事，其主角是雖然欠缺經(jīng)典英雄的崇高品質(zhì)但也有某些正面品質(zhì)從而能博得公眾同情的普通人。老板馬迪雇用偵探韋斯去殺與老婆艾比偷情的雇員雷伊，不想引發(fā)一連串離奇命案。作為普通人的雷伊和艾比就這樣被卷入到無(wú)法操控但又必須面對(duì)的人生困境中。這種生存困境中的被動(dòng)選擇，導(dǎo)致這對(duì)偷情者竟呈現(xiàn)出某些類似英雄的正面品質(zhì)來(lái)，如甘愿為愛人犧牲，以及不惜鋌而走險(xiǎn)等，從而可以引起觀眾的某種憐憫或同情。
　　這一“反英雄”故事對(duì)當(dāng)前沉浸在視覺文化、消費(fèi)文化或娛樂文化潮的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑應(yīng)具有“小眾”性質(zhì)，也就是說(shuō)，可能更適合于大學(xué)影視專業(yè)內(nèi)部教學(xué)觀片或?qū)W術(shù)文化沙龍討論，而不大適合于普通影院供普通觀眾觀賞。張藝謀也許是知道這一點(diǎn)，因此才在移植時(shí)，有意識(shí)地淡化上述西方“現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”色彩，而大量注入中國(guó)元素，這一點(diǎn)本身是無(wú)可爭(zhēng)議的，故事的本土化是必然的選擇。但關(guān)鍵在于怎樣的本土化。張藝謀的本土化改編的抉擇表現(xiàn)為，不是在人物的性質(zhì)及內(nèi)涵等的移植方面下工夫，而主要考慮的是如何發(fā)揮趙本山團(tuán)隊(duì)的東北風(fēng)喜鬧劇的征服力，以圖投合他心目中當(dāng)下中國(guó)大多數(shù)觀眾的時(shí)尚口味。
　　這樣的改編策略在觀影效果上表現(xiàn)為一部鄉(xiāng)村俗艷喜劇的打造。首先，故事發(fā)生的地點(diǎn)是一個(gè)特殊的鄉(xiāng)村面館，但其周圍仿佛沒有人煙，屬遠(yuǎn)離城市的蠻荒地帶。其次，這鄉(xiāng)村故事的俗體現(xiàn)在影片效果上，就是追求好看而且好玩。故事里的情殺、仇殺、謀財(cái)害命及命運(yùn)難測(cè)等情節(jié)，包括捕快的對(duì)雞眼扮相、巡邏隊(duì)長(zhǎng)搬運(yùn)尸體幾次遇阻、王五麻子死而復(fù)生和生而復(fù)死等細(xì)節(jié)，都能激發(fā)觀眾好玩的感覺，可謂俗到家了。再次，這里的艷，體現(xiàn)在服裝、物品、自然景物等在畫面效果上就是艷麗到極點(diǎn)。小沈陽(yáng)扮演的李四粉紅著裝，閆妮作為老板娘花花綠綠，程野扮演的趙六紅加橙黃，毛毛扮演的陳七藍(lán)花，孫紅雷扮演的巡邏隊(duì)長(zhǎng)及其上司趙本山扮演的捕快都一身黑色扮相等，這種俗艷服飾組合加上奇異炫目的丹霞山丘地貌，就構(gòu)成了具有超強(qiáng)視覺沖擊力的奇特畫面，可謂此前六年張藝謀自己執(zhí)導(dǎo)的《英雄》的超級(jí)視覺凸現(xiàn)效果的翻版。而最后，鄉(xiāng)村俗艷喜劇中的喜劇感，主要來(lái)自影片里幾乎所有人物的做作、乖張、夸張、變態(tài)、變形、異樣或反常等動(dòng)作、神態(tài)，以及最后的搞笑群舞場(chǎng)面。全片賴以逗笑的不變法寶大致有兩件：一件是趙本山式二人轉(zhuǎn)小品的逗笑本領(lǐng)，再有就是《武林外傳》式口語(yǔ)搞笑手段。其具體體現(xiàn)在兩方面：一是張三、李四、王五、趙六、陳七等人物的扮相、神態(tài)和動(dòng)作都按喜劇套路演繹，試圖引發(fā)觀眾發(fā)笑；二是人物對(duì)白盡力模擬本山式小品語(yǔ)言及《武林外傳》式語(yǔ)言。而結(jié)尾處全體演員傾力載歌載舞的熱鬧演出，更是要全力達(dá)成“喜鬧劇”的整體效果。
