倪震

(北京電影學院 電影學系，北京 100088)

中國電影:敘事經(jīng)濟和意義創(chuàng)造

倪震

(北京電影學院 電影學系，北京 100088)

敘事經(jīng)濟注重市場效益，以全面提升電影票房為目標;但同時電影還應該具備符合大眾審美和承擔文化建設的責任。新世紀以來，敘事經(jīng)濟成長的首先突破，是體制改革真正跨出了除舊圖新的決定性步伐。敘事經(jīng)濟探索的另一個明顯成果，是中國電影主流大片的成功推出，進而形成系列化生產(chǎn)，引起廣大觀眾的關注和熱評。第三個轉(zhuǎn)變，則是電影創(chuàng)作新一代導演群體的登場，以及由此帶來的意義創(chuàng)造的變革和求新。作為電影產(chǎn)業(yè)鏈的源頭，創(chuàng)意策劃和編劇創(chuàng)作是形成一部電影生產(chǎn)的首要環(huán)節(jié)。然而在當下，中國電影里的創(chuàng)新性電影運作，在無法依靠現(xiàn)成文學作品為改編依據(jù)的狀況下，也出現(xiàn)了立足自主創(chuàng)作表達意義的生產(chǎn)運作。從20世紀90年代開始，類型電影的策劃意識和生產(chǎn)實踐，已在我國電影中明顯展現(xiàn)。同時，我國類型電影生產(chǎn)還存在一些問題:類型定位和類型特色還不夠清晰、突出;中國類型電影的類型種類太少。類型片配置的全面性、多樣性亟待加強;中國類型電影的商業(yè)為重、意義創(chuàng)造貧弱現(xiàn)象必須引起關注。電影必須力求達到敘事經(jīng)濟和民族文化建設的綜合效益，才能有益于廣大受眾和文化品格的提高。

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敘事經(jīng)濟;編劇生產(chǎn)力;民族文化建設;意義創(chuàng)造

新世紀第一個十年，是中國電影按照國家的電影產(chǎn)業(yè)化政策，深化體制改革，全行業(yè)轉(zhuǎn)型并取得顯著成果的十年。從2005年起，電影產(chǎn)業(yè)的年票房收入，以每年30%增速提升。尤其是近兩年來，面對全球性經(jīng)濟危機，中國電影產(chǎn)業(yè)不畏寒流、逆勢而進，繼續(xù)取得突破，昭示了名副其實的敘事經(jīng)濟特性，在提升人民大眾文化消費和精神娛樂質(zhì)量方面，發(fā)揮了積極作用，也使電影工業(yè)的產(chǎn)值，逐步向全民支柱產(chǎn)業(yè)的方向邁進。

敘事經(jīng)濟，意味著通過敘事藝術(shù)的審美活動，在進行文化消費的行為中，受眾要取得娛樂快感和精神境界提升的體驗，引發(fā)民族自豪、國家認同的集體心理共鳴。這幾年來，市場是繁榮了，票房是大幅度提升了，但是，電影作品的意義創(chuàng)造和價值取向如何呢?觀眾對電影作品的口碑如何呢?走出影院以后，觀影滿意度如何呢?!從社會評論特別是網(wǎng)絡傳媒的民間呼聲來看，有不少議論和批評還是很強烈的，如何將經(jīng)濟利潤和意義創(chuàng)造結(jié)合得更好，還是很值得引起深入研究的課題。

與文學、繪畫、音樂不同，電影的意義創(chuàng)造和受眾接受方式有自己的特殊性。電影的商品性決定了它受制于市場導向、時尚潮流、明星效應、文化品牌、社會熱點等多方面的影響，買方市場的決定因素更加明顯。當然，它也因此而具有大面積觀眾熱情響應、廣泛參與的欣賞和銷售特點。這兩方面都影響到電影生產(chǎn)的選題、策劃、明星配制、技術(shù)革新等因素的組合，電影的意義創(chuàng)造和價值弘揚，離不開商業(yè)特性、市場導向、消費潮流諸方面的制約。正因此，敘事經(jīng)濟的市場繁榮和意義創(chuàng)造相結(jié)合的問題，成為我們關注的焦點。

一、新世紀中國電影敘事經(jīng)濟的探索步伐

新世紀第一個十年，敘事經(jīng)濟成長的首先突破，是體制改革真正跨出了除舊圖新的決定性步伐。國營電影機構(gòu)的集團化重構(gòu)，真正轉(zhuǎn)變?yōu)槠髽I(yè)化性質(zhì)的經(jīng)營組織;民營電影機構(gòu)由小到大，由弱變強，全行業(yè)中資產(chǎn)運作比例不斷擴大，市場份額不斷上升，產(chǎn)生重大社會影響的電影作品不斷增加。全國城市現(xiàn)代化水平顯著提高的同時，影院建設的速度也明顯加快。伴隨著這些文化建設成長的同時，觀眾對電影消費的熱情也與時俱進，從而使電影市場告別了20世紀90年代末期的低迷狀態(tài)，展示了復蘇、上升、直至強勁發(fā)展的增長勢頭。2005年開始，電影票房的收入隨著電影產(chǎn)品類型的擴展和品質(zhì)的優(yōu)化，逐年攀升，到了2009年達到了一個新的水平。2009年中國電影票房收入達到62.06億元人民幣，在2008年票房增幅30%的基礎上，2009年增幅達到42.96%，第一次進入全球電影票房排名前十位(排名第九位)。2010年的頭兩個月，全國票房突破20億元;因此，估計2010年全國票房有望超過100億元人民幣。這兩年正是全球經(jīng)濟低迷，各國面臨產(chǎn)值萎縮，努力擺脫危機之際。我國電影產(chǎn)業(yè)得此上升趨勢，實屬不易。

但是，我國電影跟發(fā)達國家產(chǎn)業(yè)規(guī)模相比，還有相當差距，還大有提升空間。中國人口有13億，當前全國銀幕數(shù)量為4732塊。雖然增長速度很快，但跟全球票房第一的美國相比，差距還很明顯。美國人口為3.3億，全年國內(nèi)票房105億美元，其中重要原因之一是美國的銀幕總數(shù)量有36000塊之多，①詳見談潔:《試論民營影視企業(yè)發(fā)展與城市的關系》，收入《2010年第12屆中國電影博士生論壇論文集》，第15、16 頁。是當下中國銀幕數(shù)量的7倍多。這說明，從敘事經(jīng)濟的規(guī)模和成熟度來說，中國電影還有很大的上升空間和有待完善的任務，需要我們?nèi)ヌ嵘l(fā)展和彌補，以使中國電影在國內(nèi)外獲得更廣大的觀眾喜愛。