　　當(dāng)上面的鄉(xiāng)村、通俗、艷麗、喜劇四重元素都組合到一起而生成鄉(xiāng)村俗艷喜劇時(shí)，我們看到的是一個(gè)怎樣的想象態(tài)世界？一個(gè)類似《紅高粱》里青殺口、十八里坡之類的封閉地域，一群愚昧而兇頑（老板和巡邏隊(duì)長(zhǎng)）、單純而癡情（李四和老板娘）、貪財(cái)好色（趙六）、世故練達(dá)（陳七）的人，他們圍繞錢財(cái)、純情及性命等發(fā)生人際糾葛、搶劫乃至殺人。人們都仿佛被籠罩在一張無(wú)法猜透和操控的神秘命運(yùn)之網(wǎng)中，而這張神秘之網(wǎng)又摻雜進(jìn)讓人想笑卻笑不出來(lái)的搞笑場(chǎng)面。從敘事效果看，這同張藝謀幾年前的中式古裝傳奇劇《滿城盡帶黃金甲》相比，基本上同樣停留在初級(jí)的“感目”層面上，滿足于僅僅運(yùn)用時(shí)尚俗艷鏡頭去取悅于觀眾感官，而沒能調(diào)動(dòng)他們的更深的心靈感蕩和至深的神志顫動(dòng)，所以繼續(xù)落入同樣的我稱為“眼熱心冷”的影像陷阱中。
　　其敘事問題到底出在哪里？張藝謀把美國(guó)咖啡館謀殺故事挪移到中國(guó)古代西北荒漠中一家面館并轉(zhuǎn)換成“喜鬧劇”，這本身并無(wú)不妥。但在大約兩點(diǎn)細(xì)微而又重要的方面確實(shí)過(guò)于盲視了。第一，從主人公的特性來(lái)看，當(dāng)下中國(guó)觀眾對(duì)美式“反英雄”故事缺乏足夠的正面共鳴，對(duì)其“黑色幽默”效果也難以動(dòng)心，而可能要么傾心于馮小剛系列賀歲片里由葛優(yōu)飾演的那類中國(guó)城市平民或普通人，如《不見不散》中的劉元、《非誠(chéng)勿擾》里的秦奮等，要么對(duì)《武林外傳》式人物及其搞笑場(chǎng)面有著熱情。而此時(shí)，他們對(duì)《三槍拍案驚奇》里的眾多外表極盡喜鬧之能事而內(nèi)心卻空洞無(wú)一物的人物，就必然地?zé)o動(dòng)于衷了，因?yàn)樗麄冊(cè)隗w驗(yàn)的瞬間實(shí)在找不到自己能足以傾情投入的情感觸發(fā)點(diǎn)。第二，進(jìn)一步看，從中國(guó)通俗藝術(shù)的固有美學(xué)傳統(tǒng)來(lái)看，重要的不是可否“俗”和“艷”的問題，而是“俗”和“艷”背后是否有某種要命的意義或價(jià)值蘊(yùn)藉的問題，準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)，是要求通俗的表層文本下面有著豐厚的帶有感興意味的人生意義或價(jià)值蘊(yùn)藉，簡(jiǎn)稱興味蘊(yùn)藉。而這種興味蘊(yùn)藉正意味著古往今來(lái)中國(guó)美學(xué)都特別注重的在感興中對(duì)人生價(jià)值的直覺體驗(yàn)，例如對(duì)“情義”、“義氣”、“氣節(jié)”、“道義”、“家國(guó)情懷”、“先天下之憂而憂”、“天下興亡，匹夫有責(zé)”等中國(guó)式人生價(jià)值觀的熱烈占有和享受。在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中，優(yōu)秀藝術(shù)品之所以能從初級(jí)的“感目”上升到中級(jí)的“會(huì)心”和高級(jí)的“暢神”層面，靠的就是“感目”效果下面還隱伏的那些興味蘊(yùn)藉——它們正是讓觀眾“會(huì)心”和“暢神”的客觀的美學(xué)資源。
　　
　　因此，《三槍拍案驚奇》的問題最主要的還是出在它的“俗艷”下面缺乏足夠的興味蘊(yùn)藉。不能否認(rèn)張藝謀還是想打造某些興味蘊(yùn)藉的。但即使有所興味蘊(yùn)藉，例如李四和老板娘之間的真摯愛情線索，以及他們面對(duì)神秘莫測(cè)命運(yùn)而發(fā)起的頑強(qiáng)抗?fàn)幹e，這些在影片整體語(yǔ)境中也可憐地被置于備受嘲弄或戲謔的負(fù)面而非正面價(jià)值境地，不足以喚起觀眾的同情和共鳴。這樣，關(guān)鍵的原因也即影片的失誤就在于，主人公的本來(lái)可以多少感人的為愛獻(xiàn)身的犧牲精神等正面價(jià)值蘊(yùn)藉，竟然被他們自己不該有的那些外表極盡夸張做作之能事的搞笑言行給自我消解了，從而導(dǎo)致喜劇的外在化或淺表化。這很大程度上來(lái)自劇本改編上的欠缺或美國(guó)劇本中國(guó)化的欠缺。當(dāng)原有的西式“反英雄”劇情被改成中式“喜鬧劇”時(shí)，原劇主人公有過(guò)的那種正面品質(zhì)到了中式滑稽人物李四和老板娘等人身上就被弱化了，相反是負(fù)面否定性東西被強(qiáng)化，同時(shí)卻沒配上中國(guó)觀眾需要的中式正面興味蘊(yùn)藉，致使中國(guó)觀眾面對(duì)這種多少陌生的西式奇幻而荒誕的“反英雄”故事時(shí)，難以投寄足夠的理解力和同情心。那種偶然事件聯(lián)翩而至、神秘命運(yùn)無(wú)法操控、災(zāi)變滾雪球似地越滾越大的西式荒誕場(chǎng)景，中國(guó)觀眾如何習(xí)慣和移情？
　　《三槍拍案驚奇》改編的迷失，歸結(jié)起來(lái)，實(shí)際上既在于美國(guó)劇本的中國(guó)化的欠缺，也表現(xiàn)為導(dǎo)演美學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)的價(jià)值迷亂，從而同時(shí)出現(xiàn)跨文化移植和美學(xué)趣味轉(zhuǎn)換上的兩大敗筆。這教訓(xùn)讓我不禁想到幾年前備受爭(zhēng)議的陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)極》，那則非中非西、非古非今的華麗而空洞的缺乏歷史感的“東方故事”，直讓無(wú)論中國(guó)還是外國(guó)觀眾都莫名其妙，無(wú)法動(dòng)情。昔日“第五代”兩位世界級(jí)大導(dǎo)演在敘事上都栽在幾乎同一處，令人不禁感嘆！但問題就在于，張藝謀應(yīng)當(dāng)知道這樣的改編會(huì)冒抽空歷史感之險(xiǎn)，可為什么仍然要這么做呢？
　　二、故事的縮減與強(qiáng)化
　　《山楂樹之戀》面臨的突出的敘事難題在兩點(diǎn)：一是當(dāng)前青年觀眾因早已遠(yuǎn)離“文革”年代特有的那種政治壓抑與性壓抑相互交錯(cuò)的特殊生活情境，容易存在理解上的隔膜，那么應(yīng)當(dāng)如何彌合這一時(shí)間距離？二是小說(shuō)原著主要是從主人公靜秋的視角去敘述的，從而大量依靠她內(nèi)心獨(dú)白去推進(jìn)故事、完成敘事任務(wù)，而在改編成影像作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)如何強(qiáng)化影像敘事本身而非小說(shuō)更擅長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白呢？影片在敘事上采取了一系列辦法，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，基本的影像再現(xiàn)意圖實(shí)現(xiàn)了。影片達(dá)到目前的觀影效果實(shí)屬不易。這里不可能對(duì)此作全面分析，而只打算討論其中存在的幾方面問題。