新世紀第一個十年，敘事經(jīng)濟探索的另一個明顯成果，是中國電影主流大片的成功推出，進而形成系列化生產(chǎn)，引起廣大觀眾的關注和熱評。從20世紀80年代開始，隨著數(shù)字化技術(shù)的突飛猛進，也為了擴大全球營銷的高額利潤，好萊塢把“大片”作為重點推行的制片策略，導致了電影技術(shù)的一次革新，全球票房展現(xiàn)規(guī)?；鲩L?！按笃?，即在全世界叫座、有高額利潤的、轟動一時的影片。票房大片常常是動作片或驚險片，有上億美元的預算，由票房紀錄顯赫的明星主演?！笃瑫o觀眾跌宕起伏的故事情節(jié)和大排場的追擊鏡頭以及驚天動地的大爆炸場面。然而，票房大片一般不會有深入的人物刻畫或社會背景描寫，也不會有對普通生活的現(xiàn)實表現(xiàn)?！保?］2002年面世的《英雄》標志著中國電影大片策略的起步。大片策略及其成功投放市場，是一個國家電影工業(yè)跨進的表現(xiàn)，是敘事經(jīng)濟登上一個新臺階的標志。一部成功的、獲得全球影響的大片的票房收入，常?？梢韵喈斢?0部或更多普通影片的票房總數(shù)。中國大片生產(chǎn)的成功推出，是市場走熱、觀眾回歸影院的決定性因素。繼《英雄》之后，《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》相繼問世，改變了全國電影市場低迷冷清的局面。在內(nèi)地電影制作機構(gòu)實施大片策略的同時，香港制片機構(gòu)及電影創(chuàng)作群體，也以大片生產(chǎn)作為全面北上的市場競爭策略，運用他們制作娛樂性類型片的豐富經(jīng)驗，展開不同題材的大片創(chuàng)作嘗試?！锻睹麪睢?、《墨攻》、《如果愛》、《赤壁》和《十月圍城》先后匯入內(nèi)地電影市場，獲取大量票房份額，加大了內(nèi)地市場的活躍氣氛，以至于2010年10月檔期，幾乎成了香港電影獨占鰲頭的態(tài)勢，《狄仁杰之通天帝國》、《劍雨》、《精武風云》等香港大片，成了包攬國慶之月電影院線的大贏家。表明了香港電影生產(chǎn)力與內(nèi)地電影生產(chǎn)力融匯一體之后，中國電影實力增強后更加光明的前景。

最有標志性意義的大片制作事件，是2009年國慶獻禮片《建國大業(yè)》的面世。主旋律電影的全面大片化，真正說明了敘事經(jīng)濟與體制轉(zhuǎn)型互為表里的內(nèi)涵。這部電影以動用172位當紅明星的參與，扮演各種歷史人物為明顯的商業(yè)號召，加以情節(jié)構(gòu)筑和敘事方式的明顯突破，調(diào)動了廣泛的觀賞熱情，創(chuàng)造了4.2億人民幣的主旋律電影票房紀錄。在這一重大電影事件背后，表明了敘事經(jīng)濟歷史性演進的真正轉(zhuǎn)向。

新世紀第一個十年，敘事經(jīng)濟發(fā)生的另一個轉(zhuǎn)變，是電影創(chuàng)作新一代導演群體的登場，以及由此帶來的意義創(chuàng)造的變革和求新。最新一代創(chuàng)作者群體的登上影壇，是以他們明確彰顯當代價值觀、藝術(shù)個性化和敘事經(jīng)濟的商業(yè)目標緊密相連為標志的。從他們跨出電影創(chuàng)作的第一步起，就牢牢地建立了意義創(chuàng)造和商業(yè)目標合二為一的主旨，展示了敘事經(jīng)濟未來主角的天然品格。這些年輕導演，以陸川、寧浩、張一白、李玉、徐靜蕾、李芳芳、薛曉路等為代表，他們正以敘述觀念的轉(zhuǎn)化和市場目標的攀登，作為顛覆傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)前輩的鮮明特征。雖然，從20世紀90年代開始，王小帥、婁燁、路學長、張揚、李欣特別是個性突出的賈樟柯，已經(jīng)登上銀幕，展開了與第五代導演分道揚鑣的創(chuàng)作追求，以鮮明的個人化、微觀性、悲愴感的日常生活敘事，顛覆第五代電影的歷史感、宏觀性、奇觀化電影的敘事模式，他們發(fā)誓要創(chuàng)造區(qū)別于第五代電影的影像構(gòu)建，立足于描寫當代社會、特別是青年主人公飄忽無常、悲愴失落的命運故事，從中反映轉(zhuǎn)型期社會的價值失落、意義茫然的人生困境。這一群被稱為“第六代”的創(chuàng)作群體，他們的坎坷經(jīng)歷和電影跋涉，可以看作是敘事經(jīng)濟全面轉(zhuǎn)型之前的鋪路人和奉獻者。他們真誠獻身于電影藝術(shù)的新追求卻不被理解，他們的作品透露出與后現(xiàn)代電影相呼應的氣息卻倍受冷落;在第五代電影世紀末的輝煌表演和新世紀敘事經(jīng)濟全面轉(zhuǎn)型之間，他們充當了過渡一代的角色。而陸川、寧浩、李玉、徐靜蕾就完全不同了。在全社會市場經(jīng)濟向更成熟、更系統(tǒng)的程度發(fā)展的當下，電影消費和文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)意識、政策方針越來越清晰，敘事經(jīng)濟的運行方法和終極目標，越來越受到共同的肯定。因此，《尋槍》、《瘋狂的石頭》、《好奇害死貓》、《夜店》、《人在囧途》、《杜拉拉升職記》成為了新經(jīng)濟敘事的銀幕象征。電影創(chuàng)作者們的意義創(chuàng)造和價值立場，已經(jīng)跟社會時尚、重商主義、明星效應、廣告化影像、傳媒通道等緊緊結(jié)合在一起，創(chuàng)作者和制作者僅僅演變?yōu)檎麄€產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)，敘事經(jīng)濟的整體系統(tǒng)連同觀眾群體，共同完成著意義創(chuàng)造，新世紀第一個十年，以銀幕為中介的敘事經(jīng)濟正朝向更加強勁有力的資本引導、大眾參與、傳媒共謀的新形式闊步前進。

二、敘事經(jīng)濟和編劇生產(chǎn)力

“當代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是高附加值的新興行業(yè)。作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中最重要的組成部分之一，電影產(chǎn)業(yè)之于民族形象和國家競爭力的提升具有非同凡響的價值和意義。只有在多方合作的前提下，把民族電影當作一種‘獨創(chuàng)性’的‘新文化投入’，才有可能真正擺脫好萊塢作為‘大企業(yè)’和‘大資本’的強勢壓力，避免因市場壟斷而形成的‘文化同質(zhì)化’，保障國家和民族的文化自主權(quán)。”［2］209

作為電影產(chǎn)業(yè)鏈的源頭，創(chuàng)意策劃和編劇創(chuàng)作，是形成一部電影生產(chǎn)的首要環(huán)節(jié)。“創(chuàng)新的核心是價值創(chuàng)新?！保?］209只有“致力于創(chuàng)造價值的飛躍，由此開創(chuàng)新的無人爭奪的市場空間，徹底甩脫競爭”，［2］209才能實現(xiàn)一部電影在產(chǎn)品眾多的影院市場中脫穎而出，鶴立雞群地奪取廣大觀眾的勝利局面。2010年的兩部面目一新的電影《阿凡達》和《盜夢空間》，可以被看作是價值創(chuàng)新的成功例子。3D新技術(shù)雖然是令人驚奇的輔助手段，但奪人眼球的根本因素，還應該歸功于價值創(chuàng)新的開拓性探索。在傳統(tǒng)的中國電影投產(chǎn)、制作程序中，劇本是首要的確定環(huán)節(jié)，計劃經(jīng)濟時代，劇本成為體現(xiàn)上級領導和主管部門貫徹意識形態(tài)內(nèi)容，完成宣傳教育任務的首要設計圖。導演要在劇本的藝術(shù)構(gòu)思和整體描寫上實現(xiàn)“二度創(chuàng)作”，是當時的一句行話。意義創(chuàng)造的源頭來自執(zhí)行領導意圖的編劇家，編劇生產(chǎn)力成為電影體現(xiàn)買方市場的首要環(huán)節(jié)。這是計劃經(jīng)濟體制下的文化產(chǎn)業(yè)特點。在市場經(jīng)濟體制下，電影產(chǎn)品的營銷以買方為主。觀眾不買賬，影院票房低下甚至無人觀看，再大的權(quán)威、再名牌的導演也照樣會受到冷落。在社會民主、商品流通和網(wǎng)絡傳媒普及化的當下，電影產(chǎn)品的成功、暢銷和獲利，是由市場結(jié)算、票房指數(shù)確定;而一部電影的意義生成和社會共識，是在公共空間的多向互動、社會評價和群體性交流中最后完成。

最近以來，網(wǎng)絡論壇和社會媒體圍繞張藝謀導演的兩部影片《三槍拍案傳奇》和《山楂樹之戀》展開了意義追尋和群體熱議，反映了二度消費和意義生成的社會化表征。同時，也生動地表明了敘事經(jīng)濟在實現(xiàn)貨幣價值的同時，意義創(chuàng)造的缺乏引發(fā)了消費者關注文化消費成本的市場現(xiàn)實。不少電影在觀眾走出影院后罵聲不迭、大呼上當，就在于人們深感敘事電影中，益智的啟迪貧乏，智慧的游戲缺失，是“對觀眾智慧的侮辱”。作為中國導演的領軍人物，張藝謀導演受到大眾的熱望和期待。在愛恨交加的復雜情感中，發(fā)出“張藝謀還活著，拍《活著》的張藝謀卻不在了”的嘆息，透露出觀眾對電影敘事脫離現(xiàn)實、商業(yè)利潤追求遠遠大于意義創(chuàng)造的憂慮。在回應觀眾和評論界的批評之聲時，張藝謀導演表示:“我前期的作品是有連貫性的，我要感謝那個時代，感謝那個時代的文學”，“今天的中國文學已經(jīng)沒有好劇本了，沒有辦法。不過這樣說，好像我怪人家似的，我自己又沒本事寫”。他又說:“我覺得文學是整個國家藝術(shù)事業(yè)的基礎。文學代表高度，是優(yōu)秀質(zhì)量的一個標志，電影、電視、繪畫、雕塑都不是。”［3］張藝謀導演真誠地表達了自身感受和缺乏優(yōu)秀劇本處境的痛苦，表達了電影創(chuàng)意對文學的依賴和借鑒程度之深，也向我們提出了一個電影的意義創(chuàng)造的獨立性、時代性、大眾性如何拓展、如何深化的問題。

就在電影導演如此迫切、如此真誠地期待文學、依傍文學的意義創(chuàng)造為電影提供創(chuàng)意和思想資源時，文學家是怎樣看待文學與電影的關系，怎樣評價電影對文學的“索取”和“借用”的呢?王安憶說:“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所代替，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事?！?/p>

蘇童說:“張藝謀對我而言只是一個匆匆過客，我倆就像做生意的一樣，互相之間只有買賣關系，一手交本子，一手交錢，別無其他?！蹦哉f:“我認為寫作就要堅持原則，決不向電影和電視劇靠攏，哪怕一百個人里面只有一兩個人讀得懂，也不要想著怎么可以更容易拍成電影?！瓕懶≌f不特意追求通俗性、故事性?！丙溂艺f:“把一部長篇小說改編為電影，就好像把一片滾滾麥浪做成一盒餅干，餅干雖然好吃，但怎么可能有滾滾麥浪的風景和大地的姿態(tài)?……越優(yōu)秀的小說，要改編為優(yōu)秀的影視就越要接受更多的傷害。因為道理很簡單，在小說中出彩的東西，比如文學的語言、繁復的意境，影視往往是表達不了的，只有挨刀了。應該說，電影是無法完全表達我小說中的意蘊和駁雜的內(nèi)容的?！雹僖陨衔膶W家的言論，詳見《上海采風》2010年4月號(總第231期)，第1-18頁，上海采風雜志社出版。以上觀點，反映了當下著名作家們對文學與電影的關系的看法。文學改編成電影涉及諸多專業(yè)性問題，如兩種藝術(shù)各自的特征、藝術(shù)性與商業(yè)性、精英化和大眾化等等，此處暫作不論。但是，電影作品中意義創(chuàng)造的問題，意蘊深淺的問題，是上述每位作家關心和論述的共同焦點，也是電影導演們持續(xù)、反復地向文學作品求助、依賴的根源。

電影改編文學作品而獲得成功的例子，在新時期中國電影中，不在少數(shù)。正如張藝謀導演所說，他要感謝20世紀80年代的文學，賦予了他前期創(chuàng)作的成功與輝煌。不只是他本人，陳凱歌、田壯壯、李少紅、霍建起、侯詠①陳凱歌的《黃土地》、《孩子王》、《霸王別姬》都是文學作品的改編;田壯壯的《盜馬賊》、《獵場扎撒》、《鼓書藝人》改編自文學作品;李少紅的《紅粉》改編自蘇童的同名小說;霍建起的《那山·那人·那狗》改編自文學作品;侯詠的《茉莉花開》改編自蘇童的小說。等人的許多成功的電影，都離不開文學原著的堅實基礎、人物原型和主題創(chuàng)意。近期以來，馮小剛導演執(zhí)導的《手機》、《集結(jié)號》、《唐山大地震》都源自文學作品的改編，并且取得了賣座和口碑雙豐收的效果。這說明，電影從文學作品中獲取資源、移植故事、激發(fā)靈感，創(chuàng)造出廣大觀眾喜愛和歡迎的作品，仍然是一條必須繼續(xù)開發(fā)的切實可行的道路。

電影生產(chǎn)依靠和借鑒文學作品的傳統(tǒng)，可以追溯到早期電影的源頭。就最近而言，《指環(huán)王》、《哈利·波特》作為文學滋養(yǎng)下的大片生產(chǎn)，已成為舉世皆知、利潤豐盈的實例，暢銷小說成為了專為劇本生產(chǎn)提供藍本的原料產(chǎn)地。然而，《朗讀者》、《我曾伺候過英國國王》、《影子寫手》這些并非專為電影改編考慮、具有自身文學價值的文藝小說，亦被改編成電影，而且取得較好的成績，表明電影改編優(yōu)秀的小說，即便是比較精英化、小眾化的作品還是有些取得成功的路徑。盡管即使觀眾認可、也仍然會遭到原作者的不滿和嫌棄。當然，編劇生產(chǎn)力的真正標志，是不依賴文學作品的原著，不借鑒小說提供的創(chuàng)意和故事，從源頭創(chuàng)意出發(fā)立足自身的哲學思考、意象開發(fā)、故事發(fā)展和人物塑造。嚴格意義上講，只有原創(chuàng)性電影劇本，才能夠真正樹立起具有開創(chuàng)意義的主題和符合電影想像的敘事框架、運動影像。非商業(yè)電影的探索片和實驗電影，常常來自原創(chuàng)性編劇創(chuàng)作。

當下，中國電影里的創(chuàng)新性電影運作，在無法依靠現(xiàn)成文學作品為改編依據(jù)的狀況下，也出現(xiàn)了立足自主創(chuàng)作，表達意義的生產(chǎn)的運作?！督▏髽I(yè)》就是從原創(chuàng)性劇本拍攝而成的電影?！督▏髽I(yè)》屬于節(jié)慶獻禮的政治大片。它在2009年問世之際，不能重復《開國大典》、《風雨下鐘山》等以往有過的場面壯觀、軍事奇跡創(chuàng)造勝利的傳統(tǒng)主題，而是要突出共產(chǎn)黨領導下，團結(jié)全民、民主建國的歷史進程，強調(diào)政治協(xié)商、各黨派擁護中共領導，實現(xiàn)民族解放，真正共和的偉大意義?！督▏髽I(yè)》調(diào)動172位明星共襄盛舉，固然是吸引眼球之舉，但是，劇本生產(chǎn)的意義定位適應當下人心，以歷史和現(xiàn)實對話，調(diào)動新一代觀眾以當下的政治心態(tài)去體驗當時的歷史轉(zhuǎn)折，就達到了銀幕上下共同創(chuàng)造意義，共同回味歷史，完成娛樂快感和意義接受的審美過程。