　　第一，縮減內(nèi)容。印象深刻的是，影片大量縮減原著的被敘述內(nèi)容即故事。這種故事線索、頭緒及情節(jié)的縮減，原本無(wú)可厚非，因?yàn)殂y幕再現(xiàn)的容量畢竟有限。但關(guān)鍵的整體意象“山楂樹”在原著中曾經(jīng)呈現(xiàn)的幾重含義及其敘事功能都被不適當(dāng)?shù)厝趸?。第一重是它作為靜秋與老三相識(shí)并產(chǎn)生好感的關(guān)鍵動(dòng)因的功能被淡化了，即一開頭就困擾靜秋的當(dāng)?shù)馗锩鼩v史年代的山楂樹傳說(shuō)應(yīng)該如何加以理解的問題，被老三作了“革命浪漫主義”這一巧妙的解答。這一解答應(yīng)當(dāng)屬于那個(gè)時(shí)代才有的革命闡釋學(xué)，富有特定的歷史意味，可惜受到輕視。第二重是靜秋和老三兩人在山楂樹下的初吻場(chǎng)景，也被弱化了，它對(duì)后來(lái)情節(jié)的推進(jìn)作用其實(shí)是必不可少的。第三重是與蘇聯(lián)歌曲《山楂樹》內(nèi)容相映照的現(xiàn)實(shí)中的三角戀糾葛，甚至都被隱去了，這可是房東一家人關(guān)懷靜秋的一個(gè)同樣必不可少的緣由（指房東想讓靜秋同兒子長(zhǎng)林相好）。
　　第二，分割故事。與縮減原著內(nèi)容相一致的，是對(duì)故事整體加以分割，也就是分段講述并配以字幕。分段的過(guò)程同時(shí)也是內(nèi)容被縮減和被分割的過(guò)程，這樣的劃分和切割辦法必然帶給觀眾一種故事零散的感覺，仿佛原本整體的東西被分解成若干不相連貫的段落了。而相應(yīng)的字幕呈現(xiàn)也對(duì)觀眾的整體感重建起到了干擾作用。好像編導(dǎo)缺乏整體敘述的信心和能力了。不用字幕是否可行呢？真的是苛求嗎？
　　第三，有意變形。原著中的性壓抑與政治壓抑的交錯(cuò)被變形了，這導(dǎo)致靜秋的性恐懼顯得缺乏充足的時(shí)代特征和依據(jù)。在原著中，靜秋盡力抗拒老三的愛情攻勢(shì)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的性壓抑，而在影片中則顯得更加主動(dòng)。原著中的靜秋的身體外形是“前凸后翹”，富于性感，但內(nèi)心卻又憂郁，對(duì)愛情盡力壓抑，但影片中的靜秋卻更瘦小，當(dāng)然可愛、清純，對(duì)愛情顯出了一種向往及接受姿態(tài)，后來(lái)甚至變得很主動(dòng)。
　　第四，新編情節(jié)。影片虛構(gòu)出兩人到相館拍合影照的情節(jié)，以便結(jié)尾時(shí)讓老三臨死前能睜眼看到天花板上雙人合影照。這一情節(jié)是明顯地違反那時(shí)的生活真實(shí)的，因?yàn)槟菚r(shí)的情形是，只有組織上批準(zhǔn)結(jié)婚的人才可以去照結(jié)婚照。但編導(dǎo)可能出于視覺觀賞性的追求而虛構(gòu)出來(lái)。
　　應(yīng)當(dāng)講，如此之類縮減、分割、變形、新編之舉，對(duì)一部影片來(lái)說(shuō)或許都應(yīng)當(dāng)是必需的，從而是總體上可以理解的。但問題就在于怎樣具體實(shí)施這類縮減、分割、變形和新編。影片在實(shí)施了上述幾方面處理之后，確實(shí)出現(xiàn)了一些問題。一方面，讓青年觀眾不僅不理解主人公性壓抑的政治根源，而且反倒誤解為偽道學(xué)，從而產(chǎn)生阻拒心理。另一方面，讓了解這種根源的中老年觀眾又感覺不解渴，無(wú)法喚起對(duì)當(dāng)年歷史足夠的深度反思，從而投入不夠。歸結(jié)起來(lái)，這部影片在敘事上的主要問題還是出在故事的零散化上。大幅度的縮減、分割、變形和增加某些新編細(xì)節(jié)后，故事就變得瑣碎、分散了，讓無(wú)論年輕的還是老年的觀眾都無(wú)法享受到整體故事帶來(lái)的快感。于是，問題也像《三槍拍案驚奇》一樣被提出來(lái)了：一個(gè)已經(jīng)拍攝出眾多影片的蜚聲海內(nèi)外的世界級(jí)大導(dǎo)演，怎么還是在敘事上留下了零散化遺憾？難道僅僅因?yàn)槿藗兂Ｕf(shuō)的敘事基本功不足？這樣說(shuō)恐怕難以服人。