原創(chuàng)性電影劇本往往來自于初登影壇、立意突出而鮮明的處女作導演，依靠現(xiàn)成文學作品無法表達心中的強烈的生活感受和原始意象，必欲頑強獨立、與眾不同而不肯罷休。顧長衛(wèi)的電影《孔雀》就來自于原創(chuàng)劇本，形成了在商業(yè)電影層出不窮，票房收入不斷飄紅環(huán)境下另類風格的質(zhì)樸表現(xiàn)，散發(fā)出與同窗好友輝煌事業(yè)不同的卓爾不群的清新氣息。當然，從商業(yè)效益角度來看，這未必是列入成功佳例的榜樣之作。更值得關注的是，這兩年來，青年女導演原創(chuàng)性作品不斷涌現(xiàn)，其中不乏自編自導的意義創(chuàng)造的頑強表現(xiàn)。如薛曉路編導的《海洋天堂》，關注自閉癥孩子的生存狀態(tài)和社會救助的優(yōu)化問題，透發(fā)出深厚的人道主義情懷和道德意識;由李芳芳編導的《80后》，以新一代人群的成長經(jīng)歷和愛情坎坷，突現(xiàn)了個人生存和新世紀社會進程融為一體的歲月印記。以女性的獨特視角，書寫出柔和、敏感、細膩的電影詩文，面對新一代電影觀眾，是引發(fā)共鳴和互動的精致的現(xiàn)實生活電影本文。薛曉路導演為了保護電影劇本的意義創(chuàng)造不被商業(yè)運作歪曲，寧可等待五年之久，不愿意出賣劇本，而堅持要獨立執(zhí)導。這種把意義創(chuàng)造看得遠遠高于商業(yè)利益的創(chuàng)作心態(tài)，是一切真正“電影作者”堅守不移的道德底線和藝術(shù)操守。

當然，在市場經(jīng)濟全面發(fā)展、敘事經(jīng)濟不斷成熟的當今，電影作為商業(yè)的運作方式，還是會由市場導向自身的規(guī)律來驅(qū)使。問題不在于使用原創(chuàng)劇本還是以文學作品改編為主要運作方式，也不在于商業(yè)片或是文藝片孰高孰低。關鍵的問題是，編劇生產(chǎn)力的建設和提高，一定要把基本的意義生產(chǎn)和主題探求作為電影作品的創(chuàng)作底線。正由于電影的意義生產(chǎn)受制于市場、時尚、潮流等諸方面的制約，編劇運作在實現(xiàn)商業(yè)利潤和意義表達相結(jié)合的方面，就承擔著更重大的社會責任，需要更精湛的電影技巧。

三、敘事經(jīng)濟和類型電影發(fā)展

商業(yè)電影體制的核心要素，是電影產(chǎn)品持續(xù)不斷地輸入市場，能保證不斷的獲得受眾的歡迎，取得周而復始的利潤收入和資本循環(huán)，能夠不斷保持投入/產(chǎn)出的良性運行并實現(xiàn)擴大再生產(chǎn)。這就是敘事經(jīng)濟的本質(zhì)之所在。而從產(chǎn)品性質(zhì)的定位而言，與商業(yè)體制對應并穩(wěn)定重復的產(chǎn)品就是類型電影。這就是為什么好萊塢大制片廠制度從建立起，就與類型電影形成孿生關系的歷史原因。這也就是美國電影百年行程以來，社會內(nèi)容不斷更新、電影技術(shù)創(chuàng)新層出不窮，但類型電影模式卻始終延續(xù)的特定邏輯。

托馬斯·沙茨說道:“類型電影不僅通過這些(英雄、核心人物、故事長度、剪輯風格等——引者注)用來創(chuàng)造一個想像世界的、一般的電影手法得到確認;同樣重要的一點是，這個世界是預先設定的，并且基本上是完整無缺的?！陬愋碗娪爸?，這些成分作為某些類型的程式有著先在的意義，觀眾與一部類型電影的溝通因而就包含了把該片的變化放在這種類型預先規(guī)定的、包含價值觀念的敘事系統(tǒng)中來衡量。”［4］141他又說:“任何觀眾對于一種類型的熟悉都是一種累積的結(jié)果。由于類型特殊的邏輯和敘事慣例，觀眾第一次看西部片或歌舞片時，可能會比看一部非類型片更為困難和勞神，不過，隨著不斷地觀看，類型的敘事模式變得清晰起來并且觀眾的期待也逐漸成形。當我們意識到類型模式不僅包括了敘事元素(角色、情節(jié)、場景)，同時還包括主題時，類型的社會化影響就變得顯而易見了。”［4］25

作為與敘事經(jīng)濟配套的類型電影，是一種和市場密切配合的產(chǎn)品系統(tǒng)。從全局性來看，它是由各種不同片種構(gòu)成的“電影類型”體系;就每一個類型而言，是經(jīng)過不斷生產(chǎn)、重復磨練而形成的具有個性特色的“類型電影”。因此，類型電影有以下幾個特點:

首先，每一種類型電影具有相對固定的題材、固定的人物類型、特定的故事空間與造型語言、剪輯風格和音樂特色。這一類型的故事和主題，可能順應時代的變遷和觀念的更新而變化;但這些形式風格卻相對固定，成為觀眾耳熟能詳、具有接受定勢的欣賞元素，成為與特定消費人群持續(xù)交流的商品特點。例如西部片，就具備荒山峽谷、英雄牛仔、護法除惡、除暴安良等固定的敘事元素和造型風格，甚至有固定的明星，成為與故事匹配的偶像符號，成為固定的觀眾人群追隨和崇拜的對象。

其次，類型電影具有復制性、延伸性生產(chǎn)的特點。一種類型相對成型以后，隨著觀眾的心理認同和消費習慣的建立，這種類型就具有重復再生產(chǎn)的功能。這正是適應市場、滿足觀眾需求的商品特性，它與品牌效應有相似之處。例如:希區(qū)柯克的心理驚悚片的復制性生產(chǎn);又如:“007”間諜片長時間的延續(xù)、重復生產(chǎn)系統(tǒng);近期以來，《哈利·波特》從小說到電影的共生性復制生產(chǎn);《暮光之城》吸血鬼故事的重復性生產(chǎn)等等，都說明了類型電影復制性的特色。近年來制片商更以模塊化生產(chǎn)的概念，在摸清市場動向和觀眾人群的消費熱點之后，有意識地策劃系列性的類型電影，在一段時期之內(nèi)取得持續(xù)性、高利潤的票房回報。這種產(chǎn)銷模式大大改觀了以單片生產(chǎn)投放市場的經(jīng)濟效益，也取得了控制觀眾持續(xù)消費的期待心理。

復次，類型電影是以各種不同類型綜合配置、全局設計的電影商品系統(tǒng)。它由史詩片、愛情片、歌舞片、恐怖片、科幻片、驚險片、西部片、喜劇片等等不同類型，組成一個特色相異、類型固定、消費性明確的電影產(chǎn)品系統(tǒng)，來滿足各類不同愛好的觀眾的消費需求。這種設計思路的明確目標，是以買方市場的需求和滿意為宗旨，以消費者娛樂快感和社會心理訴求的全方位選擇為目的的商業(yè)策略。隨著市場需求熱點的更替和轉(zhuǎn)移，隨著觀眾人群的年齡、趣味、價值觀的變化，各種類型將進行此起彼伏的調(diào)整。每個階段由一兩種類型電影成為主打市場的片種，根據(jù)觀眾口味變化，又更換另外的類型。大眾文化既有娛樂性、消費性的特點，同時也包涵了撫慰性、疏導性的社會心理調(diào)解功能。例如，20世紀30年代，美國電影的家庭倫理和愛情片一度繁榮;20世紀70年代隨著越南戰(zhàn)爭引發(fā)的社會反戰(zhàn)情緒，戰(zhàn)爭片里的反思意識和創(chuàng)傷撫慰成為觀眾反應強烈的熱點;新世紀的當下，以青少年為目標人群，科幻片、勵志片、青春喜劇片成為暢行市場的主要類型。

最后，類型電影是反映國族意識及民眾心理的文化商品。雖然類型電影具備上述突出的商品性本質(zhì)，但同時，它又是在娛樂消費中實現(xiàn)意識形態(tài)宣傳、實現(xiàn)主體詢喚、達成國族價值認同的最佳方式。只不過這種文化意識滲透功能更隱蔽、更巧妙，也更有感染力而已。好萊塢電影似乎最關心商業(yè)利潤和票房指數(shù)，但是，它通過不同類型貫串和滲透的意識形態(tài)效果，是多方面、多角度和綜合化的。它通過直接表現(xiàn)的方式宣傳美國英雄和奉獻精神，如《卡薩布蘭卡》、《戰(zhàn)地鐘聲》、《拯救大兵瑞恩》等。它也通過間接的、娛樂化的方式實現(xiàn)上述同樣的效果，如《印第安納瓊斯》、《終結(jié)者》、《古墓麗影》、《星球大戰(zhàn)》等。

就亞洲而言，日本和韓國的類型電影常常通過娛樂、消費形式，借助不同的類型運作滲透國族意識、呼喚民族凝聚精神。日本戰(zhàn)爭電影《男人的大和號》、《二〇三高地》等宣揚國族意識和尚武精神;但也從輕喜劇電影系列里，呼喚草根民眾的互愛互助、贊嘆平民百姓優(yōu)美的人性人情。如系列片《寅次郎的故事》在長達20年的歲月里，成為娛樂日本觀眾，傳播平民快感的經(jīng)典喜劇電影。它集大眾性、娛樂性和撫慰性于一身，它以強大的復制功能，經(jīng)久不衰地成為銀幕送給兩代日本人的新年禮物。韓國電影的類型片建設，自20世紀90代中期以來，獲得顯著的發(fā)展。宣揚國族意識，反思分裂痛苦、呼喚民族凝聚的影片，取得了國內(nèi)觀眾熱烈的響應，如《太極旗飄揚》、《生死諜變》、《共同警備區(qū)》、《歡迎來到東莫村》等等，也給國外觀眾留下了深刻印象。韓國電影的愛情片、黑幫片、恐怖片等，都各有明顯的復制功能，形成不斷延伸的系列特色，如《我的野蠻女友》引發(fā)的“野蠻”系列，《春香傳》、《醉畫仙》延伸的古裝系列類型，不但成為韓國國內(nèi)市場的消費熱點，而且成為歐美電影節(jié)上角逐獎項的候選作品，也發(fā)揮了擴大韓國電影國際影響的文化功能。

從20世紀90年代開始，類型電影的策劃意識和生產(chǎn)實踐，已在我國電影中明顯展現(xiàn)。新世紀以來，由于電影市場的日益恢復和不斷成熟，民營電影企業(yè)生產(chǎn)力和市場份額明顯增長，香港回歸后電影產(chǎn)品全面北上拓展市場，外國影片進入中國產(chǎn)生與國產(chǎn)片的激烈競爭等因素，使得中國電影工業(yè)在敘事經(jīng)濟建設中，越來越重視類型電影的研究和生產(chǎn)實踐，也取得了令人注目的成果。同時，我國類型電影生產(chǎn)還存在以下幾方面的問題:

第一，類型電影的類型定位和類型特色還不夠清晰、突出。在中國類型電影發(fā)展中，比較成熟并有鮮明類型特點的，主要是武俠片、家庭倫理片和喜劇片。近年來，武俠片成為創(chuàng)造票房價值和在國內(nèi)外市場上公認的一種定型清晰的類型。隨著它的廣受歡迎和不斷復制生產(chǎn)，發(fā)展出了宮廷武俠、武俠喜劇片等亞類型。特別是宮廷武俠片，它的規(guī)模和特技運用與時俱進，市場利潤十分豐厚，成為中國大片生產(chǎn)的一個固定片種。但是，除此而外，中國類型片的類型定位和專門特色尚待加強。馮小剛的溫情喜劇類型片，是中國類型片發(fā)展中一個突出佳例，它以賀歲片的檔期持續(xù)投放市場，成為了一個中國觀眾認同和歡迎的品牌，在票房收入和品牌效應上，無疑取得了顯著的成功，是近二十年來唯一形成復制性、持續(xù)化再生產(chǎn)的一個實例。但是，要從類型的純粹性、穩(wěn)定性和特色化來看，還有再加強和更專業(yè)化的發(fā)展空間。類型特色越明確、越突出，觀眾的選擇性和共鳴度就越清晰、越持久。當下中國觀眾的選擇和認同，更多是從導演品牌、明星品牌的可靠性、號召力出發(fā)，而不是從電影類型的獨特性和專業(yè)性出發(fā)去判斷的。而中國導演在商業(yè)化/作者化之間，類型片/非類型片之間搖擺，以多向發(fā)展為自豪。不少名列前茅的導演，標榜自己能夠自由馳騁在不同類型之中展示才華，而恥于承認自己定位在某一固定類型中，以持續(xù)積累、持續(xù)探索而形成系列。這也就造成了中國類型電影生產(chǎn)力的定型化，專業(yè)化提高缺乏動力。作為單個導演、作為一位藝術(shù)家來考察，希區(qū)柯克之于驚悚片，約翰·福特之于西部片，吳宇森之于暴力動作片，卓別林之于喜劇片，是風格，是特色，是個性。作為一個工業(yè)體系的類型電影發(fā)展而言，創(chuàng)作越固定、越單向、越持久延伸，是持續(xù)發(fā)展生產(chǎn)力，是強化工業(yè)系統(tǒng)定型產(chǎn)品的重要環(huán)節(jié)，也是電影文化整體性力量的標志性展示。正因為類型定型的清晰性、專業(yè)性不夠，也因為固定在某種類型上的導演的持續(xù)性不夠，因此，該類型的復制性、再生產(chǎn)的系統(tǒng)就難以持久、恒定。

第二，中國類型電影的類型種類太少。類型片配置的全面性、多樣性亟待加強。目前，中國類型電影已經(jīng)成熟并可以重復性生產(chǎn)的，只限于宮廷武俠片、喜劇片、家庭倫理片這幾種產(chǎn)品。電視劇帶動了諜戰(zhàn)片，但復制性數(shù)量和類型定位也都有待加強。中國電影類型片種類太少。類型種類太少，既有電影審查尺度的原因，也有電影編導力量培育欠缺的原因，還有市場引導和媒體導向失當?shù)脑?。類型種類太少，電影生產(chǎn)力強度和廣度不足，既導致產(chǎn)品單一、市場競爭力薄弱，更反映電影文化視野狹隘，意義創(chuàng)造的限制度很大。這是電影工業(yè)系統(tǒng)綜合生產(chǎn)力亟需加強的現(xiàn)狀。