　　三、原因初探
　　造成上述兩部影片敘事遺憾的原因在哪里？這本來(lái)就是見仁見智的事。這可以分別從編導(dǎo)的原著理解力、編導(dǎo)的歷史想象力及編導(dǎo)的觀眾預(yù)想力等若干不同方面去考察。我這里只是想從故事的深層美學(xué)思維范式上入手，談點(diǎn)個(gè)人看法。
　　從表層看過(guò)去，上述敘事遺憾源自編導(dǎo)在創(chuàng)作上的一對(duì)突出矛盾：在觀眾的觀賞效果上是追求視覺畫面的絢爛還是平淡？《三槍拍案驚奇》和《山楂樹之戀》恰好分別提供了視覺絢爛與視覺平淡的標(biāo)本。這在敘事上就表現(xiàn)為是講一個(gè)好看或好玩的故事，還是講一個(gè)回歸內(nèi)心的平靜故事？?jī)赡曛g先后選擇這兩種幾乎截然不同的敘事風(fēng)格，這突出地顯示了張藝謀的一種美學(xué)上的徘徊與實(shí)驗(yàn)。為什么會(huì)這樣？什么動(dòng)因?qū)е聫埶囍\這樣做？顯然這不是上述表層分析所能解答得了的。
　　如要追究問題的深層原因，對(duì)既往歷史就不能不有所回溯。其實(shí)，從淵源上看，這種美學(xué)徘徊與實(shí)驗(yàn)至少可以上溯到四分之一世紀(jì)前，20世紀(jì)80年代前期由“第五代”《黃土地》等發(fā)端的看與思的雙輪革命潮。當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)已經(jīng)開始了從“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命”向“經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的改革開放時(shí)代的轉(zhuǎn)變，這就是從社會(huì)革命的年代轉(zhuǎn)向社會(huì)改革的年代。相應(yīng)地，社會(huì)革命年代的政治整合題旨正逐漸地讓位于社會(huì)改革年代的文化啟蒙題旨。而文化啟蒙題旨具體地表現(xiàn)在電影界，就集中體現(xiàn)為“第五代”面臨的一個(gè)急迫任務(wù)：要同時(shí)尋求視覺的解放與思維的解放，或者說(shuō)人們的物質(zhì)沖動(dòng)與精神沖動(dòng)的解放，當(dāng)然最好是讓兩者相互結(jié)合，這才是取勝之道。也就是要讓電影觀眾在新穎的視覺觀看中實(shí)現(xiàn)思想的解放。這樣的美學(xué)轉(zhuǎn)變意味著，電影應(yīng)當(dāng)追求好看與深思之間、或物化與心化之間的平衡，其開先河之作正是陳凱歌任導(dǎo)演、張藝謀任攝影的《黃土地》。隨后，1987年的《紅高粱》和1994年的《活著》，是迄今為止張藝謀執(zhí)導(dǎo)影片中，在看與思之間、物化與心化之間的交融上分別趨于平衡和取得成功的影片。但從那以后，張藝謀就不斷徘徊在看與思、物化還是心化的矛盾糾結(jié)中?！队⑿邸肥撬匦伦呱弦钥礊橹?、重在視覺絢爛的新的美學(xué)開拓之作，把《黃土地》和《紅高粱》推行的視覺絢爛推演到最大限度。2008年北京奧運(yùn)會(huì)開閉幕式文藝演出中的視覺展示的巨大成功帶來(lái)的成功體驗(yàn)，可能讓張藝謀在隨后的《三槍拍案驚奇》設(shè)計(jì)中產(chǎn)生了一種美學(xué)價(jià)值誤判：以為電影也可以像奧運(yùn)會(huì)開閉幕式文藝演出那樣重在物的視覺堆積和展示而不必過(guò)多用力于個(gè)人命運(yùn)的反思。而《三槍拍案驚奇》上映后受到的有關(guān)只注重視覺奇艷而輕視人物命運(yùn)之類激烈質(zhì)疑和批判，又讓張藝謀縮了回來(lái)，在《山楂樹之戀》中重新走上在平靜中思考或反思的道路。這兩部影片先是為了視覺形式上的好看好玩而抽空故事的歷史性，后又為了回歸內(nèi)心的平靜而縮減掉故事線索的豐富性。前者想要好看而忽略深思，后者想要深思而淡化好看，這就使曾經(jīng)困擾“第五代”的看與思的雙輪革命幽靈，再度徘徊開來(lái)。如果說(shuō)，《三槍拍案驚奇》可以主要?dú)w因于往昔看或“物化”的幽靈作祟，那么，《山楂樹之戀》就應(yīng)歸屬于昔日思或“心化”的幽靈回歸。到底是要視覺觀賞效果或“物化”，還是要心靈的深思或“心化”？那曾激蕩“第五代”的雙重沖動(dòng)，如今依舊在支持著已帶領(lǐng)“第五代”完成“走向世界”大業(yè)、如今正大踏步“走在世界”的張藝謀。
　　
　　當(dāng)然，或許張藝謀的美學(xué)探險(xiǎn)還處在進(jìn)行的中途，也可以套用黑格爾的三段論來(lái)看，《三槍拍案驚奇》大體屬于黑格爾式三段論中的“正”階段，即看的肯定性階段；《山楂樹之戀》就屬于“反”階段，即“看”的否定性階段，也就是“思”的階段。那么，下面他即將拍攝的第三部影片，會(huì)不會(huì)表現(xiàn)為一種“合”呢？不妨拭目以待。
　　無(wú)論如何，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，張藝謀本人的這些美學(xué)實(shí)驗(yàn)具有某種必要性，因?yàn)橐粋€(gè)功成名就的世界級(jí)大導(dǎo)演還能不斷地在電影美學(xué)上來(lái)回“折騰”以便跨越自己，如此美學(xué)探險(xiǎn)行為本身具有足夠的嚴(yán)肅度，確實(shí)值得肯定。但這樣一種四分之一世紀(jì)前曾發(fā)生過(guò)的困擾，依舊發(fā)生在張藝謀身上，就是不同尋常的了。它是往昔電影雙輪革命者暴露出來(lái)的一種敘事新憾，而這種敘事新憾又是當(dāng)年遺留問題依然在困擾當(dāng)下中國(guó)大陸電影界的一種披露，一種帶有普遍警示意義的披露：如今中國(guó)電影界是否還是徘徊在“第五代”曾發(fā)動(dòng)和遭遇的看與思的雙輪革命的幽靈震蕩的后效中？也就是說(shuō)，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影界來(lái)說(shuō)，到底是要盡力迎合世界時(shí)尚性的視覺觀賞潮流，還是要立足于中國(guó)本土的歷史與現(xiàn)實(shí)問題的反思？就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影的看與思的雙輪革命的后效還在持續(xù)擴(kuò)散之中。作為后發(fā)的現(xiàn)代性國(guó)家，當(dāng)中國(guó)影人忙于追慕昔日《泰坦尼克號(hào)》留下的視覺效果與情感體驗(yàn)雙重震蕩的時(shí)候，去年的《阿凡達(dá)》又等于投下了一顆在視覺觀賞和個(gè)體反思兩方面都同樣威力超級(jí)的“重磅炸彈”，如此一來(lái)，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)如何繼續(xù)自己的追趕歷程？是靠“三槍”還是靠“山楂”，亦或是靠?jī)烧叩木C合？問題就提了出來(lái)。
　　
　?。圬?zé)任編輯杜桂萍］
　　
　　Pity in the Narration of aDual Revolutionist
　　—— A Case Study of A Wo