新世紀中期以來，產(chǎn)業(yè)化政策導致電影市場升溫加熱之后，影院繁榮的主要現(xiàn)象就是中國內(nèi)地和香港出品的宮廷武俠片重復生產(chǎn)，占領各地銀幕，票房一路飄紅。除了張藝謀、陳凱歌、馮小剛導演的宮廷武俠大片以外，香港導演的作品也持續(xù)北上，繼《投名狀》、《墨攻》、《赤壁》、《十月圍城》、《葉問》之后，《狄仁杰之通天帝國》、《劍雨》、《精武風云》相繼暢行無阻，成為內(nèi)地市場的熱映節(jié)目。這些古裝和時裝武俠大片，在場面恢弘、視覺奇觀的營造上，有了很明顯的提高。但在主題展示、意義創(chuàng)造方面，則難以令人滿意。其中達到叫好又叫座，既有可看性又有歷史意義的武打歷史片，當推《十月圍城》。這部以香港地點為背景，描寫孫中山矢志革命，草根民眾勇敢獻身，反抗腐敗清廷的歷史故事片，借題發(fā)揮，巧妙布局，將一系列平民英雄英勇奮戰(zhàn)、不惜犧牲的革命精神，通過設計新穎的各種武打動作演繹出來，劇作豐厚、人物立體、動作驚人，是一部令人觀賞獲取巨大快感，又有必要的歷史和人性啟迪的優(yōu)秀武打片?！兜胰式苤ㄌ斓蹏凡季拜x煌、造型精致;宮廷奇案引人入勝，是在大片規(guī)模和特技制作上，大大跨進一步的浩情之作;《劍雨》劇情離奇復雜、曲徑通幽，以刻劃人物性格為宗旨，人稱“文藝武俠片”，可見作者用心良苦。這些古裝武俠片，由于導演和明星的號召力，對中國觀眾而言，都是具有很大期待感和觀看熱情的，因此也獲得了很好的票房效果。

但是，類型電影品種太少，觀眾的選擇度太小，仍然是一個突出的問題。實際上，大多數(shù)觀眾十分盼望描寫現(xiàn)實、反映當代生活的電影作品。如何能將反映現(xiàn)實跟類型定位優(yōu)化組合，具有很強的可看性和形式感，是一個亟待關注的任務。改變電影市場類型電影不平衡的局面，逐步建設多品種、多風格的類型電影系統(tǒng)，是一個長期的任務，急不得、強求不得。然而全憑市場導向、唯票房至上的發(fā)展路徑，也不可能達到合理的彼岸，而且也不可能實現(xiàn)更巨額、更久遠的票房收益指標。

第三，中國類型電影的商業(yè)為重、意義創(chuàng)造貧弱現(xiàn)象必須引起關注。由于類型電影發(fā)展失衡，以票房至上為投產(chǎn)標準，以現(xiàn)有成熟類型確保市場效應，因此容忍甚至縱容個別種類——宮廷武俠類或喜鬧劇類——重復投產(chǎn)，將應予重視開發(fā)的類型電影排斥在外。例如:科幻片和災難片至今屬于中國電影自發(fā)產(chǎn)品視線之外的類型，偶爾嘗試，利潤不高，立刻收手退縮。傳記片、歌舞片亦不獲投資支持，鬼怪片、恐怖片更屬于審查禁區(qū)。我國電影類型也只能在投產(chǎn)安全區(qū)的古裝武俠片和喜劇類影片以及諜戰(zhàn)、驚險片等類型上持續(xù)發(fā)展。類型越齊全，種類越多樣，越能增加觀眾的娛樂選擇性，增加不斷片種帶來的票房豐厚性。而且，類型越多樣，越能在不同題材、不同內(nèi)容表達中，實現(xiàn)意義創(chuàng)造，使觀眾在娛樂快感過程中獲取移至啟迪、智慧快感?？苹闷蜑碾y片在虛擬世界中擴展想像，指向未來。科幻與災難片結(jié)合，提供必要的憂患意識，在冰封紐約、水嘯倫敦、洛杉磯陷落的影像刺激與恐懼中，引發(fā)地球災難的憂患感和環(huán)境保護的責任意識，文藝作品的潛意識教化，究竟是弊大于利還是利大于弊?!天人合一和樂觀至上作為一個民族的文化心理，始終拒絕未來憂思和虛擬想像，始終安于現(xiàn)實謀利和輝煌帝國的歷史回憶，就屬于健康、樂觀、信心強大的優(yōu)良品質(zhì)嗎?正是這種欣賞習慣和價值認同，構(gòu)成了電影商品和電影觀眾之間循環(huán)往復、周而復始的古裝武俠片情結(jié)，構(gòu)成了強漢盛唐、萬國來朝的帝國霸業(yè)回憶。“當年我們曾經(jīng)闊過”的心理和眼下大國的心態(tài)相呼應，形成了揮之不去的銀幕想像?！队⑿邸?、《荊軻刺秦王》、《秦頌》反復表現(xiàn)秦始皇威震天下、雄霸四方的偉業(yè);《十面埋伏》、《狄仁杰之通天帝國》競相渲染盛唐都城絢麗璀璨的繁華。這種唯宮廷武俠為上的商業(yè)電影盛況，正體現(xiàn)了特定商品制造著特定的消費者，反過來又催發(fā)了該種產(chǎn)品持續(xù)高產(chǎn)的市場規(guī)律。問題在于，這不是化妝品、T恤、球鞋或香水，這是訴諸于精神價值和民族心理的電影文化產(chǎn)品。

在2010年10月檔期熱映的武俠片《精武風云》，票房走高，但也有不止一處的批評聲音:“有的人可以原諒情節(jié)老套，有的人可以原諒簡單的撩撥民族情緒，但兩樣湊到一塊，大多數(shù)人都無法原諒了——前段時間上映的熱門電影《精武風云》收獲了眾多罵聲。”“很難想像，香港最‘有文化’的導演陳嘉上，會監(jiān)制出這么一部帶有‘義和團’情結(jié)的電影”，“連子彈都打不到陳真了。香港電影工業(yè)在大踏步后退?！保?］《精武風云》在制作上還是比較精良的，也聘請了大明星承擔主角。但是，主題設置、意義制造的膚淺和英雄神功的過分夸張，損減了制作和投資應有的效益。跟《精武風云》相比，還有若干古裝和時裝武俠片或動作片，更為淺俗平庸，除了任意編造和華麗場面展示之外，幾無意義可言。這說明，敘事經(jīng)濟實現(xiàn)利潤豐收、市場繁榮之外，電影產(chǎn)品的文化品格和必要的思想內(nèi)涵，大眾文化應有的益智功能和道德倫理陶冶，應該受到十分關注和落實才對。利潤至上和市場導向的偏頗，只顧眼前票房，不管電影工業(yè)長遠的文化建設功能，會帶來精神匱乏和價值空虛的嚴重弊端。

四、敘事經(jīng)濟和民族文化心理

敘事經(jīng)濟的發(fā)展以類型化的電影生產(chǎn)力為支撐。而電影生產(chǎn)力的構(gòu)筑、定位和發(fā)展，又跟民族文化心理密切相聯(lián)。電影藝術(shù)的發(fā)展僅僅百年行程，但它的背后是各民族悠久延續(xù)的古老傳統(tǒng)。在構(gòu)筑以商業(yè)銷售和文化傳播相結(jié)合的敘事經(jīng)濟時，透露出頑強、鮮明的民族文化心理和自我認同意識。

新世紀以來，代表中國電影第一生產(chǎn)力的導演們，以拍攝宮廷武俠片作為顯示才華和擴大影響的選擇是令人注目的有趣現(xiàn)象。以李安的《臥虎藏龍》為開端，張藝謀拍攝了《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》;陳凱歌拍攝了《無極》和《趙氏孤兒》;馮小剛有《夜宴》，當然，他的《集結(jié)號》和《唐山大地震》獲得了更大的藝術(shù)上的成功;吳宇森有《赤壁》和《劍雨》;徐克拍攝了《蜀山》、《七劍》、《狄仁杰之通天帝國》;據(jù)有關消息，侯孝賢在籌備《聶隱娘》，青年導演陸川也準備拍攝《鴻門宴》。中國內(nèi)地、港、臺地區(qū)最有實力的導演全部涉足或持續(xù)拍攝武俠片，作為創(chuàng)收巨額票房和問鼎國際獎項的主要片種，這種現(xiàn)象說明了電影生產(chǎn)力的復古性、神功化和歷史想像力的優(yōu)越，說明了對古代文化和帝國偉業(yè)的自豪感和依戀感。但如果和美國電影當前第一生產(chǎn)力的導演作一簡單比較，就會發(fā)現(xiàn)雙方有很大差異。盧卡斯用28年時間拍攝了6部系列性的《星球大戰(zhàn)》，并建成了一個數(shù)字化特技的加工廠。斯皮爾伯格以《侏羅紀公園》為系列，展示了創(chuàng)作科幻片的熱情，但他也對現(xiàn)實題材投入關注，《辛德勒名單》和《拯救大兵瑞恩》透露出對戰(zhàn)爭和人性的深度思考。馬丁·斯科塞斯持續(xù)拍攝反映社會現(xiàn)實矛盾的情節(jié)片;伍迪·艾倫以知識分子人群為目標觀眾，以幽默愛情片作為持久延續(xù)到題材;卡梅隆蟄伏十年，潛心研究3D技術(shù)和數(shù)字化表現(xiàn)的潛能，以《阿凡達》呼應《泰坦尼克號》，再現(xiàn)吸引觀眾的奇觀效應;克里斯托弗·諾蘭一以貫之的挖掘人的內(nèi)心狀態(tài)和潛意識關系，《盜夢空間》反映了一個導演深入研究心理空間的成果，給人以超離現(xiàn)實的影像快感。當然，從兩個國家電影工業(yè)主要生產(chǎn)力和選材特點和文化定位來看，確實存在明顯的不同，從中也可以引發(fā)我們對中國敘事經(jīng)濟的文化現(xiàn)狀和產(chǎn)業(yè)定位作出一些反思和展望。

首先，中國敘事經(jīng)濟的定位，在空間觀念上是針對國內(nèi)市場、國內(nèi)觀眾，面向國際市場和全球觀眾的產(chǎn)品設計較為不足，成為弱項。隨著中國成為國際大國，在政治上需要展示文化軟實力，傳播新世紀國家形象;在銷售目標上，需要打開國際市場，實現(xiàn)中國電影“走出去”的目標，從而實現(xiàn)電影票房收入以國際空間為目標的規(guī)模性突破，中國敘事經(jīng)濟，定位需要兼顧本土化和國際化，電影生產(chǎn)力需要鍛造逐漸上升到國際化。

以振奮民族精神，提高革命覺悟，加強民族團結(jié)凝聚力和自信心的中國電影，在新中國成立以來的60年間，一直是以反映中國人民在共產(chǎn)黨領導下，艱苦奮戰(zhàn)、奪取勝利，作為持續(xù)延伸的電影主題和不斷提高的電影生產(chǎn)力。尤其是在新時期以來的30年間，因為投資規(guī)模的擴大和電影技術(shù)的明顯上升，使主旋律電影生產(chǎn)力不斷優(yōu)化、提升。由20世紀90年代《大決戰(zhàn)》、《開國大典》、《巍巍昆侖》、《風雨下鐘山》、《長征》、《毛澤東的故事》、《周恩來》等大片的持續(xù)再生產(chǎn)，一直發(fā)展到2009年的《建國大業(yè)》，形成了意識形態(tài)再生產(chǎn)和生產(chǎn)關系再生產(chǎn)的歷史景象。主旋律電影生產(chǎn)力經(jīng)過幾代人的接力和提升，①新中國電影主旋律類型生產(chǎn)力的構(gòu)成，由20世紀50—60年代的成蔭、湯曉丹、沙蒙、崔嵬、鄭君里、郭維等導演;延伸到80年代的丁蔭楠、李前寬、肖桂云、李俊、楊光遠、翟俊杰、韋廉等導演;21世紀初期以來韓三平、黃建新等導演，與時俱進、不斷創(chuàng)新，形成了一條思想內(nèi)涵豐厚，時代精神鮮明，藝術(shù)形式不斷更新的國家電影的紅線。達到了適應新形勢、創(chuàng)建新形象的強大態(tài)勢。主旋律電影在教育人民、團結(jié)人民，呼喚愛國主義、集體主義和社會主義精神，實現(xiàn)凝聚全社會力量和統(tǒng)一意志方面，起到了教育感染幾代人的作用。它的歷史功績和文化傳統(tǒng)是十分寶貴的，是中國電影不可丟失的傳家寶。但是，它的文化定位和目標觀眾，是以國內(nèi)觀眾和國內(nèi)市場為主，除了其中一部分作品以外，是并不能，也并不想以國外觀眾為宣傳對象和銷售目標的。

新世紀初期以來，第二種具有強大市場號召力和觀眾效應的類型，就是本文上述的宮廷武俠片。宮廷武俠片作為當下實現(xiàn)外銷、進入國際市場的主要片種，就其題材特色和文化內(nèi)涵而言，是以中國古代文化、武術(shù)神功、宮廷權(quán)力、建筑服飾等為鮮明的視覺符號和銷售熱點，是一種迎合國際市場，重復古裝奇觀的“特色產(chǎn)品”，是一種“被東方”、“被古代”的中國形象。這是第五代電影之后，真正迎合西方視角和古代中國的想像，實現(xiàn)商業(yè)利潤的產(chǎn)品。

美國電影實現(xiàn)全球的市場化策略，第一種類型電影表現(xiàn)了美國文化、美國觀念和美國生活方式;第二種方法表現(xiàn)了美國人在全球各地的介入和支援，發(fā)生在全球化美國的英雄故事和愛情神話;第三種方法是，以不同國家和地域的故事或特色形象為素材，由美國電影強大的技術(shù)力量進行重構(gòu)或改造，創(chuàng)造出新的以該國、該地區(qū)為本色的電影形象，從而引發(fā)巨大的觀眾效應和票房利潤，如動畫片《花木蘭》、《功夫熊貓》;第四種方法是直接投資不同地區(qū)和國家，扶植和提升該國家、地區(qū)的電影生產(chǎn)力，實現(xiàn)資本殖民化和美國電影生產(chǎn)力的全球化。從這些方面的比較而言，中國電影敘事經(jīng)濟的空間意識全球化，文化定位的國際化，資本運作的外向化，還有廣闊的范圍可以延伸，還有更多的市場需要去占領。

其次，中國電影敘事經(jīng)濟在文化定位的時間觀念上，是回溯目光和歷史往事為主要敘事角度，對于當代現(xiàn)實的表現(xiàn)有待加強，對于未來的關注和電影藝術(shù)表現(xiàn)幾乎是空白。以宮廷武俠為代表的古裝大片繁榮持續(xù)，反映了一種生產(chǎn)力的不斷探索、不斷精致、不斷完善的歷程。中國引進先進的數(shù)字化設備，這些設備實現(xiàn)的藝術(shù)想像，不是《西游記》重拍，便是漢宮、唐都的超現(xiàn)實幻景。新技術(shù)的運用不是指向未來世界，而是提升古代帝國的輝煌。描寫現(xiàn)代生活的當代題材處于弱勢，生存艱難，長期以往，便造成該種生產(chǎn)力的萎縮。

就當前中國轉(zhuǎn)型期之中的社會現(xiàn)狀而言，所發(fā)生的人生逸事、情感奇談、百世奇案、法治沉冤等，在紙質(zhì)媒介上的反映不知比貧乏單調(diào)、小心翼翼的現(xiàn)實題材電影生動、有趣多少倍。即便僅僅從票房利潤出發(fā)，也是取之不竭的題材資源。然而我們的電影中，當代生活題材的開掘和藝術(shù)表現(xiàn)，卻顯得狹窄而且單調(diào)，回避矛盾，變得矯飾、虛假。唯一的方法就是喜劇逗樂、插科打諢，雖然貎似妙語連篇，實則只是浮光掠影。有一位導演指出，中國電影幾乎喪失反映現(xiàn)實生活真實狀況的能力。這句不無偏頗的肺腑之言立刻會引起相反的看法，但是也反映了藝術(shù)家的社會責任感和藝術(shù)良心?！短粕酱蟮卣稹凡痪褪欠浅Ｓ辛Φ姆从超F(xiàn)實生活的優(yōu)秀影片嗎?馮小剛導演以火熱的激情和堅定的功力，創(chuàng)作了一部將歷史記憶和當代創(chuàng)痛融為一體的民族情感深厚的現(xiàn)實主義影片，是鳳毛麟角的經(jīng)世之作。是近年來難得一見的觸及人民心靈的電影佳作，但是，現(xiàn)實題材個別佳例和成堆的宮廷武俠片并列相比，就生產(chǎn)力性質(zhì)的研究而言，不是更有力地說明問題嗎?

中國電影生產(chǎn)力在時間定位上，拒絕未來、回避未來、關閉面向未來的藝術(shù)想像之窗，持續(xù)回眸歷史，不斷營造封建帝國的往日輝煌與全球化、高科技的思維形態(tài)形成突出對照。中國嫦娥工程的穩(wěn)步推進，北斗衛(wèi)星體系的逐年完善，獨立探測火星計劃，跟中國電影對于未來世界和宇宙空間的置若罔聞形成鮮明的對比。一個不關心未知世界的民族，一個拒絕相信超越現(xiàn)實的宏觀與微觀、太空和深海的驚險和壯美的民族，只把眼光聚焦在當下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭斗之中，怎么能夠在激烈的民族競賽和人類進步之中，領跑全球占得先機呢?儒家文化是入世的文化，是務實的文化，但當今世界是強權(quán)角逐，劇烈競爭的科技時代，是人才競爭時代，我們的青少年正通過各種媒體和信息渠道吸收著科技文化和未來世界的多種知識，唯獨中國電影的銀幕長期缺乏科幻題材和未來世界的藝術(shù)作品，從敘事經(jīng)濟的時空定位來說，是不是令人焦慮和望眼欲穿的一種期待呢?!

最后，中國電影敘事經(jīng)濟要和國家發(fā)展步伐相協(xié)調(diào)，要為重構(gòu)民族文化心理承擔應有的使命。在新世紀第一個十年里，中國電影作為敘事經(jīng)濟的一個重要領域，取得了產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的突出成果。培育市場，恢復和繁榮影院經(jīng)濟，票房提升達到100億人民幣的產(chǎn)值目標，營造電影產(chǎn)業(yè)向支柱產(chǎn)業(yè)方向發(fā)展的實力;主流大片形成系列，在國內(nèi)市場上形成主導性片種，在國外市場上開始進入主流影院，顯著擴大了中國電影中國際影片商業(yè)市場的交換數(shù)額，在國際影展和各類電影節(jié)上，獲獎片種和獲獎次數(shù)也明顯上升;更年輕一代的電影創(chuàng)作者、導演、演員和專業(yè)人才不斷涌現(xiàn)，成為中國電影生產(chǎn)力的有生力量和觀念更新的主要構(gòu)成部分。這一切，都是中國電影中新世紀第一個十年中的顯著進步。新世紀第二個十年，是改革開放深化發(fā)展，國家形象進一步改觀的歷史階段。伴隨著經(jīng)濟繼續(xù)提升和社會文明建設的有力步伐，作為文化領域的敘事經(jīng)濟，突出地擔負著傳播現(xiàn)代文明，構(gòu)建現(xiàn)代的民族文化的心理，提高整個民族的文明素質(zhì)和文化水平的任務。如果說，敘事經(jīng)濟建設的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型和市場化運作成果，是第一個十年令人振奮，功業(yè)顯著的收獲，那么在新世紀第二個十年中，注重經(jīng)濟效益和文化效益的統(tǒng)一，甚至更加強調(diào)電影文化建設、更加突出意義創(chuàng)造的能力，使得中國電影的類型更趨多樣與平衡;在現(xiàn)代題材創(chuàng)作和現(xiàn)代意識的傳播方面獲得拓展;在電影生產(chǎn)力建設的時空觀與國際化方面有跨越性的創(chuàng)新，使得敘事經(jīng)濟在文化收益、文化建樹、民族文化心態(tài)重構(gòu)方面獲得階段性的進步，這將是電影敘事經(jīng)濟對于整個國家文明建設的重要貢獻。

［1］張愛華.當代好萊塢:電影風格和全球化市場策略［M］.北京:中國電影出版社，2009:45.

［2］俞劍虹.中國電影企業(yè)運營模式研究［M］.北京:中國電影出版社，2009.

［3］林楚方，王凌.中國電影界“最投機的人”?“謗滿天下”張藝謀全面回應“評擊”［J］.看天下，2010，(26):59-66.

［4］托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影［M］.上海:上海人民出版社，2009.

［5］社評.銀幕上打敗日本容易 銀幕外戰(zhàn)勝自己難［J］.看天下，2010，(28):14-14.

(責任編輯:魏 瓊)

China＇s Film:Narration Economy and Significance Creation

NI Zhen(Department of Film Studies，Beijing Film Academy，Beijing 100088，China)

Narration economy attaches importance to market benefit，and takes the full promotion of the box office as the target.But，at the same time，the film is supposed to accommodate the public aesthetics and take the responsibility of cultural construction.Since the inception of the new century，as the first breakthrough of narration economy，the system reform of the film has taken a decisive step of replacing the old with the new.As another evident achievement for quest for narration economy，China＇s blockbusters of mainstream are successfully released，which go further to turn a series of production，causing the concern and comment of the wide audience.The third turning-point witnesses the coming-out of the new generation of the director group，which brings about the transformation and renovation of significance creation.Creative plan and screen writing，as a source of film-industry chains，are primary links of producing films.Although，at the present time，China＇s operation of creative films is short of filmizing the ready literary writing，there appears the production of independent creation and expressing significance.Since the beginning of 1990s，the plan consciousness and productive practice of the genre film is evidently displayed in China＇s film.But，at the same time，in China＇s production of the genre film，there are such problems as genre orientations and genre characteristics being unclear and standingout，and the categories of China＇s genre films being too small.Therefore，it is necessary to strengthen the completeness and diversity of the genre film disposition.For China＇s genre film，not only is emphasis put on the commercial benefit，but also importance is attached to significance creation.Only by way of the comprehensive benefit of narration economy and national cultural construction，is it helpful for the film to avail the wide audience and enhance the cultural character.

narration economy;screenwriting productivity;national cultural construction;significance creation

J902

A

1007-6522(2011)01-0001-15

2010-11-20

倪 震(1938- )，男，江蘇蘇州人。北京電影學院電影學系教授，上海戲劇學院特聘教授，從事電影理論和電影劇作研究，主要著作:《改革與中國電影》(1994)、《探索電影集》(1994)、《北京電影學院故事——第五代電影前史》(2002)、《背著攝影機走向延安》(2008);電影劇作:《大紅燈籠高高掛》(1990)、《紅粉》(1995)、《鴉片戰(zhàn)爭》(1997與人合作)。